国家美术·经典丨Minimal Art
极简主义，也译作简约主义或微模主义，是“二战”后的一个艺术派系，又称为“Minimal Art”，作为对抽象表现主义的反动而走向极致，把最原始的物自身或形式展示于观者面前作为表现形式，意图消弥作者借着作品对观者意识的压迫性，开放作品自身在艺术概念上的意象空间，让观者自主参与对作品的建构。
“头脑中的想法不是一件艺术品。一件艺术品是出在这个世界上的，是实实在在的现实。我的工作不是来自想法——我的工作来自渴望。”
—— 卡尔·安德烈
卡尔·安德烈（Carl Andre）1935年出生于美国，是极简主义艺术的代表人物,美国最伟大的雕塑家之一,他重新定义了当代雕塑。卡尔·安德烈的雕塑作品不仅对传统雕塑的技术、题材和位置提出了挑战，也将观众及其经验体会视作了艺术作品的一部分。20世纪六七十年代，曾与索尔·勒维特、唐纳德·贾德、丹·弗莱文、罗伯特·莫里斯等艺术家一起反对“情感过剩”的抽象表现主义，推动了战后艺术史上影响深远的运动——极简主义。卡尔·安德烈使用直接“不用雕”的素材媒介，呈现系列以及反复的作品形态。安德烈认为：“如果要切割素材，不如把它们直接拿来切割空间”。卡尔·安德烈的雕塑最接近“极简主义的参数规范”，他始终处于运动的核心。
人们对卡尔·安德烈最直观的印象是他对材质的态度。安德烈的作品大多使用未经加工的原始材料，减少人为修饰，使作品自然融入空间，与观者产生共鸣。然而早期安德烈的作品，极其重视造型语言。搬到纽约和校友弗兰克·斯特拉共享工作室的安德烈，受斯特拉极简绘画的影响，对作品结构产生了颠覆性的认识。同时，受到以简化造型著称的雕刻大师康斯坦丁·布朗库西的影响，他创作了《第一个梯子》、《最后的梯子》等向布朗库西《无尽之柱》致敬的作品，但手法更近于切割，而非雕刻。
当安德烈正在创作时，与他共用一个工作室的弗兰克·斯特拉（Frank Stella）看了看木条平整的背面说那也是很好的雕塑，也许意思只是说安德烈也会雕刻另外一边，也许这是一次错误的沟通，但却打通了安德烈一直以来思考的问题。“木头在没被雕刻之前更好，我并没有在任何程度上改善它。” 斯特拉的”黑色绘画”不只带给安德烈颠覆性的想法，而且勾起了整个极简主义的概念，画作中平行的、对称的黑色条纹没有主次等级和任何指涉的象征意义，雕塑家们把这些普通元素的集体关系移植到立体的纬度中，于是安德烈开始了“不雕刻”的雕塑。
因为从小在废弃的花岗岩采石场和他父亲从事制图工作的造船厂里长大，安德烈敬畏地回忆道:“这些被废弃的巨大花岗岩石块散落在四周”;他表示在造船厂所有这些钢板都将暴露在外面，生锈。后来，这些记忆在一种创作艺术的冲动中显现出来。凭借着奖学金就读的预科学校有一个很好的艺术系，尽管安德烈的第一次尝试看起来没有什么希望。“我是个糟糕的画家，”他说:“真的很糟糕。我也是一个没有希望的抽屉。就像有人曾经说过的，我不能把糖浆从桶里取出来"。
30岁前安德烈在宾夕法尼亚铁路做了4年的司闸员和售票员。他说“铁路是材料的巨大宝藏，列车载着废铁永无休止地穿过，很多会掉落车厢。那是材料的重要来源，而且全部免费。”他把那些巨大的铁板捡回家，“唯一明智的做法是把他们放在地板上。”这四年对于安德烈的影响不亚于巨石阵、布朗库西和斯特拉，“铁路完全让我远离艺术的造作和虚伪。”直到现在，他也总是在公共场合穿着在铁路工作时的蓝色背带工装裤。
▲卡尔·安德烈《Manet Post and Threshold》石材 1980
他开始选择更朴素的材料：工业用砖、钢板，建筑的铝、铅、镁板，或者木块、石头。去除一直以来雕塑对昂贵稀缺材质的追求。没有任何多余的动作，把艺术家手的痕迹降到最低，材料被直接放置在地板上（像那些曾被他沿着铁轨捡回来的废铁一样），赤裸裸地展示着它们原本的样子。他甚至连思考也省去了，以最简单的方式，网格、直线、直角，或者说顺着材料本身的延长线并肩排列着手中的素材。“一些画家是伟大的调色师，而工业材料是我的调色板。我是一个物质主义者。让我完全感兴趣的是材料的属性，而不干扰它们的属性。很多人拿到金属板，把它弯曲或者擦亮，那让我很害怕。”
从1966年起，安德烈开始称他的作品为“雕塑作为场地”（Sculpture as space），材料作为艺术品的状态是在特定空间（Specific site）中才存在的，这对于他的艺术不可或缺，接受画廊和博物馆的委任，常在当地寻找材料，根据空间的规模和比例，亲自布置所有的新作，作品作为其中的区域亦在潜移默化中改变着总体环境。即使在准备迪亚艺术基金展览前，接近80岁高龄，在几年前已经宣布退休的安德烈曾告诉策展人说他不会帮任何忙，但布展时他仍然出现在毕肯美术馆。所以他往往选择自己可以移动的组成部分的尺寸和重量。他和材料的在场是创作中关键的、唯一的、连接一切的节点，像一次瞬间混合的化学作用或者不可复制的即兴演出。预想和草图是没用的，“我只能站在要创作的环境里，手里握着材料才能工作。
空间和环境对于安德烈不再是承载作品的容器，他寻找的是雕塑对于环境的切割，或者两者的共生，最好以不着痕迹的方式。卡尔受《道德经》的影响，我们总是能看到他作品中的“无为”以及与环境的融合甚至消失。他的雕塑是原始材料在时间和空间相遇时的物理体验，被他喻为带有“移动”视角的道路，这种体验不仅作用于作品、创造者，也留给之后进入空间的观众，比如在《未雕刻的木块》（Uncarved Blocks，1975）中，观者沿着粗糙红杉木重新创造的地标在空间中游走，雕塑成为随着视角不断变化的景观。
安德烈的作品是暂时性的，展览一旦结束，就再次回归为原料，等待着下一次的重组，极易复制的“砖石建筑原理”让普通的物质在艺术品和工业原料之间相互转换。安德烈除了与斯特拉分享的房间就再没有过工作室，作品被收藏或者储存在画廊里，“我就像一只布谷鸟，把自己的蛋下在别人的巢里。”
在安德烈居住了30年的曼哈顿街区变得中产阶级化之前，他常常在街上行走，从机器商店外面捡起废弃的金属碎片。他偶尔会被警察拦住。当受到质问时，他会说:“这是废品它没有价值。”就像贝克特(Beckett)的一个角色一样，纽约警察局的一名警员曾经问过，“如果它没有价值，你为什么想要它?”“一个非常聪明的警察，”安德烈笑着说想把它作为雕塑，于是把它拖回34层的公寓。市区的景色令人惊叹，令人震惊的是安德烈仍然住在这里。这位77岁的老人1985年住在这套公寓里，当时他的妻子安娜·门迪塔(Ana Mendieta)从窗户上摔了下来。门迪塔也是一位艺术家。安德烈被控谋杀她，经过一场备受瞩目的审判后，于1988年被宣告无罪。
安德烈为人和蔼可亲，能言善辩，对自己外表上的瑕疵直言不讳。他自称以自我为中心，肥胖(这就是为什么他总是穿着工装裤)，而且对画画一窍不通。“我是一个非常自负的人，”他笑着解释说，上世纪50年代，当他在纽约起步时，他是如何大胆地挑战那些对他的作品不屑一顾的大艺术评论家的。他被贴上了极简主义者的标签，这是他可以接受的;还有一个概念主义者，他做不到。他的木、钢和(最著名的)砖的排列方式是为了挑战意义。1976年，《每日镜报》(Daily Mirror)以头版大字标题欢迎了这位美国艺术家的一些作品:“真是一堆垃圾”。
“我一直在与概念艺术的兴起作斗争，”卡尔·安德烈说。“头脑中的想法不是一件艺术品。一件艺术品是出在这个世界上的，是实实在在的现实。我的工作不是来自想法——我的工作来自渴望。”
_作品现场
40年前在伦敦泰特美术馆 安德烈作品《砖》引起的轩然大波