豆瓣9.1 天才编剧为何如此“潦倒”？

《南海十三郎》实在算得上香港电影中的传世之作，香港顶级编剧杜国威代表作，不仅舞台剧本被香港电台推介为全港十大好书之一，电影拿下金马奖最佳剧本，戏骨谢君豪也凭此获得影帝奖座。十三郎的惊世才情和一生傲骨不该被埋没，这部荡气回肠的影片也应如此罢。

今晚的推送来自第七届香港影展《南海十三郎》（重庆和成都站）映后高志森导演的访谈实录，高导现场分享了影片的创作背景和改编心得，也把自己多年来的拍片体悟传授给现场观众。

两场映后谈篇幅较长，筛选精华合为一篇，内容很丰富。前半部分为导演自述，后半部分是现场观众提问。《南海十三郎》是一部值得留史的港片，这一份导演口述，也是我们了解影片和幕后的绝佳入口。也可配合之前的另一篇《高志森：拍电影就是你对生活的感应》一同收藏阅读。

创作背景

大家好，我是高志森，来自香港，感谢大家今天都来看我这个电影，这个电影放映的时候是97年，21年前的电影。我是这部影片的导演和监制，最大的掌声应该给编剧杜国威先生。

这个电影主要是因为《我和春天有个约会》非常成功，舞台剧和电影票房都非常成功，就在这一年嘉禾电影帮助我签了四部电影，包括《虎度门》《南海十三郎》，所以这个电影在那个时候可以制作费高一点点。

因为他们看到了《我和春天有个约会》的成功，几乎可以原汁原味地把舞台剧拍成电影，也用谢君豪做第一男主角，没有想到什么大咖。本来舞台剧演的时候，他还在香港话剧团，香港话剧团是百分百政府资助的，他是里面的一个团员，也只是一个话剧演员。我找他来主演《南海十三郎》，电影公司一点意见都没有，第二男主角潘灿良，也是香港话剧团的，今天他还是香港话剧团的。

另外我还可以跟大家说的就是，电影还有一位女主演是吴绮莉，那个时候还非常年轻，我特别叫她来演莉莉，那时候她差不多刚刚过20岁。为什么我找她呢？剧本里面要求的是这个女人要比十三郎高，比他差不多高一个头，我得找一个非常高的，就找了吴绮莉来演。

吴绮莉

当然后来她的新闻非常多，大家几乎忘了她曾经演过这个电影，只知道她有一个女儿是跟成龙生的，新闻都去了那边，都没有注意到她曾经演过这个电影。

征战金马

这个电影在拿金马奖的那天晚上，谢君豪他是拿的影帝，杜国威拿的最佳编剧，我也拿金马奖，但是我不是最佳电影，也不是最佳导演，我拿的是最佳剪辑。这部电影嘉禾电影公司给我非常大的自由度，我差不多对着电脑剪了半年，反反复复剪了六个月，才把它剪成，最后我的剪辑拿了金马奖。

谢君豪

从研究角色、投入角色这个角度来说，谢君豪花了三四年。他是香港话剧团的演员，知道杜国威要写这个剧本，他就跟杜国威讲非常希望能演这个角色，因为他知道大概这个戏会怎么样。

然后其实杜国威也根据谢君豪的气质来写，从剧本的第一稿，到演出，在香港话剧团已经演了两年，演了30多场，谢君豪已经从93、94年一直研究这个角色到95年拍，96年拍成，97年放，起码他研究这个角色有四年的时间，四年的时间琢磨一个角色，我觉得应该给他这个奖吧。

舞台剧如何改编电影

简单一点讲，舞台剧改编成电影有一个好处，就是我已经经历过舞台剧的过程，这个戏的故事、情节和分场，起码我知道观众的反应，有底，就是我有了一个参考。但是两个媒体基本是不一样的，舞台剧要发挥的最重要一点就是唱跳演，弹奏者、演唱者现场表演的能力，这是舞台剧要发挥的。

我在香港搞过很多舞台剧，到最后我觉得舞台剧跟电影有根本的不同，因为我们看舞台剧就是看现场，看现场演员的表演，所以舞台剧最大的掌声是给表演者，对不起，导演跟编剧很重要，但是他们的重要点就是要把表演者发挥出来，把他们的唱跳演弹奏的能力推得最高，让观众不断地鼓掌，那掌声是给表演者的。

电影是另外一个媒体，电影重要的是画面，而且是剪辑，电影的蒙太奇，简单一点讲组合产生意义，只有电影才有这种技巧。我拍一只狗在叫，我拍一个老板在骂人，把两组镜头交叉在一起，老板如狗，就有这种效果，这是电影才有的艺术，如果你只是用镜头把舞台记录下来，这是一个失败的改编拍摄。

如果你能够把舞台剧尝试过的实验过的成功的那些剧情、人物跟观众有效果的东西重新用电影的方法，用画面和剪辑重新演绎出来，这才是成功的舞台剧改编成电影。

关键在于电影是用画面来表达，舞台剧基本只是对白跟动作。舞台剧因为只是一个舞台，它有局限，但是电影你可以透过电影感和蒙太奇来表达，其实电影剧本跟原来的舞台剧剧本大概只有30%的分别。

举个例子，十三郎的回忆，本来他在上海是一个迷，在舞台剧的剧本里边，在舞台剧的表现里边也是，究竟南海十三郎流落在上海发生了什么事？只有他自己知道，观众只能是猜想。

但是电影改编之后的剧本跟电影拍出来，因为我可以用画面来表达，就有了一段黑白的回忆，这段黑白的回忆就是用电影感，用电影蒙太奇的手法，把他在上海很神秘的过程具体拍出来表现出来，就等于是这个改动。

另外还有一个改动，就是里边有一段对白，这段对白也是原来剧本里没有的，是我拍电影的时候加的，其实那段戏坦白讲也是我写的，在杜国威同意之下加上去的。就是在舞台旁边，南海十三郎跟唐涤生的对话，讲的一段话是我要当一个编剧，因为再过一百年，什么政治，什么东西，都是过眼云烟，只有一个好的剧本永远让人家记得，这就是“文章有价”。

这一段是电影才开始有的，96年时候的电影，我这样拍之后，97年往后的一百多场的舞台剧也把这段戏加回舞台剧演出里面，这是电影改动的其中例子，其他的应该说70%都是原来舞台剧的剧本。

当然我们说从真实人物到改编，总有一点点不同，其实老实讲，南海十三郎的家人和后代，不满最后一个镜头交代十三郎是死在街头。但的确晚年大部分时间他是在香港的青山医院，而且骨灰是洒在香港的海港，不是死在街头。当然这也是一个戏剧加工，我们不是拍纪录片。

《南海十三郎》舞台剧下一次巡演是2020年。因为香港给了我四个月，5、6月会在中国内地巡演，巡演的费用非常高，一般巡演的价钱来讲，南海十三郎演员的舞台剧演员已经超过25人，整个团队要超过60人，所以巡演的费用非常高，不是1千多座位的剧院可以很简单承担下来的，所以我们应该说能巡演的城市有可能不是太多，我希望有机会来成都。

如何打动观众

其实这个电影为什么可以打动很多不同年代的观众？其实就是“怀才不遇”，可能有很多知识分子特别投入地去看南海十三郎，因为他们都觉得自己怀才不遇。南海十三郎就是这种，他所有的风光运气都在30岁用完了，30岁之后就一直没有运气。

我看这个故事，我跟杜国威讲，因为我拍电影是希望电影不要太悲观，我希望电影带给观众的是正能量。所以最后这个说书人离开警察局以后，在街上也碰到很多现代城市的疯人，每个疯人都有一个背后的故事，每一张脸庞背后都有一个好像南海十三郎这样的故事。

人世间走了一个十三郎，有可能有更多的十三郎，有更多有艺术细胞、有艺术能力的年轻人，所以说书人被吸引去。最后我还是想要告诉观众，千万不要用一种很悲观、很绝望的心态去看，电影工作者也不应该用灰色悲观的态度告诉观众，这是我的坚持。

而且十三郎对于编剧工作，也是把最好的精力付出了，这应该是我们每个做创作、做编剧的人应有的一种态度，也不会受其他人的价值观所影响，你起码应该对自己有一个高标准，把最好的自己写在剧本里。

我常常说做电影也好、艺术也好，基本上我们做创意工作的，也是一种对于生活的肯定。这个片也好，我其他的电影也好，我都告诉我自己，我对生活有什么感受，如果那个电影我非常希望跟观众分享，就是我一种生活的感受，透过那个去传递给观众。

生活感应一定要深，你要讲这个故事一定是有心有火去讲，就是这样一种观念。南海十三郎今天看了以后，我大概还会想到那个年头我们拍摄这个电影时候的艰难险阻。

现场观众提问

Q：片中十三郎的两只鞋，一只是被日本人偷了，一只是被英国人偷了，这是不是关于香港和台湾的隐喻？还有第二个问题，你说这个舞台剧从4个多小时剪到2个多小时，现在我们看法国的有些舞台剧动辄8-9个小时，你觉得中国有这样的观众基础吗，以后会不会尝试一下？

高志森：

十三郎被抓的时候是在香港，我们第一场戏就是写他被警察抓了，两只鞋被日本人、英国人偷了，等于是生活在香港殖民地的那种政治的一种讽刺。

还有你说4小时、8小时的问题，我觉得我们必须坚持，演12小时又如何，演上2天又如何？只是我们需不需要用那种状态表达，我们认为《南海十三郎》这个戏并不需要用4个半小时讲，有可能在3小时45分钟上下半场刚刚好。

这也牵涉到如果我们要普及话剧的话，有很多观众是不是受得了超过3个半小时的演出，有些也要赶车，有些第二天要上班，这是推广的问题，而不是艺术的问题。如果从艺术的角度，制作人应该用12个小时就12个小时，这没有艺术上的对错，只是艺术推广的过程是制作人要考虑的，就是这个意思。

Q：之前我们心里对你最大的认识是港产喜剧片，比如开心鬼系列、富贵逼人系列。我想问你一个问题，《马戏之王》里面有一句台词是“给人带来欢笑是最高的艺术”，在你从事喜剧片、文艺片都有的经历来说，你觉得给人带来思考更重要，还是给人带来欢笑最重要？哪一种才是艺术之王？

高志森：

谢谢你的问题。我觉得电影可以先用娱乐观众，这是一个基础，拍喜剧片你拍的过程自己会很快乐，你们自己在那个片场里面，你一言我一语的，把那个爆笑点弄出来，这个过程我们也很享受，拍喜剧片观众得到了分享，这个过程我们也很享受，这也是我拍喜剧的原因。

但是你说思考性这个事情，这是高一个层次的事情，首先第一个基础是先感染观众，就是娱乐性。

我的成长过程中一开始学电影的时候，我们香港电影的喜剧有很多是在卓别林那里学的，他一辈子大部分拍的就是在30岁以前完成的，黑白默片，就只有动作、画面，就是讲故事，而且那个故事讲得非常动人，但娱乐性还是放在前位，他们的好几个电影，包括《城市之光》、《摩登时代》，这些电影都有值得思考的地方。

《城市之光》

所以我会觉得能够先拍一个娱乐片给观众，这已经非常不错了，让观众得到娱乐。但是如果得到娱乐的时候，我们还可以加一些思考性、哲理性就更好了。就包括你们刚才看的《南海十三郎》，我们不是用哲理性的方法去做这个电影。

我跟杜国威从《我和春天有个约会》到《南海十三郎》，我们之间有一个默契，用上了喜剧的手段，我要观众在前面2/3的部分，无论是节奏还是细节，都用喜剧的方法去做，当然这也不是故意激观众笑，而是我们用喜剧的方法去发展角色，让观众在笑的过程中投入这些人物。

比如我拍“雪山白凤凰”，本来那个小孩说我看到很多东西，我有看到鸟、有看到山、有看到石头，本来那个就完了，但是现场我觉得杜国威我们加一个笑脸，到最后有问题了，就是让那个白纸污染了。我还加了一个效果的声音，就是水管的声音，这些都是喜剧的概念。

我加了这样一些设计以后，观众在看戏的时候会投入里面的人物，在笑的过程中投入了，这是我用上了以前的技巧，但我不是发展喜剧，因为所有这些幕就是让观众在最后的20分钟掉眼泪。

所以喜剧在这个电影里变成了一个手段，是用来让观众投入人物，因为观众都已经很投入这些人物了，到最后比较让观众感动的剧情，他们会掉眼泪，就是用这样一个手法来表达内容。

Q：导演您好，我想问一下你的新电影《拾芳》好像已经拍完了，你为什么想拍这个电影？这个电影有什么让你感动的地方？这个电影会在大陆上映吗？

高志森：

这个电影是我刚刚完成的，国语版还没有完成，这个电影是梅艳芳的歌迷组织，他们邀请我拍的，因为今年是梅艳芳离开的15周年，应该在今年的12月30日，我们会在香港放映，有可能会在大陆上映，广东话的已经做好了。

这个电影主要是梅艳芳的歌迷的故事，我们不是拍梅艳芳为主，一开始就是一大堆歌迷跑到垃圾堆里面，把从梅艳芳家里丢出来的遗物收回来，因为梅艳芳原来有一个习惯，她把所有歌迷送给她的那些有纪念性的东西，那些卡、纪念品、书等都会留一个房间存起来。

但因为他人过世十几年了，房子要拍卖，家里面有用的东西就拿去拍卖了，没用的东西拿去丢了，就到了垃圾堆。当她的歌迷知道就跑到垃圾房把那些东西捡回来，知道那些遗物是谁送给梅艳芳的，一件一件还给歌迷，在还的过程里有五个歌迷的故事，非常感人，每一个都是真人真事。

我觉得这个真人真事的故事很打动我，先打动我，我才有动力拍摄出来打动观众，有点好像我当年拍《南海十三郎》，也是这个舞台剧太打动我了，于是我要把这个感觉拍出来，我也希望能把这个故事告诉观众，非常低成本，因为是歌迷组织。整个电影大概拍了接近600万港币，出来的效果应该还不错，否则在电影节也不会入围，我希望10月30号在洛杉矶可以拿个奖回来。

Q：我记得这部片子里有一句台词，就是他师父问他为什么要做编剧，他想的是50年、100年之后好的剧还可以给到大家，有价值的流传下去。我想说，这是不是导演想告诉大家自己坚持拍电影的一个初衷？

高志森：

这段对话在原来的舞台剧是没有的，这也是我对所谓“文章有价”的体会。的确，所有的其他都是当下，只有艺术是相对永恒，你说400年前英国最有钱的大地主是谁你讲不出来，但是今天我们在舞台上，我们还可以看到莎士比亚的戏，400年了，你可以记不住那时的皇帝是谁，但现在还在演莎士比亚。

比如唐涤生今天在香港最多演出的还是1958年他走之前写下的几个重要剧本，今天香港的粤剧，每个班几乎都要演他的戏，半个世纪过去了。所以这也是我非常大的一种感受。

我曾经跟我的两个女儿讲，如果有一天我走了没有很多财富留给你，但是起码我导过40部电影，我的目标是50部电影，有可能这50部电影中有两、三部十年之后还有人看，我最希望再过二三十年还有人看我的电影，在不同的媒体，这也是一个做人的追求。

做人有些时候你的需求就是你走了以后还有得做，而这个作品应该还是不错的、蛮好的，让观众可以十年、二十年、三十年之后还可以放你的电影。《南海十三郎》我有一点希望，我希望我人走了以后，十年、二十年、三十年还有人看《南海十三郎》。

Q：我还有一个问题，就是片尾的时候有很多人都在问他是真的疯了还是假的疯了，还是一会儿疯、一会儿不疯，我想说，是不是片中导演已经告诉我们答案，就是他那个眼镜，他想看清楚的时候就用这一边，不想看清楚的时候就用那一边，片头的时候那个女生问他你是不是疯了，他说我不是疯了，我是痴。

是不是告诉我们，他其实对这个世界很多阴暗的东西是比较不接受的，就像《红楼梦》里面一样，看似疯癫，其实内心是很明白、很清澈的。

高志森：

其实这个问题应该留给观众自己去想，我作为导演倒没有一个结论。我想的是有可能就是那个有时疯、有时装疯，有些时候是真的记不住，有些时候我们不用我的脑记，我就不记了，大概是这个状态。

开放式结尾让观众去想更好，虽然他的精神状态不正常，但他是真疯还是装疯，是要看什么时候，有些时候是他看懂了事情，你看他看报纸是反过来，你可以说他是疯，但他说我这样看报纸才厉害。

这是真实事件，是茶楼的人讲出来的，因为他在那个茶楼吃东西，每年都有人去算帐。到现在那个茶楼还是有这样的传统，是因为南海十三郎兴起的，你们去香港中环陆羽茶楼就知道。这个在我看来是一个开放式的，每个人看的时候都有不同的感受。

Q：我自己当年看这部电影的时候，就觉得《南海十三郎》其实是很像宝玉，整个故事也很像《红楼梦》那种，最后白茫茫一片的感觉，我不晓得在编写的时候，杜老师是否有在这方面吸收营养？

我想问的是，这部电影里面有一个讨论编剧的问题，十三郎对唐涤生说，我觉得你的眼光应该放在更高远一点，你的剧本要写给更远一点的人看，而不只是写给现在的人看。同时提到编剧一定程度上是要讨好观众的，高老师觉得编剧是比较坚持自己的判断还是怎样？

另外一个，其实因为现在各种各样艺术形式是比较多样的，可能编剧的作用就没有那么重要，比如说他可能通过一些别的手法剪辑，甚至于技术是可以补足人们的体验，那编剧还应该承担什么样的作用？

高志森：

谢谢你的问题。这次香港影展放了《我和春天有个约会》和《南海十三郎》，我觉得这两个电影最应该给掌声的还是我们的编剧杜国威先生，我反复认为，我们现在中国电影也好、香港电影也好，对于剧本投放的资源也好、心思也好不够，太低。其实一剧之本就是剧本，不单单是让你的制作更顺利，你打动观众最重要的还是剧本。

以我来讲，因为我一开始在新艺城学电影到现在，我们的观点就是以观众的接受点为立足点，你不能说观众水平太低、对牛弹琴，这样的话不对。最好是观众接受点在这里，我们往前一点点，对观众有一个带领和引领。也回到刚才娱乐性跟思考性的问题，现在的观众基本上看电影就是一种娱乐，然后我们就在这里带领观众很好地去娱乐。

但是，前一点点有可能就是思考性的东西放进去，但是思考性的东西如果太多、太高，太哲理化，有可能观众根本看不懂，那就有问题。这是我对电影标准的理解，我希望能够回答你的问题。

Q：导演您好，刚刚您说到已经导了大约40部的电影，每部电影的题材、内容都是不一样的，我想知道你是平常是怎么找这些故事的素材和主题去拍成电影的呢？

高志森：

黄霑先生我不知道大家是否认识，他是香港非常有名的多媒体传媒人，他填词、也作曲，也是导演和电影演员，刚才的警察就是他，他是我非常要好的朋友，他是岭南创意大师，他已经离开我们十几年了，他给了我一句话非常重要，他说什么叫创意？在他的理解和说法里只有一句话，创意就是元素的重新组合，元素重新组合就是创意。作为电影工作者，我的元素在哪里呢？可以是每天发生的大事，我亲朋戚友的故事，这些都是创作的元素。

我们作为电影工作者，作为一个创意人，元素重新组合是创意，那么哪些元素应该是我们去考量的？起码应该先打动我。我作为一个电影工作者，大概也是这样一种心态，先找一些能打动我自己的题材，有可能是看一个话剧，有可能是看一个报纸上的新闻，有可能是看别人的做法，有可能是发生在亲朋好友中间的故事，是我自己生活体验的故事，先打动我自己，我才能有心有火的给观众分享这个故事，这大概就应该是创作的态度。

我也希望年轻的朋友，如果你们喜欢做创意工作，首先不要起一个很高的桥，首先应该有一个包容吸收的心态，把很多元素都吸收，然后在里面找一个重新组合的方法，去做相应的创意，拥有包容的心态，你越包容，你的元素就越丰富，你下一个创作也就可以做得越好。

杨洋：

谢谢高导的分享，最后可以借用一下片子的最后一个镜头献给全港编剧共勉，今天这部《南海十三郎》以及映后座谈会，可以说献给所有文艺工作者，或者想做创意工作全中国的这些年轻人们共勉，谢谢高志森先生。

高先生刚刚也提到了黄霑先生，我们这次的影展也专门有一个单元是“致敬黄霑”，选择了他创作的主題曲《黄飞鸿之男儿当自强》和《倩女幽魂》，欢迎大家来看。

“岁月留声 港影港乐”第七届香港主题电影展排片信息可点击“阅读原文”查看。

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