渤海湾的一处滩涂。/本文作者
我们的归零地
写于诗剧排演过程中的随笔
王炜
[ 这篇随笔写于2015年在广州、上海、杭州和西安等地，排练和演出我的三部诗剧的过程中，完稿于渤海边。三部诗剧，即《韩非与李斯》、《罗曼·冯·恩琴》和《MAO》，随后结集为《诗剧三种》，由文学独立出版者“副本制作”于2016年1月出版。]
献给在2015年的诗剧排练演出中共同工作的朋友们
前言
诗剧《罗曼·冯·恩琴》2013年完成于渤海边，那里，离两年后的天津爆炸地点，沿着海滨公路有两小时车程。随后，诗剧《MAO》的第二幕“忿怒界”也以渤海为背景。原先，我想在诗中叙述这样一种想象：资源耗尽，生态不可复原的渤海，在不久的将来被排空，成为一片有许多洼地的平原，人们在其中建立新的移民城市和工业园区，斯捷潘·马卡洛夫所在的沉船和若干日俄海战时代的遗物随之显露出来，而斯捷潘·马卡洛夫的鬼魂，会不断在这首诗中低语。但后来，关于“忿怒界”的实际写作却只是零散地用到了这些狂想。在现实中，2011年和2012年，我在渤海湾进行了数次名义上为了一项田野工作，其实也是漫无目的的旅行。我在大连遇到的一些海洋学家对我说，在晚近不到五十年的时间里，陷入各种生态问题的渤海无可挽回地成了一个“弱海”。在那些工作访问中，我所遇到的其家庭、人生与渤海相关联的人们，在听闻或经历过包括漏油、PX游行等在内的一系列事件之后，我想，也许并不会对两年后的化工爆炸感到意外，而且，事实上他们中也曾有人做过预言。这篇笔记的标题，是在模仿保罗·维利里奥的《归零地》。维利里奥在《战争与电影》一书中提到，日俄战争时的旅顺口战场，探照灯第一次被使用。维利里奥不无动情地写道：“1904年……在战争的历史上，第一次，亮起了一盏探照灯。这第一只‘战争的探照灯’在旅顺口的高地上照向对方，其光柱散发的炽烈强光聚合了以前那些战争的所有火炬、所有烽火。它的光芒不仅冲破了黑暗，冲破了日俄战争的一团团晦暗不明，也冲破了未来，在这个转眼即至的未来，侦察，即‘监视的机器’，很快就会采取与作战机器一致的节奏发展……”在维利里奥的华美行文中，1904年在旅顺口亮起的探照灯仿佛一个未来主义的时刻。现实的渤海湾也确曾表现出过一种老派的未来主义风格，它是一系列殖民时代准帝国风格的城市，如今，是一个个新建的工业园区，其中一部分因使用率不高而荒废。大连——天津——青岛，可以构成一种近代史视野，在今天，这三座城市依然保存着北中国较为集中完好的近代建筑群。有人说，“渤海是被包办的海”，这种说法部分是因为，近海区域大多被承包商作为养殖区在使用。在辽东半岛进行那些松散的采访工作时，常常，在夜晚的滩涂边，我看见工地的探照灯光束深深刺向雾气和远海，使我想起维利里奥写的探照灯。但以后，我并没有找到更多材料可以证实维利里奥的说法。
关于这次“联合”
在一项因为一份戏剧体文本而发生的共同排练演出过程中，作品也会像经历善变的人际关系那样，经历共识危机。“认同”并不会始终完好无损的维持，对于双方来说渐渐都会是一种负担。当“作品”成为一个“剧场事实”，一种“共同作品”，它也是分裂的开始。当一群被认为、或自认为“有才能”的人聚集起来，实际发生的并非顺理成章的工作有效性，可能是“才能的归零”（参与演出者，策展人和艺评人芬雷语）。“有才能者”的聚集加剧了不一致，也加剧了对于自己和他人“所不能”之事的认识。合作者之间的辨认是困难的。古老的人与人相识的方式——例如《伊利亚特》中的那种人与人相识的方式——有一种有意识的简省，在“既亲密而又不可辨认”中简省了“不可辨认”的部分。但是，尽管被简省了，“不可辨认”的部分却又显现在人与人的分离中，以及，彼此之间的战争中。在关于“友谊”的争论中，“不可辨认”的部分以其现代性，对抗着英雄史诗（常常是书写一代人的故事）的那种人与人之间的亲和律。但“友谊”和“善”一样，处在有限性的管理中。因为，当我们对他人抱以善意的同时，我们也就顺从于一种令我们舒适的有限认识，就意味着，我们不用再继续认识和理解他人了。在这样一种善意中，“不可辨认”的部分也就被认为是不必要、不重要或令人不快的。那么，“友谊”和“善”的主要目的，其实并非重视彼此的无限性，恰好是提倡有限性：希望彼此都停步在一种有限的，可被辨认的范畴中吗？“友谊”可以置身于无限性之中吗？每个人，与某种将要到来之事、或者将要到来的命名之间的关系都是很孤独的，但人们又会因为一些阶段性的、彼此相近的目的而临时集结。斗争，经常不是“殊异性”之间的斗争，而是“类似性”之间的斗争，也即志同道合者之间的战争。史诗的亲和律告诉我们，并没有那么多独特性。我们与之合作，以及与之斗争的，都是与我们相似的人。那么，为什么人们仍然选择了联合？我们已经熟悉了源于道义的联合，但是，怎样理解所谓“才能的联合”以及……“才能的共同溢出”？人不是被自己的无能拖垮，而是被自己的未被实现的可能性而拖垮的。“才能”——作为人的一种始终为之不安的可能性——得不到实现，即变成倦怠的沼泽。我把这，视为“才能的归零”。正是那些未被实现的可能性，成为汲取人精力的魔鬼，使人死气沉沉。因此，“潜能”是人的天使，也是人的魔鬼。这种对才能的双重性的认识，曾在普希金的一些以魔鬼为主题的诗中得到表达。当我们选择联合、合作，是否可以视为，这也是共同面对那个名叫“才能的归零”的魔鬼的时刻呢？但是，这也是我们着手行事的时刻。契约，就是对这一时刻的维护。“才能的归零”若有其积极性，也许在于：它总会是那种移动在“联合体”对面的，变动不定的东西，以至于，它可以帮助我们认识到那些使事情并不因“联合”而顺理成章的部分，而且，更帮助我们认识到那“无物生长”的部分，帮助我们去到那个“原先自己并不受欢迎的地方，或者，更重要的，栖身于那些原先并不知道如何有成效的栖息之地”（伊雷特·罗戈夫）。“无物生长”的部分，并不驯服于那些试图赋予它们一种文化联系、或者社会化联系的东西。正是这一部分的存在，才产生了因此而发起“联合”的必要——因为它在这片大陆上是如此多见而未被面对——而非基于何种易见的“成效”。对于在共同工作中越发面对彼此的不一致的人们，可以参考荷尔德林在《反思》一文中的观点：“过于调和，那么就不能发生真正的作用。”何种程度上，“才能的归零”也是“弱普遍主义”的一种委婉表现，并且可以得到阿甘本关于并非“人之可能”、而是关于“人之不能做”的观点的支持呢？文化平等主义者并非取消了等级观，而是把等级观倒置了。并且，文化平等主义即使可以发起暂时的集体化工作，“反脆弱”与“弱普遍主义”之间的战争却会一再返回，而我们并不能免于成为它的现场，一如事实上，中国从未免于成为任何一次具有人类普遍意义的观念之争的现场，后者，实际上早已干预和参与建构了我们的“传统”，以及我们每个人的自我叙述。
劝勉与自我劝勉
放弃“我一定要和不凡之人合作”的想象，也放弃“我一定要和平凡的人合作”的想象。当我去“做”，就不是在从事一件新的事情，而是“返工”——返回到一件已经被做过，但是被搁置和中断了的事情中。“返工”的必要也是重复的必要。“他经常重复，直到人们理解他为止”（勒内·波莫《伏尔泰评述》），因为关于“重要的事”并不能产生那么多新意，只能重复说出。因此，重复可以成为一种积极重复。“重复”，可能会把我们良性地约束于一种必要的自我警惕之中，因为“我具有那种危险的敏捷头脑，它只能助长人们过于轻易地猜测意思”（泰戈尔）。但是，我并不是惟一的“返回者”，这并不赋予自负的理由。“返工”的原因之一，是因为被我们认为已经思考过了、解决过了的问题也在返回。“作者”不是一个便捷的存在，他没有答案。“作者”不仅是那个杵在剧场招人烦的人，那个在剧场中保持尴尬的积极性的人。而演出者们，需要和作者一起警惕彼此的“傲慢的实践性”。
剧场确实厌倦“作者”吗？“作者”，是剧场的精神分裂症之源吗？不论“作者意识”如何备受“文化平等主义”与“弱普遍主义”同盟的诟病，谁都不能安享某种预先准备好的意义。（“预先准备好的意义”，就好比，有时恶并不只为了恶而恶，它还需要一些别的东西、或者有某种抽象目的，想要显示给他人：恶拥有特殊意味，而他人要准备好，等待着目睹恶劣转变为传奇。）“作者”是一个难题，因此，“作者之死”被期待。如果“作者”提供了某种“同时代性”，也是因为那个曾经活着的作者已死。我们要警惕“同时代性”是一种深深的虚伪，而“同时代性”应当首先是对共谋语境的偏离。那些嚎叫的牛，长翅的逃亡者，坠落的疯子，溺水的水手，都是“作者”/“诗人”的多重面孔，而演出者也应当与“作者”一同经受“作者的变形记”，否则，每个参与成为“共同作者”的人并无法假装成为“作者”，“作者”也无法假装是他自己。比纠缠“作者”问题更重要的是，演出者如果为“作者”的文本语言感到苦恼，是因为演出者自身，也已经卷入到和语言的搏斗之中。密茨凯维奇和贝克特曾经怎样折磨剧场，演出者遭遇的“作者”就怎样烦扰他们。尽管，烦扰他们的这个“作者”，并无可能和已经通过死亡而“退场”的前人相提并论，后者也不再可能反驳我们。来自并没有因为死亡而退场的作者的烦扰，以及演出者和文本语言之间的苦恼关系，属于一种无法回避的传统。如果，这种烦扰未曾产生，那重要的关系，演出与“作者”之间的谜一般的关系，就未曾产生。如果我们没有参与过这个谜，发生的一切就是平庸的。不要相信作者，不要相信导演，不要相信自己，不要相信事件，真正重要的部分，与“自信”无关。既然“作者的退场”并非顺应诗人荷尔德林所反对的、那种虚假的“调和”，那么，作者的再次在场，正是作者承担“退场”的真实方式。疲惫不堪的演出者们，该怎样面对和处理好“作者”的到来呢？我的一位朋友曾经认为，那些过分显露于世的作者，例如列夫·托尔斯泰和泰戈尔（以及其他走向“诸众”的人），并没有做到乃至破坏了“隐匿起来做工”的可能性。这种观点，可能是一种幼稚：认为可以“深藏”起来经营并制造某种马基雅维利效应。现在，也许是“作者“从隐匿返回显露的时刻，而且——并没有可以隐匿之处。既然“作者”的血肉之躯继续在场（而非假装不在场以顺应临时的“解构”），那么，“作者”的工作就是维持张力，就是滋扰、并促使参与者进入到如前所述的那种苦恼的关系中。如果“每个参与者都是作者”，因此，每个人也必然共同介入和承担作品的消逝，共同完成作者的到来和作者的终结（不论虚拟的还是临时的）。所以，朋友们，正是你们在赋予“作者”肉身的真实位置，那实际上无从隐匿，也无处安放的位置。如果你们与“作者”合作并“成为作者的分身”，你们就已经在理解：外来干预下形成的现代汉语。演出者们，我们所面对的“诗艺事实”是并不舒适的，这也包括：它是一次干预。我们并不能认为，可以摆脱一代代诗人传递的“诗艺”这一能力之律，经由文化思想也不能。而诗人的“参与性”，在于参与重构一种令人苦恼的传统，在于“米提斯知识”应当再次演变为“普罗米修斯知识”，在于工匠一般再现并传递那个一次次重生的美学事实——没有参与过这一事务的人，即没有经历过“诚意的试金石”（埃兹拉·庞德）。只有这样，我们接近“文学空间”时，才会有所体验与获得，不论它是否与“剧场”有关。忘记“作者”之后，忘记“剧场”。一种历史。儿子们（想要躲在一个核桃壳里的哈姆雷特们，卡夫卡笔下的失败的儿子们）的自我缩小，已经发挥过了它的作用，它应该暂停。此外还能做什么，继续一些喜剧性的变形吗？皮兰德娄式的概念化的闹剧吗？“作者”参与喜剧性的变形已经是一个被讲完的故事，阿尔托的厉声尖叫已经打断了它，那个自我吞食的人。T·S·艾略特——他所代表的时代已经过去——这位最显赫，也可能是最保守的现代戏剧诗人，留下两个困难的未完成片段，《科利奥兰纳斯》和《斗士斯威尼》，两种反生活，然后继续做一个徒具分行形式的百老汇名流剧作家。当代作者不再扮演那些成功的人文主义者。我们，也不再是狡黠的“弱普遍主义”者。我们是不稳定的人，我们甚至并不总是知道我们在哪里工作，在变动着的“中国空间”的哪个部分，我们在“现场”是不安的。我们并不关心“作者戏剧”（一如有许多似是而非的“作者电影”）。演出者们，应当关心“作品”与你们合作时引发的那些问题、感知方式和视野是否有未来持续性，而不是重复某种临时的兴奋点——不论那是已经教条化了的荒诞主义式的兴奋点，还是一种浮现在“项目时间”里的兴奋点。这一切是为了陪伴。既然被每个参与者遭遇的“作品”，已经促使他们偏离了日常语言和日常习惯，“作者”为什么就不能陪伴这种偏离？这是一种悠久的历史：诗人牛虻一般参与、促成和陪伴了这种偏离。因此，诗人也要接受每个人的不安、抑郁、文弱、怀疑和坚持所带来的影响，诗人要学习每个人做决定时刻的心理状态，感受他们的本质和未来持续性。存在着一种陪伴的传统，一种陪伴史，它促成、并且始终默默评议着我们的生命叙事。“活力”的处境。那么，我们经常谈论的“活力”究竟是什么？它与才能、与刺激性、与欲望等这些事物的关系和区别，是怎样的呢？
那只手
依照常规的剧场伦理，在达成“剧场事实”的技术过程中，在舞台上，没有作者的位置。作者的位置如果存在，也有待于重新发现。这一切，可以视为技术性常理，但却并不意味着作者的沉默。更重要的是，不论“作品”还是“剧场事实”，都需要接受一种必要的悬而未决状态，一种积极悬置。如果作者沉默，就是“过于调和，那么就不能发生真正的作用”（荷尔德林）。当来自“作者”一方的争议和“驱逐作者”一样必要，这才是戏剧时刻，也是我们这些在一起工作的人所真正经历的。没有“事件”。以为能够在舞台上发生“事件”是我们的虚荣心。“事件”，会像“一切图形的消失”那样消失。悬置，一如米开朗基罗关于末日审判的壁画上那只举起但悬而未决的手。我们所有的作品与工作，都不能逾越那只手，不能僭夺那种确凿。有多少“有用的轻率”参与了我们的判断和行为呢？也许，“有用的轻率”也参与了使事情实现，但那是我们真正需要的吗？来自“作者”的争议，是维护我们在那只手面前的谦逊的方式，是接受并提醒人们注意那种悬置的方式。我们面对观众的同时，也在面对那只手。
临时的方法
不要在舞台和观众席之间跑来跑去，要专心于语言自己的威胁方式。让观众听清楚每个词语、每个措辞的变化。力度在于信心，在于语言的层次性。剧场会使观众变得很敏感，表演者有一丝畏怯就会被观众立刻捕捉到，并且立刻扩散到所有的观众，不可挽回。不仅对观众说话，也要对整个空间说话，就像幽灵、敌人和各种临时的人全都在面前。读累了就稍作休息，当着观众的面也可以稍作休息，但是要相信现场的动力仍然在持续。
关于可见性与信念
魔鬼是极具可见性的。因此，奥登说“恶总是奇伟壮观的，而善需要一切人做证”。没有单独存在的魔鬼，魔鬼附身时，人就是魔鬼本身，魔鬼即由人所实现的那个事实本身。魔鬼极具可见性。没人见过基督复活，只有来自一个女人的传闻。我们通过“同工”而不是“同感”所眺望的，应当是诗神之眼。不是以可见性，甚至不是以对话，而是以信念去与之对称。为了必须在短期内实现为一个“剧场空间”，《罗曼·冯·恩琴》焦虑地靠近一种“类散文化空间”。我担心不能再透过它看到诗神之眼。但如果不是在一次次积极重复，在可能失败的危险中，帮助观众眺望诗神之眼，我们何必去做？
农夫和蛇
可以视为一个关于诗与哲学之争的故事，要点在于：谁是那个劳作者（农夫），谁是那个受益的解释者（蛇）。在不同情况下，诗与哲学均可能两者皆是。进一步，这也是一个关于创作者与批评家的故事。对风格的逼近，是和对“责任”的逼近密不可分的（现代趣味曾经使两者分裂）。没有这种逼近，诗人的写作就不存在了。这种逼近，不同于那种把终极问题孤立起来谈论的行为。事实上，一个诗人越“孤独地”表达，世界（包括事物的成因及其表现方式，人的意识状态，现实局势）介入他的程度就越深。孤立起来谈论终极问题，正如“农夫和蛇”的故事，劳作的语言，给予自我绝对化的言说以动态，然后，这种言说反噬劳作的语言，一如有时，哲学反噬诗。同时，我们又认为带有封闭性的自我绝对化言说是“诗意的”，而接受变动中的现实材料则是“哲学化”的，这其中的颠倒混淆，并未被反思。按照E·沃格林通过援引穆齐尔所表达的观点，时代中，有一种促使我们的精神状态陷入狂怒的东西，是上述混淆的一种表现，有时它表现为激进哲学：一种推理性的狂怒语言。狂怒的推理，被混淆为“进取精神”，使后者本来具有的生命力荒废了。
自我恐惧的人，或我们的原始主义
宣称人的动力是自私，不如说动力是恐惧。在恐惧方面欧洲与亚洲没有太大不同。但是，按照麦金德的论述，欧洲在对亚洲的恐惧中形成了一种想像的主人文化。相比恐惧他人，亚洲恐惧的，是一种家族偶像般更原始、更自我中心的东西。我们没有恐惧过欧洲，甚至没有恐惧过外族，虽然对其排斥、谄媚、丑化和敌视。我们真正恐惧的，是源于我们自身的东西（例如孔飞力《叫魂》所写之事）。我们恐惧的，是生成于我们自身的那个恐怖的、也是真正的他者。一种非常原始的东西既捆绑、也平衡着我们，赋予我们对世界的适应性和某种生活化的图景。我们的“原始”绝不是卢梭式的“原始”，而是一种阴郁狭隘的“原始”，直到今天它也从未离去，是“原始”的异化。这种异化的“原始”，是我们透视自我的途径，但好像并没有得到分析与治疗（有时，异化的“原始”反而充当了治疗者）。我们一向只能在与之和谈、或在对其利用中，与之同化。也许，需要通过它，去理解凶狠的集体无意识为何表现得如此直白，其生命力为何如此持久，以及，为什么如此刚愎而傲慢。当这种原始的傲慢与哲学的傲慢结合，即产生最无理性、狂怒和暴戾的力量。这种异化的“原始”，又非常脆弱，但是它如影随形，随着我们的变化而变化。它是我们的小心眼的众神。我想再重复一遍：我们恐惧的，是生成于我们自身的那个恐怖的、也是真正的他者。我们恐惧源于我们自身的魔鬼。我们的偶像，是一些小人，我们倾向于世故地谄媚它。然而，诗与它的争吵，并未结束。
没有顺理成章的“客观对应物”
几个月前，留比莫夫改编自陀思妥耶夫斯基的《群魔》在北京上演。喜欢“反文学”的戏剧美学，或者偏重戏剧是由身体性来构造能量空间的人，可能不会喜欢这出主要由传统的台词结构来呈现的戏剧。在《群魔》里，与密谋者的魔性相反的，不是神性，而是冷漠的虚无主义者。这位虚无主义者，对其他社会成员的公共服务工作（例如民间捐赠行为）提出非常尖刻的质疑。近年，我们都会注意到，“公共服务的困境”也成为敏感的艺术家和写作者关注的题材。在不久前开始传播的土耳其电影《冬眠》中，导演锡兰也以自己的方式，重述了这个主题。电影的主人公是一对有文化的夫妇，男人是个学者，女人是个公益工作者，和中国南方的那些公益工作者一样，在卡帕多其亚风景区的一个乡村开设客栈，同时，做乡村小学的募捐与建设工作。通过这对夫妇的婚姻危机，导演以自己的方式，非常含蓄而且使用符合当代艺术趣味的美观影像，复述了这个主题：如何理解基础面，以及在基础面中实践公共服务的困境。信仰也是这部电影的核心问题之一。他们的对立面，并不是世故的社会工作者们，而是“自然力”，是他们服务的基础面和服务对象，是一个酒鬼。电影中，女主角捐赠给酒鬼的家庭一大笔钱，以作为后者孩子的教育经费。但是，酒鬼把这笔钱扔进壁炉里烧掉，说：“你的高尚，我不能接受”。看完电影不久后，在去杭州的列车上，我一直在想，这个酒鬼意味着什么？我想，他意味着一种打断，对我们习以为常的情感和行为的打断。中国当代现实中也有对应的例子，其中一个给我持久的深刻印象。我只是转述者：过去，一个在贵州工作的朋友，陪同扶贫公益工作者们去到一个穷困的山村家庭。男主人一定要求这些外来者，去他的家做客吃饭。但他的家非常穷困，这么多人去吃饭，实在是不合适的事情。但男主人很坚持，并且说，“你们不去我家吃饭，我在村里就没有面子”。人们去到他家里，家徒四壁，最多的是鸡。因为村委会发放了一些小鸡仔，给这些家庭喂养，作为扶贫手段之一。“我们到达的时候，一个女人正在黑暗中跺鸡”，我的朋友描述她的也许有刻薄之嫌的第一印象。男主人一连宰杀了四只鸡来招待他们。这些外来工作者感到，他们承担不起这四只鸡的压力，于是——他们凑钱买了一台电视送给这个家庭，认为这也许会符合男主人的预期。这是《冬眠》里那个酒鬼的反面：酒鬼是一次“打断”，而四只鸡的压力，是一种令人一言难尽的人与人联结的表现，而非“打断”。这些人，受过伤害的现实主义者们，构成了现实的“基础面”。今天，这些人就是我们身边处处可见的人，就是我们的人民，就是我们的“自然力”。我们要如何与之相处？在我有限的视野中，仍然只有较为早期的文学，具体回应过这些问题。我也希望，戏剧这一体裁被再次关注（《冬眠》的男主人公正是一位戏剧学家，片尾，是他开始动手撰写《土耳其戏剧史》的画面），因为戏剧是具有开端精神的艺术形式，也是成人教育的传统形式。成人其实更需要教育，这也是福柯、沃格林这些现代政治思想史学者，像古希腊人一样看到的东西。也是戈达尔、锡兰这样的电影艺术家所看到的。在电影《爱之颂》中，戈达尔通过演员之口说出：我们从青春期直接进入老年，没有成人状态，成人是不存在的。此外，可资援引的还有作家阿尔瓦罗·穆蒂斯。一位名叫让·路易斯·艾哲的评论家，分析穆蒂斯关于玻利瓦尔的短篇小说《最后的面容》时说：“他把‘解放者’看作一个敏锐的人，可是很不幸，事实上他并不是这样；还把他看作一个政治圈内的强人，然而事实上却表现得像个被惯坏的孩子；最后，还把他当作一个众人的领导者，赋予了他事实上从未有过的成熟，而且是在一个从来就没有过成熟的大陆上。”回到酒鬼。这个人物意味深长，他把那笔捐赠款烧掉的行为，是这部电影的真正高潮。我们都记得T·S·艾略特的教诲：创作者要对自己进行“非个性化处理”，要建立“客观对应物”。但是，老派人文主义者艾略特的“客观对应物”依然是很理想化的。酒鬼告诉我们，“客观对应物”有多么不符合预期，有多么违反“人性的、太人性的”的逻辑。如果说，酒鬼正是“客观对应物”的真相，那么，可以把我们的语言也理解为一种捐赠/馈赠，因此，我们面对的是一个被打断的时刻——酒鬼打断了我们。这就是我们的出发点。我们被酒鬼打断的时候，恰好就是我们的起点，是一个生长于“无物生长的地方”的时刻。几年前，我接触过几个在东莞拍摄关于富士康工厂的纪录片的欧洲人。他们说，当那些中国年轻人来到富士康、面对不好的处境时，他们的主要问题是：他们不知道他们的“权利”。我把这视为一种启蒙逻辑，也即：你不知道，而我来告知你，你知道了，因此就能解决你的问题。但我想，这些做纪录工作的人，也许更需要去到那些“无物生长的地方”，去到那些中国年轻人们出发的地方。不论这些做纪录工作的人是否愿意，以及是否有能力，但至少应当了解一种需要去陪护的时刻。我们这些语言上的、或者物质上的捐助者，所遭遇的“打断”，何种程度上也是一种冬眠期的表现呢？但是，解冻思维和解冻文化也许将会告一段落，又一个封冻期在到来，而我们是在严寒中失眠的人。
不被帮助的基础面和魔鬼的脚印
在《冬眠》中，女人用哭泣——一种传统方式——面对这种打断。酒鬼的打断让她感到无所适从，让她在基层小世界中长期建立的道德、责任感和“意义的秩序”都几乎崩溃。她的丈夫——那个犹疑多思的知识分子——根本就从不和酒鬼打照面。女人的哭泣很美丽，但是她的哭泣，并不是她的公益服务对象的哭泣。在一些关于中国南方乡村生活的纪录片里，我曾听到民间丧葬服务团体中的女性哭丧者表演性的哭嚎声，这种哭嚎，与《冬眠》里女人美丽的哭泣不同，是其公益服务对象的真实哭泣，与酒鬼的行为可以媲美。当代文字和影像作品，不断提供给我们民间“基础面”的形象，提供给我们构成民间“基础面”的那些基层法庭的、戏文的、家书的、独白的，种种语言形式构成的哭嚎、喃喃低语或者轰鸣，像一个打碎的容器。“还乡”是众所周知的母题，混杂着鲁尔福（《佩德罗·巴拉莫》）、哈代和荷尔德林的影子。但是，我希望，我们把“还乡”的这种返回，理解为布尔迪厄所称的“返工”。这种返回，不仅是返回一些不符合预期的现实地区，对于写作和实践者，也是返回到那个如上所述的语言系统中。地缘政治作家罗伯特·D·卡普兰在一篇关于果戈理的短文中，阐述了他对于“自然力”和“基础面”的看法，认为多民族混居地区——这些地区经常是地缘政治方面的重要事发地区，也是早期地理大发现和殖民竞争时代的角斗场——的历史遗留问题，一直影响着今天这些地区的命运。其中，也包括亚洲内陆的一些地区，但我们好像忘记了这一点。关于这些地区的“自然力”的表现——詹姆斯·斯科特命名为“不被统治的艺术”、我的一位在大凉山从事彝族社会研究的朋友称之为“不需要国家的人”——仍然是早期俄罗斯作家，对类似主题进行过主动探索，例如普希金和莱蒙托夫对内亚山地民族与政府军的冲突的表现，以及——例如罗伯特·D·卡普兰在其文中提到的——果戈理在《塔拉斯·布尔巴》中的史诗艺术。如何对待以地理政治学的形式复归的“自然力”，以及，如何对待被外来干预者形成的知识传统，这些因素，对我们的历史所产生的潜在塑造是什么，提出了什么样的问题，对于我们所在的情境、精神生活，其意义是什么？这些问题，又重新变得重要，如同一种打断了我们，发出哭声或哄闹之声的对象。这是变局的时代，是重复的时代，也是母题返回的时代，面对它，也是一种思想的“还乡”——返回到“自然力”和那个酒鬼式的“客观对应物”面前。另一个可以再理解的关于“基础面”的文本，是克莱斯特的《破瓮记》。在这部喜剧中，人们所面对的“基础面”，布满了别西卜的脚印。《破瓮记》是一首关于审讯的诗，同时，也是一出关于破罐子破摔的“正典”文化的不可恢复，也关于平民生命力的“喜剧”。一个官员兼半吊子文化人，半夜企图性侵女子未遂，逃跑时打破了一只可疑的文物罐子（罐身刻绘了国家历史故事）。那只破罐子，成为人们的证据。在假模假式的审问过程中，主持法庭的审问者——正是作案者本人——在村民们说话不着边际的充沛精力面前被拖垮。村民们对那个逃跑者留下的脚印的多种多样而又粗笨的描述，拖延了本来简单而且荒唐的案情侦查。只要有人描述物体或事情的模样，立刻就有另一个人纠正说像别的，案情调查者的痕迹学考察不断遭到挫败。人们不断纠正雪地上脚印的模样，有人说，是猪的脚印，有人说是马，有人说是不正常的人，最后，七嘴八舌的描述达成共识：这是别西卜的脚印。魔鬼的足迹，就这样穿行在吵吵嚷嚷的反驳与纠正中。随着调查的进展，越来越多、越来越明白无误却又越来越令人迷惑的蛛丝马迹，使这桩不伦不类的民事诉讼案件，成为一种不安的意义机器，具有那种民间自制农用机械的轰鸣声。克莱斯特把一个古怪的文化虚无主义寓言，置放在他所认为的底层生活“基础面”之中，杜撰了一次情欲事件和做作的审判。而且，魔鬼的脚印就这样走过“基础面”。《破瓮记》的结局，是街头活报剧般的人民胜利，坏人被请君入瓮，以及年轻人的一桩好姻缘。在许多当代文字和影像作品中，也充斥着同样哄闹的“基础面”之声，也充斥着顽强的、情感急切的独白性。这种独白性，也是如上所述的一种脚印性质的东西，它构成了《冬眠》的反面：那个承受着基层公共空间的不确定性与暴力性的“酒鬼”，可以主动表达自我。当我们面对他，并不是寻求“客观对应物”的努力，它是被伤害的“客观对应物”本身对我们的打断。
重新遭遇轴心结构
如前所述，我的古典政治学朋友认为，“过于显露者”不能做到“隐藏者”所能做到的事情，是一种不必要的牺牲。他认为，列夫·托尔斯泰之流，造成了或者强化了“显露者”的传统，而相对于“隐藏者”，“显露者”是对一种有意义的隐形政治契约的破坏。在中国思想中，我们的幻想常常也关于隐藏。但隐藏的不可能，并不更小于显露的不可能。预设隐藏，也许比预设显露更加虚幻。确实，在我们的现实中，每次显露都会付出巨大代价。并且，对谁隐藏呢？对权力隐藏，还是对“自然力”隐藏呢？后一种更为复杂。一个创作者可以明确反对权力机器，但是他与“自然力”——某一族群或公众是其化身——的关系，则更为复杂，并且同样危险。在得罪权力机器和得罪人民之间，也许，前一种更容易被选择。两年前在贵州，我拜访过一对夫妇，他们在那里从事脑瘫少年陪护近30年。我的一切关于他们所做的事的现实运作方式，或者源于“工作理性”的询问，都被反对和沉默对待。主人说，我必须接受神的道理，否则我无法理解他们所做的事。他们认为，在贵州——在这片喀斯特盆地里——仅仅因为神意的感召，坚持30年、联合了那么多平凡的当地人维持了这件事情，这就是一件“神迹”。于是，我面对一种古老的双重性：一方面是现实逻辑，一方面是神的逻辑。而这，也是一种古老的矛盾：“人的国”与“神的国”的矛盾。在他们怀疑我、而又同情我的目光面前，仿佛我也是马基雅维利的幽灵之一。拜访完他们之后，在另一天，我经历了一次参与人数众多的活动，我听其中一个人侃侃而谈“翻转罗马”，后者认为这种曾发生在历史中的力量也正在今天积聚。我想继续援引列夫·托尔斯泰——事实上是现代汉语文学的一位重要干预者——做一番简要的整理。早期的列夫·托尔斯泰的影响，固然有斯拉夫弥赛亚主义者和俄罗斯官方基于“国家的视角”、在东亚世界进行大力推广方面的原因，但列夫·托尔斯泰仍然是一个未被理解完成的人。列夫·托尔斯泰想要把自己作为一个“初始的人”来理解，所推崇的也是具有初始意义的人，而非顶点人物。后一种人物如莎士比亚，受到托尔斯泰的那种宗教大法官般的反对。顶点人物是一种帝国人物，是世界的罗马化的顶点现象，而列夫·托尔斯泰作为一个相信基督将会从谦逊的、“自然力”和公共伦理世界复活的人，必然反对这一切，反对马基雅维利——这列奥·斯特劳斯所称的“第一个现代人”，实际上也是现实帝国的顶点人物，是现实世界的“世界精神”。而列夫·托尔斯泰，一如以赛亚·伯林所说，这个想要成为刺猬的狐狸，其实是一个深受马基雅维利意识困扰的现代人，一如在《战争与和平》中，列夫·托尔斯泰用“自然力”反对克劳塞维茨，后者是列夫·托尔斯泰的另一个自我。不同于陀思妥耶夫斯基的基于自我意识的双重人格，列夫·托尔斯泰的双重人格，基于人的能力的双重性——a、“帝国的男人”和有自毁冲动的人：安德烈（罗马）；b、在公益实践生活中同时找到了人民与平静的信仰者：皮埃尔（耶路撒冷）。陀思妥耶夫斯基是“逻各斯”的诗人，是“我思先生”的顶点人物。列夫·托尔斯泰则是“凯洛斯”（局势和时刻）的诗人。前者的双重人格，成为现代双重人格的主流模型，后者的双重人格模型则被遮蔽埋没了，而我们却在自己的土地上与之意外相遇。如果，当代实践（不论创作实践和事务性实践）的一次呼唤主体的潮流正在形成，当我们呼唤主体时，是否需要考虑到，一些轴心结构，事实上已经直接或间接地构成了我们的双重人格。与其说，回顾我们的双重人格，不如说我们在重新遭遇轴心结构，其主要的一种，雅典（或罗马）与耶路撒冷之争，现代中国同样是它的矛盾性的现场。轴心结构的张力，不仅抽象地存在于知识的历史中，也具体而微地存在于变动者的当代生活中。今天，这是一个重要的问题：重新遭遇轴心结构。这是我们的真正的“返工”之处，也是那真正在返回的东西——那正在复归的幽灵。在显露与隐藏之间，在“反脆弱”与“弱普遍主义”之间，在“自然力”与“帝国”之间，在“农夫和蛇”之间，轴心结构在中国现场（以及亚洲）的张力正在越来越大，必将再次孕育和促发新的精神事件。我们要做好怎样的准备？
诗人的工作
“诗人”，正是想法不同的人类之间的内在联系，也是一种古老联系，正因其古老，也正因为人们的想法不同，这种联系往往暂时不被辨认。“诗人的联系”首先在于：参与整理自然正义现有的情势。当自然正义的载体——那些被作为实践工作对象的少数民族和伊拉斯谟意义上的“愚人”们，并非顺理成章的“客观对应物”时，不仅是实践工作的真正开始之处，也是“诗人的工作”与之相遇之处，诗人自己也才从中找到道路。在“诗人的联系”中揭示自然正义的可能性，是“动力的德性”。哲学反复确认和通报各种历史事物的死亡，也为各种出于应变、或者仅仅只是因为被动才产生的异化，赋予了合法性。历史事物的死亡，以及从异化派生而来的城市律法的形成，是哲学得以激进自我表现的领域。哲学中的否定爱好者，一再生产对死亡的确认和死亡通告，很少再探索起源问题，或者，切断“动力的德性”的源流内容。这种哲学的切断，是柏拉图式驱逐的再现。而诗人的异轨性质的切断，首先是让语言偏离死亡和律法，其次，才是让语言偏离日常语言和社会语言。诗人需要应对哲学的颠倒法（如上所述）对语言的劫夺。哲学颠倒法不仅不会消失，而且，早已内化为诗人的自我语言颠倒的一部分，由此，产生了一部分无益的“语言试验”。诗人应当把颠倒，制衡在一定的范围——关于这种制衡，可以整理出一种诗艺史，通过诗艺制衡哲学化的视角倒置和语言颠倒的历史。诗人应当从历史事物的死亡中发现转机，这种转机，往往偏离共同体的文化惯习、却又在共同体的意义范围内被认识到。“诗人的联系”，是促成了共同体的积极持续的东西。反怀疑主义和反黑格尔的地理学与民族文学——库尼亚、何塞·马蒂、密茨凯维奇——并非重申“起源”，并不是对“起源神话”进行一种再上色，而是从当前可以直接入手的事件中，揭示出那些可以再次产生起源力量的因素。曾经，一种“创造力生态”的分类法——或“创造力生态”的林奈主义——建立在一种区分性的活动之上：对自然正义的载体（民族文学或史诗）的反复压抑。这是一种具有连贯性的历史活动。我们已经自觉不自觉地，适应了知识上的林奈主义。1817年，英国阿美士德使团被嘉庆驱逐后，取道大运河南下，穿越饥荒和变乱中的中国内陆，从广州出海返回欧洲，其间，使团医官阿裨尔第一次用林奈植物分类法对中国植物进行了分类研究。这是一次漫长的旅程，其中的出场角色，除了暗弱的嘉庆，还有虽是被囚禁在圣赫勒拿岛上，却可以接见各国访客的拿破仑。阿裨尔也许出于某种含而不露的英式刻薄，用观察昆虫的那种博物学目光，寻找拿破仑脸上营养不良的痕迹，但后者仍然“表情丰富”。作为“西方景观”，不论同情者还是敌人，都希望此时此刻的拿破仑显得体面一些。在更多的时间里，我们并不是那些在各个大陆上跑来跑去的“原理小组”，而是运河岸上的、被外来者们望见的人民。但是，林奈主义的目光也被我们接受和习得，支持了我们对世界事物的区分，以及我们的怀疑主义。如果我们的所在地成为一个颠倒，成为一种“倒置的欧洲”，与此同时，这片大陆上的那些“突然发展的方言地区”，“以一种流血的原创性，成为模仿者”（诗剧《韩非与李斯》），那么，大陆神话就是需要被反思的时候；就是需要通过反思我们的精神地图，动摇“大陆体系”的观念的时候。我们的“所在地”是什么，也需要被再次明确。那么，我们是身在一个同时被“愚人”们和异教民族构建的领域，还是在一个“共和国”呢？今天，我们处在这两个模糊的端点之间，晦暗不明，犹豫不决，并且，我们的语言——我们的动力领域，被哲学不断发出的历史事物死亡通告和当代律法的语言所劫夺，同时，也被常常是肤浅的、但在世俗结构层面又相当复杂的政治世界所劫夺。但是，今天，我们有机会立足于我们的“所在地”，重思维柯及其对“动力”的看法。那些缺乏与汉族社会的共同语言的民族——当代的异教民族，如果并不与我们构成那个“大陆”，当纽带破碎，“动力的德性”被压抑，或者说，从联系中揭示自然正义的可能性一次次破灭，规划和区分行为所带来的分类，不断借助具有死神属性的哲学和律法的力量，于是，重申“诗人的工作”，也许包括再次面对维柯，那个遥遥可见的人。
一种设想
在西安，芬雷（“才能”观念的反对者）、金特与我想象一种可能：一个当代汉语写作者是否可以向另一个语种——蒙文、维文、彝文、苗文或藏文等等——“转移”。这种“转移”包括：学习这些语言并使用它写作，参与为这些语言置入异质性的内容，同时，自身也被异质性的内容置入。我们是否能够在这些不同语言中，考虑复调风格、自然界的恶化变动、材料与信息的重构、以及活跃的批判性，同时，也被这些语言中蕴含的不同方向或“变向”所介入和教育呢？如果当代汉语在不断自我添加、吞吃和积累中，成为权力资本的一颗九头蛇之头，通过这种“转移”，我们是否可以制衡当代汉语膨胀的欲望，减少它那顺延式扩张的范围，理解并保卫那些不能在它的顺延式扩张中被吞吃和覆盖的内容，将其保持在一种不可被它驯化的并置关系中？同时，把有意无意陷入当代汉语黑洞的作者，带出单向的洞穴，来到一种开放的工作领域？
“反转移”
当我们讨论“从自身中（包括从自身的才能中）转移出去”时，并没有一个“对接者”或彼岸存在，不论它是另一个语种，另一个地点，另一个对象，还是另一个领域，我们有如站在虚空边缘。我们告诉自己，只有面对“根源”，并且，面对“根源”与那个“最强者”的关系（“最强者”可以是“主宰”、“父亲”、“历史逻辑”，总之，是所谓“决定现实的力量”）才是“从自身中转移出去”。但这非常艰难。困难不仅是“把自己交付出去”，许多时候，这是理想化的。我们并不只是在道德上成为那“移动的空白”（“我移动，为了成为那缺失的部分”，马克·斯特兰德），犹如老派人文主义的“客观对应物”的花言巧语的变体。困难还包括，我们不是通过“从自身中转移出去”从而馈赠给对象何种礼物的人，我们才是被给与者。我们并无法交付给“根源”任何东西，一方面，我们被它授予并改写了经验与记忆，并且有可能因此陷入错乱（陷入普遍的萨满），另一方面，我们有可能被它毁坏智力上的自信和前进的希望（那些否认这一点，而又延续了关于对象的某种奇妙的智性叙述的人类学家和外来者，被视为撒谎的人）。我们成为对方的一个有效对象，是因为我们是被给与者，而非带去何种事物的人。我们不是传教士或工作队。怎样理解这种“反转移”？怎样理解那些展示给我们，馈赠给我们，从而从对象身上转移到我们身上的东西，那种更具有生物性的、而非知识材料的精神负载物呢？
被压抑的《伊利亚特》
《伊利亚特》，依然是关于那个事物在其中相互斗争的“力量场”的范例文本。人物现身即面临毁灭，传记是多余的。人们在一种对主宰者的“同感”中被匆匆并置在一起，这是一场毁灭性的并置，而非“同工”。在《伊利亚特》中，“同工”是不存在的，没有建设目标，没有共同道路。人的处境没有过程，只有一种面向毁灭的急遽转向。对这一原始情境的共同感应，压倒了共同工作的可能性。与其说没有过程，不如说，“过程性”体现在“力量场”对人的不断驱使与更换之中。被外部力量替代的“过程性”（而非灵修式的内在化的过程），也体现在近代作者对形成中的世界事态、以及对时代事物的“过程性”的理解之中。这种“过程性”可以再谈论，以及再现，但是，它被系统化地遮蔽与化约了。而理想化的《奥德赛》，则是一个关于自我保存的故事。作为君主的奥德修斯离开伊萨卡时，其实也带走了王国的青年中最有才能的人。《奥德赛》是现代文学的源头，一如奥克塔维奥·帕斯所言：“现代世界是男人，或是他的幽灵，穿行于事物和诡计之中。”在《伊利亚特》中没有自我保存的人，这个可能更真实的世界，被理想化的《奥德赛》遮蔽了。在《奥德赛》中，共同理想和共同工作是存在的（为了回归或复位），“同工”仿佛是“同感”的衰退形态，是后者的世俗化形态，也是奴役深化的形态。“并置”、“服役”、“替代”和“毁灭”等主题，被“合作”、“追寻”、“回归”和“计谋”这些主题取代，对人的能力的不同描述也以此为线索。在《伊利亚特》中，人的能力没有故事，人的能力，是促使人正面走向毁灭的推力，甚至，人的能力并不属于那个被驱使和毁灭的人，人的能力是揪住那个人的主要幻象，是一种短暂的赋予。在《奥德赛》中，人的能力不同程度地起着现实作用，面对独目巨人，是这种能力的顶点时刻：被独目巨人握在手里举到面前审问，而奥德修斯做出了那句著名的回答，“我是无人”，在今天我们的语境中，就是“我什么也不是”。当我们推崇能力，需要看到能力的人工化的、诡计的特征。在《奥德赛》中，人的能力更精细，更实用主义了。“诡计”的有效性，不论在于，人在具体处境中应变和摆脱控制的办法，还是在于“弱者的武器”，学习这些，并非习得这些“能力”从而去对付“最强者”，并非去“改变武器”，或者再次以一种不成文的、不规范的乃至想像的方式间接或直接从政。《伊利亚特》的阵亡者们，并不是潜在的从政者，而奥德修斯及其精英流亡团体却是。但是，需要检查那些我们摆脱控制的办法及其应用的现场，检查事物的伪装和世俗计谋，从策略化的行为中理解人的命运，尽管，这显得是在请教那个萨满——那个被视为精神病患者和骗子的人。这意味着，确实能够从我们所属领域的工具和当代事物出发，改写事物与事物的关系，和事物所在的位置，使其始终保持在不容易被侵占和收纳的变向活动中——包括不容易被文学侵占和收纳，而这，正是文学的工作所在。文学需要不断面对那些促使它形成自主性的非文学性。如果，我们所身在的是这样一个现场，我们是否胜任？不能把我们前往“东北亚”、“非汉族地区”或“永冻地”的工作，理解为一次重组资源的占领。不能在现实地理中寻找一块“空白地带”去搞整合资源、宣布领土、改变地图的那种事。不要寻找“空白地带”。当然，一切行动都部分具有欲望性质，也部分具有复仇性质，但主要的推动力，仍然来自这样一种希望：处在内部、乃至重新发明内部，从而动摇并改写证据及其产生的环境，使“最强者”的现实条件并不能顺理成章地构造。《奥德赛》与《伊利亚特》互为辩证和颠倒。现在，也许是重新认识那被隔离、被压抑的《伊利亚特》的时刻。我们要小心，哲学上的“颠倒法”所带来的“否定的乐趣”，其实是衰退的深化与奴役的深化的表现。通过学习建立在“肯定”的基础上的史诗——从《伊利亚特》到《腹地》——我们试图离开沉浸于“颠倒法”所导致的，对“否定”与“诡计”的爱好。尽管我们被告知，一个非西方写作者，不必从希腊或文艺复兴取得资源，尽管现代中国从未免于成为以上问题的悠久而剧烈的碰撞场所。但是，“去西方化”并不是关闭《伊利亚特》作为人类共同文本的共有性，相反，正是从我们的问题出发，去认识并揭示这种共有性，并且相信我们的工作会继续赋予它一种不易被驯化和兼并的内容，而人类共有的古典模式，会因此、并且就在我们这里，发生再一次的蜕变。
在地理的“错乱”中
“没有任何一个主体能够从他自己的语言出发独自创造这个力量场”（福柯）。 “中国空间”是“力量场”的主要条件，但是用“中国空间”称呼我们的工作范围和内，容也许是错误的，其一，“中国空间”这一命名的部分有效性，仅仅源于我们至今仍然缺乏对“中国”这一自然事实和工作现场的辨认；其二，“中国空间”容易混淆于那种既有的、对一种虚设主体的呼吁。我们所在的场域，并非“中国空间”能够概括，这一命名并不能涵指我们的工作范围和内容。用“亚洲”称呼它也是错误的，因为，它不能混淆于那种通过社会科学发展理论，从而跻身成为下一个政治主体的东西。应当发明一种新的空间意识，应当有意识发明和主动表现地理的“错乱”，从而改写事物与事物的关系和我们的知识路径。包括“现场”的位移和错乱，大地的位移和错乱，这应当在当前的诗艺和戏剧中得到表现。这是一种新兰波主义。这不是一个知识化的过程，投身其中会承受对神经的压力和创伤。这也不是一个去知识化的过程，而是对知识的改写。在地理的“错乱”中，我们所在的是一个动态空间，当我们谈论“东北亚”、“非汉族地区”或“永冻地”，都在指涉这个空间。这个空间就是我们的“归零地”，是我们的工作场所。
写于2015年9月
修改于2017年6月
→ 被破坏的诗，以亚历山大·勃洛克《十二个》为例
→ 两次帝国之间（修订版）
→ 最后一个历史天使（修订版）
→ 朋友之声——对普希金的一种综述（修订版）