论五音调——琴调溯源之二（上）
编者按：
《论五音调》是丁承运先生的代表作之一，也是关于古琴的乐律学研究的重要文献。文章通过对宫、商、徵、羽、角各调进行分析，指出各调的名实关系及其乐律学内涵。作者在对五音调进行论述的同时，涉及了清商三调、民间音乐重四宫、四调实为四宫等多项内容，其理论研究与音乐实践紧密结合的研究方式尤值称赞。
内容提要：古琴的宫、商、角、徵、羽五调，又称五音调。自宋代以来，乐家都是解作五种调式。本文以传世的古琴谱相验证，商、羽、宫、徵四调，实系黄钟、太簇、仲吕、林钟四宫，即相当于今C、D、F、G四宫。其渊源可以上溯至东晋的相和六引。举世闻名的五音调的真相如此，中国乐学的调、声概念，就有必要予以重新审视了。
关键词：古琴；五音调；据宫称调；四宫；相和六引
古琴用正调定弦法弹奏的宫、商、角、徵、羽五调，又称五音调，是古琴音乐中使用最多的琴调。传世古琴谱的体例，大多是首列五音调曲目，其后才载入为数很少的外调曲目。五音调的概念，历来琴书都是解作五音（调式）。但按弹古谱，多不相合；参校琴谱，往往同首琴曲随着时代的推移，其调式、调性还会发生很大的变异，常使学者困惑不解。这不仅关系到古谱的发掘、记谱等实际问题，也直接影响着对古代宫调及其演变的宏观认识。故就管见所及，对五音调作一扼要论述，或可略具补缺之意。
一、五音调的概念与其异义
五音调的曲谱最早见于元至顺年间（1329—1332）修订本《事林广记》，是增刊的宫调、商调、角调、徵调、羽调等五首调意小曲。
文字的记载有北宋成玉磵《琴论》：
宫、商、角、徵、羽谓之五音，过此则慢商、慢角，黄钟凡十九，名曰“转弦外调”，其声清浊高下不同，而有自然之妙。[1]
这是现存琴乐文献对于宫、商等五调的最早论述，着墨无多，但却一语道出其看法——五音。
宋朱熹、王伯照《琴说》则说得更明白：“今世所传琴曲五调，余尝以音律考之，皆仲吕一均也，宫调乃仲吕宫，余仿此。”[2]也就是说，商调为仲吕商、角调为仲吕角……把五音调解释为仲吕均的宫、商、角、徵、羽五种调式，这代表着宋代以来绝大多数琴书的观点。
但是古代乐家对此提出疑问的也颇不乏人。北宋蔡绦《西清诗话》说：“尝考琴家谓宫者，非宫；角者，非角。又五调迭犯，特宫声为多，与五音之正者异。”[3]
这是用宋代的宫调观念去考察琴五音调，发现其与当时的宫调理论不合；前句指出了弦名与弦音、调名不相合；后句指出五音调调式常相转换，但主要还是宫调式这样一个客观的事实。从明代早期琴谱《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》的五音调曲谱来看，确如蔡绦所论，这不仅说明蔡绦的观察正确，也反映出明代琴谱与宋代琴谱是一脉相承的，还保持着与宋代琴乐相同的调式特点。
明汪芝《西麓堂琴统》传述南宋徐理《琴统》之学，其《外篇》论五音说：“五音调商、徵颠倒，角则寄附而失位，合律者唯宫、羽而已。”
这是以三弦为宫的正调弦法为准绳来考察五音调的结果。这个看法，在其《订定五音调》一篇中说得更为详细：“一宜为徵而曰商，四宜为商而曰徵，五宜为角而寄调于四何也？曰：商为徵、徵为商，此正坐传讹之失。”
可为上说作注。而姜白石在《白石道人歌曲·徵招》序中有着类似的看法：
徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为母，不用黄钟乃谐。故隋唐旧谱不用母声：琴家无媒调、商调之类皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于余所作《琴书》。然黄钟以林钟为徵，住声于林钟，若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。
这是一段非常值得注意的材料，无论去母调之说能否成立，它却透露出了隋唐琴谱的真实情况。而且直指琴乐之商调为徵，这与徐理的看法相同，后文又反映出了徵调的调性，很有参考价值。
无论如何，元明沿传唐宋琴乐传统的五音调，用宋代以后的宫调理论相验证不相合则是无可辩驳的事实。
二、五音调的真相
五音调到底属于什么性质，古说不一，也存在不少难解之谜。现在，就让我们从传世的琴曲看它究竟是怎么一回事吧。
（一）宫调
宫调的情况比较清楚，历来琴家也都无异词。早期琴谱如《神奇秘谱》《西麓堂琴统》所收宫调曲有《宫意》《阳春》《梅花三弄》《高山》《流水》等，确如朱熹、王伯照《琴说》所言，为仲吕宫。
需注意的是，这是中古以后形成的正调调弦法，五音调都是用此定弦奏出：
弦序 一 二 三 四 五 六 七
律名 黄 太 仲 林 南 黄 太
音高 C D F G A c d
宫调 徵 羽 宫 商 角 徵 羽
但其中也包含着相当复杂的旋宫转调等调性、调式变化，如《阳春》曲中曾由仲吕均转入夹钟均，后又转入无射均。《流水》等曲也常有宫、徵等调式的交替，但其杀拍（段落和全曲的结束音）均无例外的落在宫音上，从古人重起调毕曲的观念来看，这应即是其调式概念。至于曲中出现的旋宫转调，并不影响其为宫调，难怪蔡绦会慨叹“五调迭犯”了。
（二）商调
古谱此调曲目最多，如《白雪》《长清》《短清》《长侧》《短侧》《天风环佩》《鹤鸣九皋》等皆是。按弹《神奇秘谱》《西麓堂琴统》这数十首商调曲，都避三弦散音不用，正调三弦为仲吕，此调无论依朱熹之说解做仲吕商，或依姜夔之说解为仲吕徵，调式中均没有宫音，这在重宫的中国音乐传统中是不可想象的。五代王朴奏议说：“十二律中旋用七声为均，为均之主者宫也，徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。发其均主之声、归乎本音之律，七声迭应而不乱，乃成为调。”[4]
这就是中国传统的概念，琴人都知道，琴曲凡避某弦散音用者，就意味着转调。
姜夔去母调之说不过是后世乐家以其当时的宫调概念强解前代传世之古调，曲为之释而已，宋以后之琴家，从未闻有相信去母调之说的。
无论理论如何解释，我们还是从音乐来看看它到底是什么调性吧！现以最享盛名的《白雪》为例，《神奇秘谱》本之第一段泛音前有四句类似引子的音乐，后世琴谱都把它单独划为一段：
这段音乐五声具备，其调性十分清楚，为黄钟宫（C宫），其他商调曲也莫不如此，为商调曲目之典型调式。
近代琴家弹的商调曲目，如管平湖的《长清》《天风环珮》，王迪记谱均作C宫调（借正调弹一弦为宫之黄钟均）；喻绍泽之《短清》，曾承伟记谱作C宫调；姚公白打谱的《鹤鸣九皋》、姚公敬记谱亦作C宫调。这说明琴家对商调之调性都有着相同的认识。
至于其音阶调式，较为复杂，此调曲目，基本上仍属五声音阶，或五声性七声音阶，七声则往往是下徵音阶与清商音阶兼用，其中还有一个活跃的变化音清商，其使用频度没超过二变。
（三）徵调
明代早期琴谱的徵调中古曲很多，如《文王操》《思亲操》《关睢》《石上流泉》《卿云歌》等曲，都是屡见著录的远古遗响，徵调曲都避一、三、六弦散音，而结束在二、四弦七徽泛音齐撮上。近代琴学巨擘查阜西称此调之《渔歌》《樵歌》二曲，“浙谱起曲与今谱形式略同，但实为慢宫调借正调而弹者。音收四弦之宫，浙讹为徵意。”[5]也就是说，此调系借正调弹以四弦为宫的林钟宫调，浙派琴谱误认作徵调了。姑且不论这是古人的错误还是今人的误会，徵调系G宫调则是查先生的真知灼见，依此其弦音为：
弦序 一 二 三 四 五 六 七
弦高 C D F G A c d
徵调 和 徵 闰 宫 商 和 徵
这样我们可以明白为什么要避一、三、六弦散音弹了，用其散音调性就会向三弦之F宫转移。徵调调性如有疑问，尚有查阜西先生打谱之徵调《洞庭秋思》可证，曲谱收在《照雨室琴谱》之第一首，系查先生注记工尺及点板者，译录其第一段如下（其中之细节参考查先生演奏之录音）：
很明确的是一首G宫调的曲子。后面第二段则转入♭B均之G羽调，第三段复回G宫。至于此调曲目之音阶，多为五声音阶或清商音阶，其中也有一个活跃的变化音——清商。
至此，宫、商、徵三调的情况已很清楚了，即主要显示的是其调性特点，宫调系F均，商调是C均，徵调为G均，其调式则主要是宫调式。其调式主音分别为三弦、一弦和四弦。这里存在一个问题，即依F为宫（仲吕宫），则商调、徵调的位置刚好颠倒了，所以后世的琴家，有将这二调名对调以求统一者，详见后文，这里暂不讨论。
由此可见，宫、商、徵三调并非三种调式而是三宫，或称三均，其名调方式仍是中国上古的音乐传统——据宫称调。三调之宫位既定，羽、角二调就有迹可循了。
（四）羽调
羽调看起来是最清楚的一个调子，为仲吕羽，本调《雉朝飞》《佩兰》等曲俱在，自可无疑。但问题在于，这是以宋代以后的调式观念来看待的，调式主音在二弦（羽）。但奇怪的是宫、商、徵三调都是据宫称调，为什么仅此羽调为据羽称调？古人是怎样解释的——宫位在三弦还是在二弦？似乎已成为不解之谜了。
所幸古文献尚存此调之遗迹，可籍以追寻其音律。清钱塘《律吕古义》有《清、平调法》一章，说：
以雅乐宫声之徵、羽二调，倍其徵、羽，命之为宫以起调，则为清、平二调。平调从倍徵起，清调从倍羽起，皆用其宫之均，即以其宫之二变为二变。故平调以下徵为宫，则变宫在商后，变徵在羽后；清调下羽为宫，则变宫在宫后，变徵在徵后，二变皆不用。是以平调角为清角而均高于雅乐五均，清调商用清商、角用清角，羽用清羽而均高于雅乐三均也。
钱塘没有说明此说的原始出处，但既是论清商三调之清、平二调，又言之凿凿，当是传述古法，而非出于杜撰。其所称的雅乐宫调，即正声调；平调，即下徵调，此二调已见于晋荀勖笛律，清调，即下羽调，尚未见著录。现将其说列表如下：
其“平调”就是前所论琴五音调中的“商调”，亦可证前述之宫位无误；“清调”就是五音调中之“羽调”，从调式讲与前所引羽调之《雉朝飞》《羽意》完全相合，只是其调式主音不能叫羽而必须称宫！
如果说，清代人去古太远，其说尚不足以证实羽调的原始形态的话，那么，日本平安朝藤原师长的《仁智要录》（1170）传述的唐筝调子品，应该是一个更为可靠的材料，其论羽调性质的“平调”说：
平调……但宫、商、徵、羽四音者，合相生法。角、变徵，变宫者，一律下欤。何则？假令太簇为宫者，须蕤宾为角，夷则为变徵，大吕为变宫也。而当调二弦为宫声，当太簇；三弦为角声，当仲吕；四、九为变徵声，当林钟；六弦为变宫声，当黄钟，故知一律下也。
这里讲的是筝调，但从上说可知其定弦与古琴之羽调如出一辙（除一弦为特殊定弦外，主音二弦至七弦不但相对音高关系与羽调完全相合，甚至其律名也完全相同），需说明的是，唐乐平调属羽调，日传唐乐亦称律调，宫调音阶（正声调）则称吕调，日本近代音乐学家林谦三先生在《东亚乐器考·筝的定弦原则及其变迁》中曾列表比较二者的异同，并用阿拉伯数字标注其生律次序，现转引如下：
与钱塘之说非常相似，仅钱塘称清调，藤原师长称平调，其阶名稍有差异而己，其实质并无二致。
其实，后世乐书中仍然可以找得到羽调音阶的遗迹，清毛奇龄《竟山乐录》转引明朱权《琼林雅韵·唐笛色谱》说：“《笛色谱》云：‘四上尺工六为宫商角徵羽’，四上者，宫与商也。”与钱塘之说不谋而合，有异曲同工之妙，可证羽调以羽称宫，确是晋唐古乐之传统形式。
（五）角调
角调的情况最为复杂，现存角调有两种形式。一种是《事林广记》中的“角调”，以及《西麓堂琴统》角调曲中的《列女引》《履霜操》《襄陵操》《采真游》等四首古曲，段落和曲终都是收在四弦散音上，调性与徵调无别，验之以《琴统·订定五音调》论角调说：“五宜为角而寄调于四何也？”这句话用现代白话来说就是：五弦为角弦为什么要依附于四弦上呀？这五曲就是显示出了这种现象，因而可以相信，这五首曲子是货真价实的宋代角调曲的遗谱。
另一种角调是《神奇秘谱》之《角意》，宫起宫结，中间虽有两句落在角音上，但适成强调宫音上方之大三度音，仍是宫调，实难解为角调式。《神奇秘谱》卷中的角调曲目，都是这种调性。
事实上这种角调也是早经南宋徐理论述过的角调的另一种形式，徐理说：
近有名士亦嫌徵、角同调而以七徽泛三应七，则四节之七弦者为角，然考其声乃宫调之清声是谓清宫，岂得谓角，虽知所以惩附徵之失，而又不免有附宫之嫌，是不容不辩也。愚以五弦已调其四，独五未得为调，故以五之位于角者立角调，庶几五调各有主弦而不致用四遗一之不纯，附徵附宫之俱失也。
这就是徐理所称的有“附宫之嫌”的“角调”，而他为了纠正这种“错误”，又新制有“角调”。徐理著有《奥音玉谱》，今已不存，徐氏所制之角调曲已不可得见，但从他的议论中可见，他是以第五弦角作为调式主音来作曲的，这已经是第三种角调了。这样琴五音调就各有一弦为调主了。
实际上这个工作早在唐代已经有人做过，《崇文总目》载《东杓引谱》一卷，原释“唐协律郎李约撰。约患琴家无角声，乃造“东杓引”七拍，有麟声、绎声，以备五音”。
现李约所作的“东杓引”也没有流传下来，角调真可谓多灾多难了。事实上，宫、商、徵、羽四调，已经是四宫了，第五宫难度较大，在古瑟上此调同样很难奏出，所以也是四宫。角调失传，似乎有其必然性。拿隋唐俗乐二十八调来说，同样也是角调问题最多，最早失传的也是七角调。
至此，古琴早期琴谱（明代中叶以前刊行的琴谱）中琴五音调的情况已大体清楚了，兹将宫、商、徵、羽四调之音位列表于下，而以古谱的两种角调附之于后，以备参稽：
注：表中以和代清角，闰代清羽，变代变宫，中代变徵，婴代清角。
由上表可见，宫、商、徵、羽四调，实为黄、太、仲、林四宫，相当于今之C、D、F、G四宫，这与曾候乙钟的甫页曾四基音徵、羽、宫、商的相对关系，与民间音乐四宫传统的主要调高C、D、F、G完全相合。如果与角调复杂的情况（李约患琴无角调、徐理的附徵附宫之说）联系起来看，古琴五音调实只有四宫，恰恰是反映了中国音乐的四宫传统。
至于其调式意义，如果有的话，也主要是反映出其音阶形式的差异。应该说：商、徵二调，相当多的情况是五声音阶加一个变化音婴商（♭3），因而我们可以说它主要显示的是调性，但其中也不乏为清商音阶的例子，加上二调频频使用婴商，它似乎暗示着商、徵、羽三调曾有着相似的音阶形式。
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