《“试论诗神”第九节课讲稿 -风格问题》 | 王炜
第一节课讲稿 “试论诗神”第一节课 - “一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”
第三节课讲稿 “试论诗神”第三节课讲稿 -在中文里，谈论“诗神”时我们是在说什么？
第五节课讲稿 “试论诗神”第五节课讲稿 -多种声道、复调与戏剧诗
地点：中国美术学院南山校区跨媒体艺术学院4-309教室
时间：12月19日（周四18：30--20：30）
主讲：王炜
大家好。接下来的课，我们会把主要时间用于评析一些20世纪的诗和诗人。但是，在这个过程中，我们还是会常常需要在现代诗和古典诗学之间来回。因为，至少我没有能力，在谈现代诗的时候，完全撇清它与过去的文学和思想史的关系。
上两节课，一次，是关于“民族主义”在近代文学中的表现的户外课，然后，是一次可能令大家都听得很疲惫的，对我的诗剧《毛泽东》的朗读。
接下来的几节课，会评析一些20世纪的诗和诗人。在此之前，我们还是先要谈论一些前提性质的问题，所以，这节课我们会对文学的风格问题做一些辨析。常常并不是文学中的社会意见或者政治意见，而是在“风格”这个问题上，尤其集中了作家与作家、作家与世界的冲突。
文学写作者们常常会在第一时间，用“语感”作为评估文学作品的标准。“语感”不是最重要的标准，但是，常常被作为基本标准。
人们读一首诗时，如果认为它在“语感”上不成立，则被认为也就不用在内容方面严肃对待。我自己很长时间也这样（现在也常常是的），如果读到一本小说，觉得这个作家连句子也没写好，或者，在行文造句，用词、比喻等方面陈词滥调，就会觉得不用花时间看下去。这种被称为“语感”的东西，文学写作者们往往会认为难以明说，但我认为，是可以明说的，尤其，是在当“语感”可能成为一种省心的保守主义的时候。
一些美学中心论者认为，“语感”是不用论证的，同时，也不用在社会性的层面论证。如果，稍微控制一下这种美学主权的冲动，可能，我们会发现其实“语感”经常有它的社会性。
宽泛来说，“语感”有三种面相。
其一，是技术论的。类似一个演奏者对音准、音色的把握能力有问题，尽管他也许自己的音乐观念，如果这种情况在文学写作中，人们就会说，这个写作者的“语感不好”。
其二，“语感”有其社会性。“语感”可能是一个时期的写作风气的现象化表现，比如，如果一个写作者的写作，趋同于一个时期被行业（或某一团体）内承认的文风或句法构成方式，人们就会认为这个作者（及其“语感”）是成立的。或者，人们更习惯的表达方式，并不会说这个作者是“成立的”，而是说，这个作者是有“语感”的。
其三，有时候，“语感”是人们对文学作品的风格的朦胧感受的一种朦胧命名，这时，人们意识到“风格”的存在，但因为各种原因，第一时间却没有认识到，所以就用“语感”来称呼它。而“风格”这个词，在我们的表达中的缺席或者退场，可能也和现代文学的激进化过程有关系，使人们很少再谈论“风格”。于是，当人们模糊意识到了“风格”的存在，但是并没有认识到，已经在面对风格问题的时候，就用“语感”作为主语来称呼所谈论的东西。于是，“语感”可能是对“风格”的一种粗朴、简化的认识。而且，正是因此，“语感”可能恰好是对“风格”的一种社会化了的认识。
我们延着这个思路再推进一步，如果是这样，“语感”这一观念，可能就蕴含了一种惰性，也即：人们习惯于认为，一个诗人或作家的语言，应当在第一时间，就具有那种即刻诉诸于感性认识的直接有效性。人们喜欢的是，可以在毫无准备、甚至无知的情况下，被一首诗或者一篇文学作品所“击中”。当然，这种情况是存在的。但是，正是因为这种情况的存在，我们才应该留意和审视一种欲望，读者的欲望，即：读者可以不做任何事情，也能够得到精神满足的那种欲望。在此情况下，“语感”所指向的欲望，也许正是标示了感受力的匮乏，而这——“语感”所指向的欲望——在古典作家那里，在尼采那里，可能正是颓废的表现。不过，一种奇怪现象是：在一些前现代的先锋艺术家那里，尼采主义与颓废主义又合为一体了。
“语感”被认为是一种应当首先显现的美学素质，但是，“语感”是否也可能成为一种保守主义呢？而且，一个“语感”上成立的作家，同样有可能，甚至更可能是一个平庸作家，因为，他可以停止在一种习得并熟练的美学形式之中，这种美学形式，使他可以一直处在某种易于被辨认的位置。
一个写作者，只要脑子不那么笨，总会通过模仿，再通过自己的一点点变形，在并不太长的时间里，就习得一种把句子、文体写得像样的方式，从而，也会被认为在“语感”上是成立的。甚至还会被认为，他/她有“自己的声音”。所以，当“语感”成为一个神圣不可侵犯的观念的时候，可能，实际上我们通过“语感”问题观察到的，正好是作家的外在化和社会化的表现。他/她在“语感”层面的“成立”，可能恰好也是他/她在一个时期内的社会化写作形式层面的“成立”。我们认为“语感”标示的是语言内在性的问题，但其实，它经常表现的是一个文学写作者的社会化情况是怎样的。
所以，在一般化的美学经验表达中，我们固然应当看重“语感”，视之为不可或缺。但是，“语感”好比对一个人的生命来说不可或缺，但却并不是那种使他/她得以行走的东西。如果进一步，走向具有创造性的言语和思想经验，乃至面对一种作为精神事件的美学事实时，“语感”就是一个相当粗糙的标准了，甚至可能是导致误解的工具。
从“语感”这一问题开始，是因为，在一个从现代主义到文本至上论的“话语场”中，人们很少再谈论风格问题了。但是，在对风格问题的一种世俗化的谈论方式中，“语感”是人们经常会用的词。所以，我们先要对 “语感”是什么，做一些辨别。“语感”只是“风格”的一个侧面，但这个“侧面”是被选择的，被现代主义到今天的一种“文学文化”在一个“话语场”中被选择，成为“风格”的一个“亚主语”。当我们仅仅以“语感”来谈论“风格”时，我们可能只是一种早已进行过了它的选择的“话语场”的剩余物。
我们都知道那句布封的箴言：“风格即人”。后来在一些20世纪法国思想家例如在罗兰·巴特、福柯那里，对这句话都有不同的解读。当作家们说“风格即人”时，这句箴言也为我们指向一个非常传统和朴素的问题——而这，就是风格问题的背景——风格问题就是“大写的人”、“人之谜”这个不止于美学的问题的侧面。当作家们讨论风格时，也是在讨论“大写的人”这样一个主体的可能性。另外，“风格即人”也告诉我们，“风格”也像人物一样，有其举止、行动、表情，有其嗓音和语调。
“风格追求”这一现象的背景，尤其与启蒙运动有关。启蒙运动所催生的那个文学时代的一个尾声、却也是现代写作艺术的先声——福楼拜，在他那里，“写得好”，成为一个地位堪比形而上学的命题。什么是一个作家的“写得好”呢？由此，产生了文本主义思潮的一种开端。“风格”的问题，也尤其在法国现代文学批评的思想传统中得到关注。我们知道，先是萨特一代，然后是罗兰·巴特，从风格问题触发的“什么是文学”的问题，发生了一些非常重要的争论。法国现代思想者和文学评论家，对“风格”问题的热情持续终生。战后的一些公共知识分子的一个标配是——比如像苏珊·桑塔格这样的批评家¬——会在谈现实问题的同时谈风格问题。当然，他们的关注，常常主要是对“广义的散文”——比如对小说家、文章家的写作的关注，而较少关于诗和诗人。
例如，关于罗兰·巴特（人们对他褒贬不一，我个人很喜欢这位睿智的批评家和文章家，从他晚年的讲稿《小说的准备》中，我得到一些至今难忘的教诲），如果，我们缺乏对法语文学及其散文传统的了解，例如对蒙田、拉罗什富科、伏尔泰、夏多布里昂等这样一些文章家的了解，如果我们从未对巴尔扎克、普鲁斯特这些文学家有过仅仅作为一个读者（而非自我预设的理论化评判者）的热切和孤寂的阅读，可能，我们不太会立刻知道罗兰·巴特的许多关切的背景是什么，从而仅仅会在理论语体或哲学言语中，进行一种堪称是“有知识的无知”的复杂化。阅读首先是沉寂的，这种沉寂，即意味着我们是在一个非理论性的、前知识的生命状态中阅读，我们在阅读中产生的感受与思索，不会立刻得到来自理论知识、来自他人和外界的呼应。正是在这样的阅读中，才产生了那些只有自己才能够回应自己，从而去探索并清晰化的东西，才产生了精神生命。只有经历过这样的阅读，而非学习各种理论知识，我们才可能真正理解罗兰·巴特（从一个早年的理论明星——这一面广为人知，渐变为一位沉毅的喀戎——较少被理解）那样的精神生命。
现代英语文学中一位主要的风格主义者，也是散文风格方面的大师，是亨利·詹姆斯，但他在现代批评或法式批评的潮流中，留下的回声较少。在德语思想中，也在整个欧洲近代思想中，严加关注并对“风格”问题进行心理学考察的首要人物，显然是尼采。法国思想家们在讨论“风格”问题时，其参照和灵感来源常常也是尼采。不过，罗兰·巴特这种较为老派的文学评论家，其心中放着整个法语古典文学——放着伏尔泰和普鲁斯特——所以，对他而言，尼采或许并不那么重要。但无论怎么说，“风格”问题，是伴随着人的主体化运动所产生的美学意志，并且，在近代作家那里得到极为丰富和细致化的发展，文学，也因此走向在现代主义潮流中显现的——例如“马拉美主义者”们——那种美学自治的地位。同时，文学与社会化的世界的冲突，也从思想冲突，转变并且激进化为美学冲突。也就是说，文学与现实的矛盾，首先是文学的“风格追求”与社会化世界的冲突，而不是文学中的政治观点与社会化世界的冲突。
所以，我们会看到一个现象：当社会化的世界，有可能满足诗人、作家和艺术家的美学意志时，例如苏维埃的未来主义时期，以及纳粹时期，本来是特立独行的“先锋人物”的艺术家和文学家们，就会异乎寻常地、直接或间接地走向权力，与权力合作，例如邓南遮这样的唯美主义者，他在墨索里尼时代得到了非常高的地位，位居高官，住在一座宫殿般的美轮美奂的建筑里。这样的例子有很多，还比如，超现实主义者与共产主义政权的关系。
这些问题，在一些较为边缘的人文主义者们那里，例如俄罗斯白银时代的诗人们（对他们的普遍认同也是很晚近才发生的，在活着时，不论茨维塔耶娃还是曼德斯坦姆，对于彼时的官方文学界而言都是很边缘的诗人），例如保罗·策兰（整个现代文学中最悲怆的诗人），以及康斯坦丁·卡瓦菲斯这样的处境边缘的诗人那里，得到了深刻的修正。他们的毕生写作，是一种证据，他们的存在即意味着：“风格”本身应当具有从死亡和废墟中显容的力量，它内化在对历史文本的但丁式回望和对未来风暴的承受之中，而不能在“当下时间”的社会化辨认中实现；而那种在投向权力的美学和权力本身的美学中显现的“风格”，无论如何具有激进或先进性的形象，都是一种伪风格，是一种法利赛性。
正是那些曾经处于边缘地带的诗人的，成为了一种精神事件的写作，是对法利赛人的风格主义的修正。这些诗人，在身后都得到了神话般的荣誉，而与此同步的一种情况是，使他们的写作与他们的敌人共在的一种情况是：他们和他们的敌人一样，可能都写得很精湛；也就是说，写作的敌人，那些被我刚才称之为法利赛人的风格主义的写作者，同样可能是写得很精湛的。这意味着，“风格”的精湛（“风格”本身即意味着写作的精湛，因为，如果写作达不到精湛，就不可能产生“风格”这种东西）——显然我们又回到了波德莱尔——是一个拾荒者所面对的问题，在今天和将来，仍然不会缺乏一个又一个精湛的诗人、精湛的小说家和精湛的文章家，但是精湛的“身位”已经发生了很大的变化：精湛可能属于波德莱尔指出的废墟范畴。
之前的一节课里，我们已经提到过，现代文学批评中的一种激进判断是：精湛可能是一种“垃圾”。而波德莱尔用“拾荒者”的形象指出现代诗人的处境。也许今天，我们并没有走出波德莱尔在其洞见中指出的范围，写作者依然是波德莱尔讲述的拾垃圾者，是一个以废物大地为局限的人，打理着作为废物利用的诗和文学。
所以，不论是卡瓦菲斯、白银时代、保罗·策兰这样一些具有牺牲意志的诗人所谈论的风格，还是法利赛的或者法西斯的风格主义，尽管两者之间是矛盾的，但与两者同步的一种情况是：“风格”或写作的精湛，具有废墟性和“垃圾”性。
今天，这些问题，依然还在被争论之中，并且，好像也没有定论。但这些问题仍然是非常重要的，也已经蕴含在我们之前的几节课中，现在，我们不妨就清晰化和罗列一下这些问题——
1、当我们说诗的“风格的形成”、或者“陌生化生成”时，往往是指这种情况：诗具有一种异常强烈的自我完形的意志，而且，越走向一种自我完成，越需要在主动地容纳政治性中获得它的自我延展。诗的这种自我延展，意味着什么呢？而且，这种自我延展之生，有可能是在社会主义时间至当代时间中流行的那种文学性/文艺性之死。（我这个说法是模仿济慈在书信中谈到弥尔顿的影响时所说的一句话，他说“弥尔顿之生即我之死”。）所以，这种自我延展，我们可以理解为，在诗和对诗的社会化需求之间，有一种斗争性的关系。
2、诗，这种文类，为什么需要不懈地形成特殊的认知路径？当我们谈论一个诗人时，就是在谈论一种认知的特殊路径，从而，就是在谈论一种精神现象。
3、诗艺/诗学，与“观念史”的悠久关系。博尔赫斯的说法是，每个作家发明一种他自己的文学谱系。对这种关系的主动重构，有时候会是斗争性的。比如，首先是与文学保守主义和陈词滥调斗争。此外，文学思想的仓促的“观念史化”，也会带来一种陈词滥调。
（说到博尔赫斯，一个题外话是：比如我们会觉得一个写小说的人，很快就写得像博尔赫斯，像那种句法或者构思，我们可能就会觉得他/她写得有“语感”，或者他/她的写作是成立的。）
4、然后，是文学写作中的一个非常传统的，到今天一直争吵不休的问题：
社会（组织、群体和个人）不可能始终要求，文学/艺术的创造与它的需要（或指令）相一致。这种对一致性——立场、观念或语汇的一致性——的需要，也许，是文化的集体自毁冲动的一种表现形式。这种对一致性的需要，经常会与法律的、哲学的，以及受这两者的流行化形式所影响的自我技术化的语言同步出现。
我们可以再往前推进一步：对“创造”的民主化解释，是否文化自毁冲动的一种公共形式？那么，社会化了的冲动和感性需求，以及社会对“诗”的想象（比如说生活是不是诗意的，人是不是需要“诗和远方”这类扯淡），反而会使诗艺/诗学这些东西不被理解。由此，也许可以得到一个理解里尔克那句名言的角度，也即：为什么，诗与“生活崇拜”之间，有一种“古老的敌意”？
5、理解诗和诗人，除了美学层面的认识，尤其重要的还是，我们要从中尝试理解“诗性正义”在当代的意义和可能具有的表现形式为何。
“诗性正义”这个词语，部分的以及源头性的，当然是维科意义上的，部分被近、现代的思想演变所不断修订。“诗性正义”这个词，我们第一节课也讲提到了，同样也是一个蕴含了各种矛盾的多重概念。我们可以考察的是，今天，我们在说“正义”的时候，可能是说一种产生于社会化感性冲动需求的，组织化的行动崇拜。那么“诗性正义”与之的区别又怎样的呢？而且，诗的外在性和政治性，为什么不是法庭道德主义的呢？
我想以一个近代诗人——海涅为例。海涅把自己的作为诗人的存在，称为“可疑的第三方”，也就是：主流权力，和海涅称之为“革命的男人们”，这两者之外的“可疑的第三方”。彼时，不论他在德国还是巴黎，他都不被双方所承认和接受，既不被“革命的男人们”所接受，而且，当然也不会被官方所接受。诗人不仅要成为这两者之外的“第三方”，同时，也要成为生活崇拜者的异见者。海涅是个讽刺家，他把官方文化的存在，“革命的男人们”，以及生活崇拜者——把这三者称为“三头之犬”，而诗人，必须是地狱三头犬的敌人。
6、诗，作为一种矛盾性的文类，为什么同时需要“复调”和“正典精神”？为什么，与这两者并行不悖，诗也可以是粗朴的？
发生在一些近、现代作家例如托尔斯泰、甚至艾略特身上的一种现象是，当他们的写作处在高度成熟的时候，他们的“风格”会显得不那么完美。这种“风格”的不完美，也可以被理解为：一个写作者的成熟性即在于，他/她再次在写作中发生一种“不成熟”。而且，在他/她的创作高度成熟的时候，他/她可能写得不那么“像”文学，进一步，这意味着，文学的高度成熟性，是对一种“非文学”的东西的接受。这类作家的写作，在保持“复调”和“正典精神”同时，也保持了一种粗朴。也许，这是因为作家担心写作表现得太完美。
这蕴含着另一个问题：古典文学风格与现代风格发生争吵之处。我们知道，现代主义文学，尤其从马拉美到华莱士·斯蒂文斯这样的诗人，都把追求风格的完美当作艺术意志。但是，在古典文学中，反而是一个作家在高度成熟的时候，会显现出一种非文学性。
文学上的纯粹性和完美主义是很晚近的现象，当然，也有多重的来源，例如文艺复兴的，以及维多利亚英国拉菲尔前派的，唯美主义的，以及从早期的纯诗论者乔治·摩尔（其关于“纯诗”的观点见《埃伯利街谈话录》）到成熟的纯诗主义者保罗·瓦雷里等背景。在20世纪早期，文艺上的纯粹性和完美主义，以及艺术至上论，是对古典文学巨人的抵抗，常常具有策略化的色彩。曾经，这是必要的，也是可行的。但是，在今天，是否需要再重复这种完美主义，可能是一个需被重新认识的问题。
乔治·摩尔，George Moore，1852-1933
在艾略特的时代，更年轻的一代英语诗人，对艾略特也逐渐采取抵触的立场。而艾略特本人，如之前在关于《荒原》的课上，我们也说到，他在评论威廉·布莱克的一篇文章里写到：“伟大的诗都具有一种令人不适性”。我们可以把这种“令人不适性”理解为，同我们刚才所谈的是同一件事情。
诗这一体裁，在高度成熟时具有一种“非文学性”，而这种“非文学性”在现代完美主义者那里受到警惕。为什么，现代文学的风格完美主义者忌惮“非文学性”？也许，这是因为风格完美主义者忌惮历史的权力、逻各斯的权力通过“令人不适性”，通过不完美，通过“非文学性”，进入到写作之中，对现代主义者的诗学观念造成取缔。所以，两者之间的关系也是斗争性的。
关于“文学所追求的成熟性即一种对于非文学的呈现”，我们在关于荷尔德林的那节课也提到过。荷尔德林写道：诗需要非诗，但需要敏捷的把握。
现代主义者们认为，要警惕和抵抗历史的权力，对此，有许多争吵不休的变体，也有许多解决方法方面的变体。在俄罗斯的先锋主义时代，也出现了巴赫金这样的重要诗学家。巴赫金提出的解决方案，在当时看来比较前卫，但今天来看，可能也是比较浪漫的，而且进一步地看，它可能正是一个托尔斯泰式的方案。这位具有“复调”精神的诗学家，通过对托尔斯泰的《哈吉穆拉特》和对《战争与和平》的研究，认为诗人应当是一个具有战略意识和绘制时代的精神地形图的人。
我们可以延续这一思路，再提出一个问题：
7、为什么“诗”不只是“诗歌”？比如，我个人也经常说“诗”，很少和几乎不会说“诗歌”。
一种狭义的原因也许是，许多诗作发出声音的方式，并不是歌唱的方式。可能是一种“说话的方式”，但不是歌唱的方式，它可以是诗而无歌。比如，现代诗人的一些无韵体的叙事诗，可以进行多声部的日常化叙述，有时——例如在弗罗斯特（他并不典型，因为他还是一位格律诗人）的悲剧性的叙事诗中——被赋予《圣经》那样的文化背景。这样一些诗，我们很难说它是“诗歌”，或者，很难被当作是与古汉语传统意义上的“诗歌”同样的东西。
不论是坚持古典倾向的诗人，还是现代自我中心视角的诗人们，所追求的东西有一种共性：诗需要整饬的风格，同时又需要“善变”。与现代文学中的成熟观——风格越成熟也就越完美——不太一样的是，“善变”，可能更是一种古典观点。“善变”，尤其是指文学写作者，在他在“文学性”和“非文学性”两者之间的“善变”。莎士比亚、歌德这些一线的古典大师，肯定是“善变”的突出体现者。
然后，不论在古典还是在现代诗学中，诗人的意志，或者，一种核心的欲望即：追求“精湛”。即使只是一个拾荒者的“精湛”。即使只是不停地在世界垃圾堆里翻翻找找，废物利用以完成“精湛”。
我想，也许我们可以联系在《再论“体验与诗”》那节课讲到的“人造人”，来理解什么是诗的“精湛”。我们的博导浮士德，他的那位博士生瓦格纳，创造出了那个玻璃瓶里的“小人”（名叫“荷蒙库鲁斯”），是诗剧中最脆弱、也最灵敏的生命体，我们可以把它理解为，它正是“精湛”的一个化身。和“人造人”的形象转变为“弗兰肯斯坦的怪物”一样，现代文学中的追求风格的“精湛”，可能是从歌德时代的“荷蒙库鲁斯”演变成了“弗兰肯斯坦的怪物”的一种精湛。
但是，“弗兰肯斯坦的怪物”式的“精湛”，是具有很大的魅力的。在很多宏伟的“后现代”小说家那里，比如品钦，约翰·巴斯那里，甚至并不那么“后现代”的波拉尼奥《2066》这样一部杰作里，都能够看到“弗兰肯斯坦的怪物”式的、堪称宏伟的“精湛”。
但是，在我们的写作中，“精湛”（不论哪一种）又是稀缺的。虽然，刚才我们提到不论是文学写作者自身，还是哲学家和理论家们，例如福柯，都提供了一种充分的、可以客观化看待和批判性看待“精湛”的视角。但是，“精湛”仍然是稀缺的。而且，并不是文学写作中的社会观点或激进的政治观点，恰好是文学写作的“精湛”，经常会在一种社会化的视角中，被认为没有合法性，而且是在一种民主视角之下被认为没有合法性，因为，持这种视角的人们往往认为：文学的“精湛”，尤其在民主化的目光之下，具有法西斯性。但是，这不仅是一种偏见，而且已经陈词滥调化了。
刚才我们罗列的所有这些问题，以及在今天开始时评述的，“语感”问题中蕴含的“风格”问题，都需要我们回顾启蒙运动的背景。“风格”问题，应当被置于一个随着启蒙运动所产生的人的主体化进程中去考察，我个人认为，这是一个必要的前提。
所有这些问题皆指向：在今天，我们该如何理解诗的“风格”。我没有答案，只有一些以为自己成熟之后，又不断发现自己的不成熟的写作实践。
接下来的内容，主要是围绕着20世纪上半叶的一位重要思想家，别尔嘉耶夫。我想以他的一本书《自我认知》里的美学批判为例，来继续今天的话题。这也是我很想推荐给大家的一本书。
今年上半年的几个月里，我把别尔嘉耶夫有中译本的几本书看了一遍，阅读的动力，首先就是来自《自我认知》的震动和激励。如果10年前，我可能会看不进去这本书，原因可能是，别尔嘉耶夫以一种非常强烈的思想家主体的意识，提出一种“末世论背景下的人格主义”（关于这个复杂的概念，一会儿我们还会涉及），以及俄罗斯想家对于被“未来的基督”所标示的“未来的主体”的关切，这些命题及其表达方式，对于10年前，正沉浸在现代诗（尤其现代英诗）的风格主义教育中的我（以及从对于现代分析哲学和实用主义者的一知半解中，产生了些许傲慢的我）来说，我可能会不适应这些散发着强烈旧式形而上学气息的斯拉夫式命题，及其直线式的表达方式。
《自我认识》是一个哲学家的思想自传，也是一种写作风格的展示。一些强调自己的写作的非文学性的思想家，例如别尔嘉耶夫、布尔迪厄这些思想家，其自传性的写作，同时也是一种文风的展示。沃格林也一样，不过，他不像其他人那样表示与文学拉开距离。这种写作风格的展示，同时也是他们对他们所处时代中的，不论哲学写作还是文学写作中容易的文学化的一种疏远。在《自我认知》的头几章里，别尔嘉耶夫就清楚直接地写到对诗和诗人的疏远，但是，他很推重戏剧和小说（尤其是戏剧）。
别尔嘉耶夫对诗的批判，至少指出了一种欲望、或者一种简单的文学性：对于形象的欲望。他觉得，诗这种东西，太容易在人们的感性认识中建立形象性，或者沉浸于一些“意象化”的东西。我自己，从别尔嘉耶夫对形象欲的批判中得到的一个启发是，诗人表现“意象”的能力（出于自由意志），不仅是那些非意象化的事物的自由，更是意象化的事物本身的自由。带有某种美学禁令色彩的“意象主义”，在刚开始提出来时，不论俄罗斯象征主义者，还是后来的庞德，虽然是一种“先锋的声音”，但同时，也是一种美学禁令。
“意象”的产生同时，其实也发生了一种对诗人与事物的关系的规定。这种规定导致，诗人你可能叙述性的、或者不可能解释性的走向事物，诗人与事物、与世界的关系不可能像散文一样，或者不可能像古典诗人一样，建立那种解释性。“意象主义”在早期提出来时，可以被理解为是对古典诗学的反动，但同时，它也是一种规定、一种禁令，它规定了诗人与事物的关系。
但是，诗人的“意象能力”，不仅是在那些“非意象化”的事物面前的自由——“非意象化”的事物常常指思想性的东西、历史性或者现实性的东西——如果，这些东西是“非意象化”的，那么诗人的“意象主义”并不是说，诗人可以宣布，我在你这些“非意象化”的事物具有某种自由，因为“意象主义”带给了我这种自由。但是，也许诗人的工作应当是反过来的，诗人的自由——以及诗人的“意象能力”所意味着的那种自由——并不是诗人在现实世界面前的自由，他的某种美学知识使之获得了某种自由，不是这样的，而正好是在“意象化”面前的自由，正好是：诗人所追求的那些形象或者“意象”，它本身，需要获得自由，需要获得它在现实世界中的自由度。诗人的自由，也是他/她在普遍“意象化”的世界中的自由，同时——这稍微有一点抽象——使“意象”本身自由。
别尔嘉耶夫的批判是：具有美学禁令色彩的“意象主义”，反而限制了诗人的这种自由。这是一个颠倒，其背景之一，是反浪漫主义的立场。在那个时代，20世纪10年代末到20年代初，别尔嘉耶夫指出，俄罗斯人的“意象主义”背后的浪漫派的背景，尤其指出一种被意象主义限制了的自由，恰好也是诗人的主体性的自由。因为，当“意象主义”限制了诗，并且规定了诗，实际上，也是使诗的形象思维制度化了。
在别尔嘉耶夫对于较早期的白银时代（例如伊万诺夫的时代）的一些“意象化”的诗人的批评中，这也是一个重要的理由：认为具有美学禁令色彩的“意象主义”，反而是诗的形象思维的制度化。这种制度化，被一种表面上具有革命性的美学潮流所强化，而这种情况最典型的即俄罗斯的苏维埃时代。
别尔嘉耶夫对诗的疏远，对彼得堡-莫斯科诗人群的疏远，以及在“诗的革命”的时代提出对诗的异见，还有一个原因，与我们之前提到的“‘诗’不只是‘诗歌’”有关。
每个时代都会有一些美学家说，“诗”这种东西，需要通过韵律（或者格律）回归听觉本体论，或者说，回归语音中心主义。而我们可以从别尔嘉耶夫对诗的批判中，得到的一种倒转的意见——乃至洞见——是：这种回归并不是诗的音乐性的表现，实际上，是再次宣告了诗在音乐性方面的失败。
“诗的声音”，是对听觉的社会化表现的一种自由否定，并且，不等同于歌曲的声音。如果，“诗的声音”是对听觉的社会化表现，比如方言、或者一种制度化了的格律，这恰好是诗的社会化表现。
如果我们采取别尔嘉耶夫式的观点，则会同意，诗的声音是对听觉的社会化表现的自由否定，这才是诗的声音。这种自由否定，是运动性的，也即：虽然需要从一些具有“可听性”的事物中去寻求它的方向，但是，它不同于“可听性”，而且，它也是可听性的一种抑制者，只有在一种运动性的、对听觉的社会化表现的自由否定之中，那种基本的美学事实——“一个诗人即一种谈话方式”——才会发生。
但是，“诗的声音”也有不同时期的演变史。我也是写诗的，我个人的观点是，不反对韵律，也不反对在我们使用的现代汉语语言中随机用韵，比如尾韵、行内韵等，仍然可以使用。可以接受尾韵、行内韵的随机使用，参与构成一个诗节动力机制。
我们毕竟不是格律时代、或者语音中心主义时代的诗体写作者。而且，韵律和节奏意识，应该是内化于句法之中。声音、用词这些东西，可以不作为主要手段地内化于句法之中。而句法，有可能是一种帮助诗人达到对听觉的社会化表现的自由否定的方式。尤其是，我们对声音、节奏的理解，应该通过句法内化于思想。因为，只有在这个前提之下，像韵律、节奏这些传统的语音中心主义的手段，才可以使我们的思想得以洗练。在一些诗人那里，韵律和节奏的存在，正是使他们的思路达到洗练的方式。而这，其实也就是现代诗的一种主要形式，“自由诗”的追求。
“无韵体诗”，与现代诗的自我变革有关。今天，写现代诗的人们可能更多地认为，自己只是在白话文运动以来的“现代汉语”这一前提之下写作，但是在我们——写汉语现代诗的人们——的美学背景中，其实也有“无韵体诗”的存在。而且，“无韵体诗”的工作也许是并没有完成的，一如在艾略特的时代也是未完成的。
“无韵体诗”，这种文体，也往往会成为写作者的才能退化和惰性的一种借口。因为，这种在“自由诗”这一现代诗人们当然接受、但是又往往是模糊的前提下成立的“无韵体诗”，其标准何在呢？在语音中心主义的时代，人们可以把格律作为“抓手”，去读和评判一个诗人。在无韵体诗中，这些标准都变得不稳定了。
当弗罗斯特讽刺自由无韵体诗是“一场没有网球的球赛”时，我们也可以理解为，他并不是站在一种保卫英诗格律的守旧主义者的立场，但是，他是个形式主义者，他的立场——诗的形式之维——正好是对诗的非自由倾向的拦截，诗的不可或缺的形式手段，恰好是对诗的非自由倾向的拦截。
如果，诗，被限制在受到对“无韵体诗”的模糊概念所鼓励的“没有网球的球赛”之中，那么，也许这并非诗的自由时代的到来，而是诗的非自由境况的到来。诗的这种非自由的倾向，与我们刚才提到的别尔嘉耶夫所批判的“人处在一种最低世界（被非存在和消极性所构成）”，具有同质性。
另一方面，我们刚才所说的这种现代主义的诗的形式之维，与德国浪漫派比如施勒格尔的观点“有机艺术论”有关，但后者还不是现代意义上的形式主义。别尔嘉耶夫对“有机艺术论”批判是，它与精神的“客体化”是同质的。在别尔嘉耶夫那里，“客体化”是一个贬义词，一般指人的被社会化和异化的状态。当别尔嘉耶夫如是说的时候，也是对当时那个俄罗斯先锋艺术时代的一些倾向的批评，比如，对什克洛夫斯基这一类诗学家的批评，以及在什克洛夫斯基之后，比如苏维埃公共艺术中体现出的一些倾向的批评。别尔嘉耶夫认为，那一切都是一种被“客体化”了的“有机艺术论”。
别尔嘉耶夫认为，只有戏剧（他唯一推崇的文学艺术形式），才是具有狂飙突进精神的艺术家与世界的冲突性的本真领域。作为密切关注文学问题的思想家，别尔嘉耶夫是持这种观点的人之一：戏剧反而保存了，并且始终能够提醒“诗之为诗”的原初动力为何，以及，“诗之为诗”的原初现实境况为何。
在《自我认知》这本书中，对于诗人和诗的一些批评，我觉得今天仍未过时，也与阿多诺对流行抒情音乐、以及对抒情诗的批判有相一致之处。
别尔嘉耶夫对“抒情”这种行为，始终抱有一种距离感。这种距离感并不是理性主义的，他并不认为他自己是个理性主义者，相反，他认为他自己是一个崇尚激情的非理性主义者，而且，他也绝不赞扬那些理性主义者所推崇的那种反抒情性。
我们今天对“抒情性”的一般反思是，它容易导致艺术作品的一种令人憎恶的“诗意化”，也就是说，容易导致那些非常像诗的诗，非常像艺术的艺术，那种（我们不妨如此命名）自我诗化的诗。“诗意化”不仅是一种泛文学性，而且是派生的、非创造性的，并且，是派生性本身的一种自我诗化。如果，诗，迁就于这种“诗意化”，情况就相当于绘画迁就于“美化”。“诗意化”所产生的东西是伪诗，甚至于是反诗的，是诗的消极和堕落状态，同样，也是与精神的“客体化”同质的。
别尔嘉耶夫对俄罗斯早期的风格主义，也对革命时代的一些自我中心的抒情主义者——尤其，他把诗人作为代表——深感格格不入。在他的时代，他生活在彼得堡的那个时期，彼得堡也是象征主义文人的集散地，其中许多作家、诗人与他都有交往。别尔嘉耶夫拒绝颓废，在《自我认知》中，他对颓废也不乏评说，比如，他说，颓废的一种，是对因果必然性——尤其历史因果必然性——的崇拜，同时，也混合了对于自然力的原始主义崇拜。
别尔嘉耶夫有一篇文章，是批评舍斯托夫的，写“俄罗斯精神的根深蒂固的村妇化”。这篇文章大家可以找来看，写得非常聪明和尖锐。当然，在今天，人们可能会在一种性别政治的立场上问别尔嘉耶夫，为什么是村妇化，而不是村夫化。
别尔嘉耶夫认为对于历史因果性必然性的崇拜，以及对大地自然界的一种原始主义崇拜，导致了诗人的颓废。同时，别尔嘉耶夫也拒绝唯美主义，更拒绝一种文学化了的模仿性——在他看来，那些自我中心的抒情主义者，经常只是文学模式的模仿者，而且，正是因为对文学模式的模仿，才使他们更加需要处在一种自我中心视角的抒情性之中。
别尔嘉耶夫尤其拒绝那种蕴含在社会实践活动中的，被教条化和公共化了的文化蒙昧主义。他认为，这种蒙昧主义，和文人们在思想与实践两方面的蒙昧主义，是合流的。并且，正是颓废——不论表现为唯美主义，还是模仿性——导致了文人的蒙昧主义。文人的蒙昧主义，是在时代中甚嚣尘上的文化蒙昧主义中最严重的一种。
别尔嘉耶夫的批判，主要针对早期现代主义诗人们想要进行艺术风格方面的变革时，所表现出来的现象或症状。这些现象，在今天可能还依然存在着，每当其中的某一种，对文学写作、尤其对当代汉语写作的自由意志进行判决的时候，我都会感到，我们可能还处在别尔嘉耶夫的时代。在彼时，别尔嘉耶夫对这些现象深感愤怒，而且，这种愤怒又进一步在《自我认知》这本书中，表现为一种预感——对于去个性化的政治时代全面到来之前的，一种前夜的预感。
我们休息十分钟。
我们的写作，常常也依附于这种美学上的机会主义。而且，如果美学上的机会主义，是依附性的写作的一个自作聪明的面具，至少，对于别尔嘉耶夫来说是不可接受的。在他对此的辨析中，有一个我认为很重要的观点：一个“好作家”的成熟，可能不在于体现出了多么好的风格、多么好的品味，而是，“好作家”并不在于对“坏品味”的克服，更是对所谓“好品味”的克服。这个观点，与我们谈到过的“文学的非文学性”和“从作家的成熟中再次打开的不成熟”是相一致的。由此思路，我们可以看到别尔嘉耶夫批评诗人的一些主要原因。这些观点，其实也是很陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰式的。在《自我认知》中，别尔嘉耶夫也一再提到这两个作家对他的教育，是决定性的。我自己，过去也曾有一个可能是很冲动的判断，我认为，一个人（而不只是文学写作者）如果不读这两个作家，可能是无法成熟的。当然，这肯定是一个情感化的断言。
一个成熟的作家也是对所谓“好品味”的克服，在这一观点中蕴含着一种批判。一般，人们认为，“好品味”是好的风格的前提。但是，“好品味”或好的风格，本身即可能是一种社会化的表现，以及，可能是社会依附性的表现。一个作家，如果是别尔嘉耶夫所说的那样一种在自由否定中探索肯定性的人，以及，这种肯定是对“未来的基督”和“未来的主体”的肯定的话，那么，他/她获得自由度的方式，会与对“好品味”或“好风格”的克服息息相关。因为，就在“好品味”或“好风格”中，蕴含了作家依附于权力的可能性。
接下来，我们要谈的是现代诗的一个基本命令，或者，一种基本的教育。这种教育，不论我们还会以一种怎样的反思性的观点来看待，对于我——无数现代诗写作中中的一个——也是始终有效的。
这种教育就是：一首诗必须是一次更新。也即：或者是构思，或者是材料的使用方式，或者是对主题的发现，等等，每写一首诗必须是一次更新，一首诗也因此——而不是因为“诗意化”——才成为诗。这是一个现代诗的ABC性质的、一个几乎是绝对命令的核心命令。我们并不能说它是教条。它是“诗之为诗”的基本要素，是一个诗人的基本自我训练。
不存在“技法”或者文学常识方面的第一课，而是“一首诗必须是一次更新”才是诗人学习的第一课。并且，因为对“抒情性”的需求、以及道德主义的原因，都阻碍写作者对于“一首诗必须是一次更新”这“第一课”的学习。
我个人的立场，比较接近别尔嘉耶夫的那种反对“情感主义者”的立场。当然，我并不反对情感。其实，没有人可以“反对情感”吧？但是，我们可以反对那种虽然表现为美学化了的，实际上是一种社会化的“情感主义”。
反对这种“情感主义”的首要原因，可能因为它是不仅是反美学的，更在于，它是反更新的。对于“一首诗必须是一次更新”这一命令，“情感主义”会表现出抵触和逆反。因为，“情感主义者”会认为“一首诗必须是一次更新”这样一个行动，对于他们来说是太激进的，或者，是太陌生化的，从而被他们视为一种暴力。因为，“情感主义”辨认不出这种更新。而且，“情感主义”会阻挠更新，并且是一种教条性质的阻碍。“情感主义”和道德主义的原因，阻碍“一首诗必须是一次更新”发生于诗人的工作。
文学写作者们——包括我这样的一个普通写作者在内——当然并不可能反对人类情感，或反对抒情。但是，诗的情感，和那种更新之前的、往往是道德化了的“情感主义”不可同日而语，而且可能是彼此冲突的。所以，我们因此可以理解，一些被称之为“强力诗人”的抒情性（当然，我这显然是在依靠哈罗德·布鲁姆的概念。这一概念有一些我并不认同之处，但我觉得暂时是可以使用的），比如像莎士比亚的抒情性，哈特·克莱恩的抒情性，茨维塔伊娃的抒情性，它们可能并不是“情感主义”的，甚至，会被“情感主义”所遮蔽。而且，这些“强力诗人”的抒情性，常常会为我们的社会化的“情感主义”造成危机。
别尔嘉耶夫的观点是，“情感主义”并不是自由意志或者说美学自由的结果，而往往是社会化的概念内化于人的结果。
由此，我们可以再考察一下“客观化叙事”。“客观化叙事”在当代汉语写作中，我个人记得的一次潮流，是在上世纪90年代。当时，人们还讨论“冷叙事”、“冷处理”等等这样一些“客观化叙事”的“亚概念”。一种别尔嘉耶夫式的辩证是（当然，别尔嘉耶夫有尼采主义的一面），“客观化叙事”，正是人在情感能力方面的贫乏内化于人的结果。在这种情况之下，“情感主义”有两种表现，一种是道德化的“情感主义”，另一种，即表现为“客观化叙事”的“情感主义”。在这些情况之下，文学都成为了社会化概念的内化。
表面上来看，“一首诗必须是一次更新”像一个进步论的观点。但也许，它更是一种刀锋。我想，我们可以大胆一些，得出一个尖锐的观点：凡是没有经过这一名叫““一首诗必须是一次更新””的刀锋的写作者，不论具有何种社会化的文学身份，不论是一个自由主义写作者，还是一个官方写作者，或者，不论是一个站在“前卫”立场的写作者，还是一个保守的站在古典主义立场的写作者——凡未经“更新”之刀锋者，都是堆砌辞藻者，而且，都是内化了的奴性的表现——我们可以回顾第二节课谈到的，荷尔德林对“奴性”一词的定义。
当我们谈论“风格”问题的时候，还有一种情况是：我们用行话或“经验之谈”（往往来自我们喜欢的一些作家或诗人的访谈，这些访谈内容一般是些较为非正式的、口头表达的“经验之谈”。这种“经验之谈”，我们尤其会在读的时候觉得有一种易于把握性。我们模仿这种“经验之谈”，把它转换成一种术语化的表达方式：行话），或者用一些已成为习语的现代诗学语汇（主要来自十数位20世纪欧美诗人），去评论写作的欠缺“独到的深度”、欠缺“成熟性”，或者，欠缺“风格”；但也许应该更明确和直接说出的是，它欠缺的是“更新”。凡是，当我们用行话或“经验之谈”的方式来谈论这种欠缺时，也许，也把它合理化了。但是，在别尔嘉耶夫那里，“更新”不同于文学艺术家的风格、美学革命的那种“更新”，写作缺乏“更新”，其主要欠缺的是“在上帝之中”的“更新”。
也许，这是“更新”成为刀锋的一个原因。而且，也唯有“在上帝之中”、也即只有通过“在上帝之中”才可实现的美学自由度或自由意志之中，才能够定义，什么是“更新”。然后，才能够区别于那种纯属实用主义的、颓废的“更新”——或者，“伪更新”。诗，这种创造性的存在，不仅是“更新性”的实现，也是关于什么是“更新”的绝对区分者。
在别尔嘉耶夫的时代，他以“在上帝之中的更新”的这一观念，去抵抗他的争论对象——在风格主义的层面，提出“元诗”的早期现代俄罗斯诗人。在那个时代，在形式主义、象征主义，在从诗人伊万诺夫到散文家、理论家什克洛夫斯基的观点中浮沉的诗的概念，蕴含着一次“元诗”的浪潮（我不确定是否第一次现代浪潮）。在这个情况上，别尔嘉耶夫以“在上帝之中的更新”、以及诗作为“更新”的绝对区分者的观念，去对抗那个时代的“元诗主义者”们。
我个人的观点——倾向于别尔嘉耶夫——是，在风格主义层面单独强调“元诗”，可能是无意义的。在这一问题上，我们可以再联想一下，前面几节课中提到过的罗兰·巴特晚年对“元写作”的反对，他与早年提出“写作的零度”那个人，好像不是同一个人，但两者之前，我认为有深刻的联系。我的另一个个人观点是，如果有一种东西叫“元诗”，那么，它应当被内在于一首正常的诗。
《自我认知》头几章，记录了哲学家别尔嘉耶夫对他那个时代的文学形式主义者们的对抗，也记录了他对那种从风格革命走向社会革命的潮流的对抗。因此，在别尔嘉耶夫身上也体现了一种情况：一个在世界精神的进行时中的写作者、一个提供了一种风格模型的现代写作者的写作，也是提供了对于“何为非文学性”、以及这种“非文学性”如何可能的写作者。
别尔嘉耶夫在他的时代，也是一个“反潮流者”（在以赛亚·伯林的意义上）。另一方面，我们也要认识到，一个诗人/作家的“风格”的形成，本身即具有反潮流性。在两战之后，在战后人文主义者那里，人们“发现”了若干具有反潮流精神的诗人和作家，对他们进行重新认识和肯定，比如康斯坦丁·卡尔菲斯这样的诗人。
《自我认知》这本书，也清晰有力地，帮助我统合了自己十几年来的一些对写作的认识。比如，怎样认识写作的材料，不论知识材料还是现实材料，以及许多在阅读和经验中所形成的观念，或者，一种希望被称之为“个人知识”的东西形成的轨迹。
我仍然处在这些个人化的阅读和学习过程中，《自我认知》对我起到了一种推动作用——推动我认识到，可能迄今，我们的写作，只是我们更应该走向的写作的一种前写作阶段，是一种前存在的状态。
可能我们会认为，我们已经解决了一些在当代写作中常见的问题，认为自己已经不拘困于其中。我自己，在一个阶段里，认为自己已经逾越了正统和反正统者在其中矛盾争吵、但两者只是“对立的暗合”的问题范围，这些问题只是发生在同一种平面上；我还认为，自己已经越出了不仅主宰、而且对当代汉语文学进行制度化的那种简单文学性的范围。但是，如果我像维特根斯坦说“我已经解决了哲学问题”那样，说“我已经解决了诗的问题”，那么，这肯定是一个糟糕的错误，是一个比写作者的过分谦逊、过分自我反省还要糟糕的错误。
在读这本书之前，已经存在于一点知识准备、以及我的潜意识中的，人格主义与末世论形上学所指向的某种可能性，可能被这本书所清晰了，而且使我看到，在这种可能性方面，我并没有进取。别尔嘉耶夫也帮助我理解，何为写作者的一种真实的进取心。也许，再没有比“写得好”这一自福楼拜以降的风格至上主义，更妨碍这一进取。《自我认知》帮助我理解，所谓“成熟的写作者”，是一个更加经常地面临他写得不好的、经常面对坏写作的可能性的人。
别尔嘉耶夫对美学问题的认识，对风格至上主义的反思的重要背景，当然，是在宗教哲学方面的思考。别尔嘉耶夫比梅亚苏那篇出色的《神之非在》更直接和明确、也更深入我心地，向我指出了“非在”的问题。
而且，在写完《最后一站》和《灭点时代的诗》等一系列诗以后，我的写作停断，是一种提醒性质的中断，因为我本能所趋向的东西，我的理智尚未清晰认识到它，若以它为维度，我迄今的写作也许都是准备性的。
我个人的写作，目前是中断的。在写了一首关于托尔斯泰的诗（题目是《最后一站》），以及一首去年在希腊开始写的长诗《灭点时代的诗》等等之后，我的写作在这半年里都面临停断。但是，我觉得，这是一种提醒性质的中断。是因为，可能我的写作还需要走向一种更加本质化的东西，但是，我还没有清晰认识到它，如果以它为维度，那么——这很残酷——我迄今的写作也许都还是准备性的。
《自我认知》写于上世纪40年代，也可以说，是写于“黑暗时代”——甚至是包括今天在内的同一个“黑暗时代”——的“不合时宜”的书。它推动和提醒我，认识到自己的写作的准备性质。当然，也帮助我完全打消了，是不是也模仿着说上那么一句半句维特根斯坦式豪言壮语的可怕念头。
《自我认知》还推动我清晰化的是：我的社会性为何？之前，我并没有积极地去想过这个问题。因此，我也必须“自我认知”，认识到自己并不是激进左翼，不是开明右派，也不是准左翼的自由主义者，可能我一直因为“我是一个诗人”这一自我意识，使我不满于这些命名。在我曾经以一个“新无政府主义者”（部分来自人类学家詹姆斯·斯科特和大卫·格雷伯）和“积极人文主义者”自居以后，别尔嘉耶夫的这本“老书”提醒我，可能我一直是一个天性上即倾向于人格主义和末世论形上学的写作者，所以，《自我认知》也呈现了我的准备性，这种准备性，我只是非常间歇性的、间断地意识到，却从没有被我积极认识。
迄今，我比较认同的写作，往往是那种在应对这个越来越凶猛的异质性的世界时表现出的艺术能力，对我产生想象力刺激的那种写作。但是，我认同它们，可能是恰好是因为，它们同样振动着一条人格主义与末世论形上学所指向的“非在”的脉搏。但是，我之前并没有充分认识到后者。
可能，这也是过去我在一篇文章里写“何为彻底写作”时的最大不足。仅仅从美学意志，并不能真正界定何为“彻底写作”。并且，“彻底写作”因此只是一个次要概念，不是第一性的，而且，也只是一个准备性的概念。而对于这一点，我过去一直未能充分认识。
华莱士·斯蒂文斯式的观点是，写诗即追求“最高虚构”，它是一个此在世界的自我完善的标记。但是，在别尔嘉耶夫的意义上，把写作、把“诗艺”作为一个自我完善于此在世界的“标记”，可能是不够的。如果在别尔嘉耶夫式的前提下批判性来看，虽然我自己并不认同，但可能，我的写作，依然是遵循了在现代诗中占据主流位置的“后象征主义”。
在别尔嘉耶夫的时代，“象征主义者”们，是“文本”作为此在世界的自我完善的符号化成果的早期尝试者，可以说，“象征主义”是其早期方案。当这一观念，备受“客体化”（别尔嘉耶夫的贬义词）的世界破坏之后，尤其是两次世界大战之后，它需要寻找新的材料来补充和延续自己的一种自我中心的生存，“诗”作为“最高隐喻”这样一种观念的生存可能性。
我也逐渐意识到，可能需要对一种东西做一些反思：对很大程度上是被现代英诗美学影响的“诗艺”观念的反思。对英诗美学——有其罗马化的自我意识和古典主义（别尔嘉耶夫对古典主义的批评具有启发性）的背景，现代诗学并非终结而是强化了它——的长期接受，也许是我的写作的未来的羁绊，乃至消极因素。
而且，在这之前，我对同时代中的许多写作和思想观念，都怀有一种不满。但这种不满仍然是很局限的，只被我表达在一些诗学层面的辨析、美学观察和从观念史学习到的一点方法中，但是，却一直悬置在一种不充分之中。在这之前，我并没有充分意识到这种不满的内在原因是什么。而且，这种不满也更多的，是对自己的不满。这种不满，也许，只能在一种维度上去认识——迄今我对它心怀犹豫——也就是信念的维度。它并不能够在所谓“诗艺的工作”这一概念或安全性中得到解决。当一个写诗的人用风格主义的理由说着“诗艺的工作”这样的话时，只是为自己划出了一个临时的安全范围。但是，我对自己逐渐多于对时代的不满，只能在一种超出它之上的可能性中去得到解决。也就是说，必须在向着“非在”的敞开和行进中得到解决。而我并没有积极认识到，遑论参与这种运动——“人格主义革命”意义上的向“非在”的敞开，并没有去为之生活和写作。
在这些问题上，作为20世纪的重要宗教哲学家之一，别尔嘉耶夫也在他的时代重新解释了基督教思想。他认为，基督教思想受到“客体化”了的教会的扭曲，而教会是历史中的一系列扭曲的结果，是“是时代的一种精巧的颓废形式”。别尔嘉耶夫式的基督教是教会之外的，非正统的。我们知道，后来的一位“教会之外的基督教”的最重要的思想家，是西蒙娜·薇依。
如果，我们的认识并不是在向着“非在”的敞开中产生的认识，可能，我们并无法去理解我们所说的那个“主流”，也无法进行关于它、以及被它所激发的写作。通过一些历史的、“诗艺”的、艺术的、现实的材料和手段，并无法实现这样一种写作。因为，它的内在动力并不取决于这些美学材料和手段，也并不取决于，我们是否具有使用和完善这些材料与手段的能力。也许，我们——写现代诗的汉语写作者们——也需要尝试在别尔嘉耶夫式的人格主义与末世论形而上学的层面，整体性地反思“诗艺”这一观念。
以上，是我——一个写现代诗的汉语写作者——的一些被《自我认知》激发对自己的不足的认识。今天，我们在经历了现代主义文学、艺术的教育之后所面临的问题，与别尔嘉耶夫在对罗马化的古典主义（列夫·托尔斯泰也持这种批评）和教会的批评中提出的问题，可能是相近的。也许，我们已经处在一种临界点上，这个临界点所发生的问题，与别尔嘉耶夫在上世纪40年代书写的问题，具有同质性。这种临界点是：我们今天在谈论诗和诗学问题的时候，可能，我们已经需要整体地反思“诗艺”这个东西，究竟是什么。
另外，别尔嘉耶夫也谈到了对“陌生化”这一问题的看法。何为“陌生化”，何为“语言的陌生化”，这些是现代诗的常见话题，在现代诗美学中具有很高的地位。我们对“陌生化”的认识，经常与“实验性”，以及“经验的异化”、“社会异化”等等这些东西联系在一起，当这些东西出现的同时，就是“陌生化”的在场了。但是，这些不仅都并不同于现代文学中的“陌生化”，甚至，作为社会化概念遮蔽了它。
但如果，是在别尔嘉耶夫意义上的“非在”这一维度之上，那么，“诗的陌生化”可能就会是成为一个不够的命名。因为，那仅仅以“陌生化”来命名的现象，不只是陌生化，而是诗在语言自由意志中的自我确认，别尔嘉耶夫写过一个句子，他说：“那陌生的并不陌生，是他自己的”。如果由此，再进一步推论，我们可以认为，“陌生化”不能仅仅解释为具有特定美学效果的美学悖异，它是经由美学意志发生的、对美学的越出，而“陌生化”就意味着在美学中发生的非美学时刻，意味着美学意志的在自我否定中发生的肯定，也惟其如此，美学过程才有意义。
那么，如果由此来回顾济慈的那句对于今人来说、非常古旧的箴言——“美即真，真即美”——我们会得到什么样的观察呢？是否可以理解为，当我们说“美学向非美学越出”的时候，也就是在说“美”朝向“真”的跳跃（在这里，我们也可以回忆一下叶芝的那句诗：“早年我在阳光下招摇，晚年我枯萎而进入真。”），也就是美学越出美学之外、跃向美学的未来的运动过程。“美即真，真即美”，就是这样一个运动过程。
这一美学的未来，只能由认知结构的转变所决定。而且，别尔嘉耶夫的一种满怀激情的信念是，只能由人类精神生活史的核心事件——基督——所决定。这一点，也许不容易被对于基督教思想感到陌生和不适的人们所理解。当然，因为他主要是一位斯拉夫文化中的宗教哲学思想家。也许我们只需要认识到一点，“美即真”，即美学意志积极地呈现自己，从而不被美学本身所限制和规定。“真即美”，首先意味着，这一切依然需要发生为一个美学事实。可惜的诗，济慈只是在静物化的“观想”中认识到这一点。然后，“真即美”，并非将“此在”深化为、自我完善为文本主义层面的“最高虚构”，而是，心灵结构的转变不能等同于技术和物质革命意义上的那种社会化的、进化论的表现，从而，必须呈现为精神性的（这是雪莱在《诗辩》里，在对进化论者皮科克的反驳中，以他那个时代的文学语言说出的要义）。
在此前提之下，我们还可以再进行一个反思，我个人认为是很必要的反思，关于什么是“诗人的诗人”。
一种常见的观念是，那种把“此在”深化为、自我完善为文本主义层面的“最高虚构”的诗人即“诗人的诗人”。比如说，人们常常称马拉美——以及“马拉美主义”在现代英诗中的一个变体华莱士·斯蒂文斯——为“诗人的诗人”。上次，在讲荷尔德林的时候，我也提到，荷尔德林是“诗人的诗人”。但是，荷尔德林这样的“诗人的诗人”与华莱士·斯蒂文斯这样的“诗人的诗人”，好像并不是同一回事，两者之间好像是一种矛盾关系。由此，我们可以得出一种观察，或者可以揭示一种长久的误解。“诗人的诗人”，并不是那种追求“最高虚构”的文本主义者，而正好是那些不被作为自我完善、自我神圣化为符号的虚构美学所限制的诗人，他们的作品是在自由意志之中跃向文本以外，且此“文本以外”，只能由向着“非在”的敞开所决定，那么，这种人可能才是“诗人的诗人”。并且，“诗人的诗人”反而更应当是在心灵结构的转变方面做出了贡献的诗人，前段时间，我在一部名叫《日曜日散步》的电影中看到的一个句子是，“诗人不是写诗的人，而是让诗得到了发展的人”，事实上，往往正是这样的诗人刺激、触发了诗的未来，他们不是被现代完美主义所定义的文人，而是一些随着每个时代的变化而变化着的精神现象，他们的名字是但丁和莎士比亚（就我个人而言，还有荷尔德林和雪莱），他们是每个时代从事“写诗”这件事的人所参照的对象，以及教养的来源，他们，才是“诗人的诗人”，而非现代的幽闭型唯美主义匠人，后者反而更多地是“常态的诗人”的典型，例如被“后象征主义者”们楷模化了的华莱士·史蒂文斯。
我们还有一点时间，还可以再谈一个话题，关于“无韵体诗”。
别尔嘉耶夫对“诗”的反思的路径（在我看来很特别）常常是，他从陀思妥耶夫斯基的一些格言或断言，来对写作美学进行观察和批判。他所引用的陀思妥耶夫斯基的一句断言是：“痛苦是意识唯一的原因”。
如果，我们接受陀思妥耶夫斯基的这句断言：“痛苦是意识唯一的原因”，那么，人想要写作的意识（那种里尔克式的“我是否必须写作否则无法活着”的自问），以及作为写作意志的一种高度自我要求、自我赋形活动的“诗艺”，与“痛苦”的关系是怎样的呢？
韵律诗时代和无韵体时代的矛盾，在今天仍未终止。从语音中心主义的韵律诗“叛离”的“无韵体诗”，也许只是韵律诗的一种变形。因为，“语音”的文明化了的形式——格律——不能够代替“无韵体诗”所容纳的素材、内容方面的异质性和它所揭示的美学可能性。那么，“无韵体诗”是否“痛苦”的反应呢？是否，“无韵体诗”在寻求和揭示，韵律诗所蕴含、却未能够揭示的“痛苦”呢？
这种“痛苦”，在《自我认知》中，被认为是源于“失去了在天堂中的自由”。我们不妨稍微大胆一些，由此得出一个推论是，那么，语音中心主义的、那些悦耳动听的韵律的诗，如果说，它是“对天堂的回忆”（别尔嘉耶夫的说法）的话，那么“无韵体诗”正好是人类语言失去了“在天堂中的自由”（别尔嘉耶夫的说法）在历史中压抑、积压的“痛苦”的表现。不再写韵律诗，相当于我们不再能够在天堂中说话。
那么，韵律诗的语音建构、那种悦耳动听的美学效果，可能语言的一种自我天堂化的表现。（大家如果有时间，我想建议大家回头去网上听听诗人读诗，通过搜索很好找到，比如可以听听威廉·布莱克诗中的韵律效果，以及，听听“能把电话号码簿读成《圣经》”的迪兰·托马斯怎么朗诵他的诗。）可以说，韵律诗是一种在听觉层面呈现的天堂记忆。
这样说，就好像“无韵体诗”和韵律诗之间，好像有一种明显的前后相继性，并且，好像是在说“无韵体诗”是一种被逐出乐园后产生的文体。
但是，与其说两者并不是前后相继的，不如说，“无韵体诗”是韵律诗的潜意识，韵律诗在其“痛苦”的自我成形同时，也指出了“无韵体诗”，就好像指出了那个撒旦、那个“摩罗”一样。从而，“无韵体诗”也是关于“诗艺”的认知结构转变的结果。而且，“无韵体诗”不仅不是对韵律诗的进化论意义上的淘汰，而是具有共时性，并且延续了这种共时性。
韵律诗作为对天堂之声的记忆，也许，正是在“无韵体诗”在旷野呼告中的回声——“无韵体诗”应当以韵律诗为回声——我们进一步推论，不具有这一回声的“无韵体诗”，我们可以理解为它是失败的。
所以，当我们读到弗罗斯特所说的那场“没有网球的网球赛”时，我们还需要一个别尔嘉耶夫意义上的、补充性的观点。“自由诗”前提下的“无韵体诗”的失败，在于它未能让韵律诗作为它的回声。如果“无韵体诗”是一个被逐出乐园、走到荒原之中的旷野呼告者，韵律诗正是它的回声。而那些被认为写得好的、成功的“无韵体诗”，能够被读出它的韵律诗的回声。所以，“无韵体诗”不仅仅是在它的自我实现中，指出与之共时的韵律诗，也因此，相比韵律诗，也许更具有悲剧性。
我相信每个诗人的生命都是一部奥维德《变形记》，因为，每个诗人都应该在接受异质性的痛苦内化过程中，变形为“另一个人”（凯尔泰兹意义上的“另一个人”）或未来的主体。而《变形记》中的那些自我燃烧、动物化的或者超我化的、那些长出了翅膀的形象，我们也可以把它视为韵律诗变异成为“无韵体诗”的写照。
那么，成为一个朝向诗的未来的写作者，就并不是主题、在材料上不断更换，表现出某种表面的、社会化的未来性。而是在于，他是否是在这样精神性的层面、也在 “无韵体诗”的旷野呼号这样的境遇中进行自我揭示，并且，这一自我揭示不能够被社会化的解释所核准，只能被那种向着“非在”的敞开所校准。
但是，“诗艺”不是“意识”，是一种促使心灵结构转变的“意图”。正如“无韵体诗”和韵律诗的共时性的关系，“诗艺”也是对相继性的偏离，是一种对于前后相继性进行转变的机制。但是，“诗艺”也有着强烈的、“谋制”的属性。所以，每个时代的那些被我们学习的诗人，“诗人的诗人”们，都是与“诗艺”自身的谋制性相搏斗的结果，是从“谋制”之中越出的、向着“非在”的敞开，我们熟知的里尔克，就是这样的一个诗人。所谓一个“大诗人”，即意味着他更深刻地处在与“诗艺”的既相合作又相对抗的关系之中。
在接下来几节课，我们会逐一研读几个二十世纪诗人，例如勃洛克、帕索里尼、卡瓦菲斯、奥登和米沃什。通过他们，可以回应今天这节课的上半部分，我们列出的那些问题。也可以帮助我们理解，“二十世纪”之于我们的精神生命、也之于我们的写作的意义。
今天就到这里，谢谢大家。