包豪斯预备课程的建筑迂行——以拉兹洛·莫霍利-纳吉主持的课程为例
作者：
王雨林，同济大学建筑与城市规划学院博士研究生；
卢永毅（通讯作者），同济大学建筑与城市规划学院教授、博导。
本文摘自“包豪斯预备课程的建筑迂行——以拉兹洛·莫霍利-纳吉主持的课程为例”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年8月刊，总第200期P62-75
包豪斯设计教学改革的理念与实践传播到中国，深刻影响了20世纪中国现代建筑教育的发展进程。其中，包豪斯基础教学的引入，是最具历史意义的部分。本文聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉这位代表性人物，对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发，追溯其思想渊源，解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念，透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用，以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时，本文也检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向，揭示包豪斯内在矛盾性，为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。
“技术之迂行”意味着，一个人为了实现某个目标而努力的，几乎所有的道路，都是更长更复杂的……
2019年是包豪斯百年诞辰。许多国家和地区开展了各种学术活动，纪念这所历史短暂（1919—1933）却产生了广泛而深远影响的德国现代设计学校。国内建筑界各专业期刊也以包豪斯专辑或专栏形式发表中外学者的相关研究，响应这一世界性的纪念活动。作为西方现代建筑史上一笔浓墨重彩，包豪斯之于中国20世纪现代建筑探索之路也有独一无二的历史地位与意义。无论是风格学习，还是对其设计教育理念与方法的移植与吸纳，来自包豪斯的影响为中国建筑在努力脱离布扎传统（the Beaux-Arts tradition）、迈上现代之路的进程中，提供了历史性的推动力。
因此，百年后回顾包豪斯，必然也是对中国建筑发展历程，尤其是对现代建筑教育历史的重新审视。在相关论文中，最能引起笔者共鸣的是张轶伟、顾大庆关于“包豪斯初步课程”对中国建筑教育影响的研究。作者不仅多线追溯并深度剖析了包豪斯初步课程两次引入中国建筑教育的历史过程，而且明确表示，作为一所探索设计改革的教育机构，包豪斯对建筑教育的“主要影响”，恰是来自于它的“初步课程”。从这个层面看，迄今为止，国内建筑界针对包豪斯基础教学展开的研究并不多见。或许是，这种以“构成”训练为特色的基础教学理念与方法已深深融入我们的日常教学中而过于熟悉、无需赘述？也可能是，对于包豪斯基础教学是否能为广泛领域的设计教育，尤其是为建筑教育提供行之有效的训练，我们仍存有疑义。比如张、顾在文中就表示，这样的基础教育“与建筑并没有直接关系”，它两次被引入中国，尤其是经由日本“变体”为“三大构成”的引入过程，都面临如何“建筑化”的问题；甚至在其知识系统的形成中缺少了“以空间和建构为核心的现代建筑设计方法和理念”，因此是可以被更加“建筑化”的基础教学方法所取代的。
那么，当年的包豪斯基础教学究竟包含着什么样的理念，是如何形成的？我们所认识的“构成”训练是否就是其全部要义？其各种抽象形式的工艺训练究竟如何与最终的建筑师培养联系起来？如果说基础教学缺少可操作的“建筑化”成分，那么是因为包豪斯原本的丰富内涵与总体理想被遮蔽或忽视了，还是说包豪斯在自身发展过程中，就潜藏了内在的矛盾性？
本文希望回顾来自匈牙利的先锋派（Avant-garde）艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）在包豪斯的教学探索与实践，重新认识包豪斯的基础教学，以回应仍然存在的种种困惑，也为进一步审视包豪斯在中国的传播和影响，提供更丰富的历史认识。众所周知，包豪斯在短暂的办学过程中聚集了一群现代艺术家、设计师与建筑师，其内部充满创新活力，也内含矛盾与分歧。1923年，校长格罗皮乌斯（Walter Gropius）选择以莫霍利-纳吉取代伊顿（Johannes Itten），并将预备课程的主持工作移交至莫霍利手中。这一事件已被普遍认为是包豪斯进程中的重要转折点。在莫霍利-纳吉与约瑟夫·阿尔伯斯（JosefAlbers）等人的努力下，预备课程从偏重主观与个人色彩的、内向的神秘主义和表现主义（Expressionism），转向了更具客观性、面向工业生产的、外向的理性主义和构成主义（Constructivism）。
事实上，莫霍利-纳吉在现代摄影艺术发展、动态艺术创立以及跨媒介艺术兴起中都扮演了重要角色，对包豪斯的贡献也远不局限于预备课程教学。如果我们认同1923—1928年间的包豪斯是由格罗皮乌斯主导并真正实践其包豪斯理想的核心阶段，那么莫霍利不但是其中的关键人物，甚至某种意义上还透过基础教学把控了对格罗皮乌斯教学理想的阐释权。如果我们将这段时期的包豪斯视作是被建构的形象，则建构这一改革机构宣传符号的主要操作者也是莫霍利。由此，认识和解读莫霍利-纳吉的一系列基础教学实验，是理解包豪斯理念和方法所必需的。
同时本文也强调，关注艺术家的个体探索，是建构包豪斯复杂历史叙述的关键途径。所谓 “真正的包豪斯精神”，必然要从具体人物的理论思想、教学实践及其关联性中勾勒出来，而其内在的多元、矛盾和困境，也是在这样的过程中被揭示出来的。
一、“预备课程”
本文认为，“包豪斯基础课程”这个太过熟悉的名词，译作“包豪斯预备课程”更为恰当。
“预备课程”即德语中的“Vorkurs”。格罗皮乌斯于1922年绘制了著名的包豪斯教学结构图解，这个同心圆图解的最外圈是Vorlehre（预备学习），而Vorkurs就是Vorlehre当中最主要最核心的组成部分。在以往的中文研究中，该词多被翻译成“基础课程”，近来也常被译作“初步课程”。两种译法基本是转译自英文文献中对“Vorkurs”的翻译，分别是“Foundation Course”和“Preliminary Course”。尽管后一种英译已被广泛采用，但仍有学者坚持译作FoundationCourse，另外还有“Introductory Course”这样的新译法出现。回到包豪斯的时代，吉迪恩（Siegfried Giedion）为《电界》（Telehor，1936年）撰写的前言中，Vorkurs被译为“Beginners’ Course”。可见，英语世界中，“Vorkurs”一词并没有完全固定的翻译，而是随着写作者的理解和阐述不断调整的。
回到德语原境，从构词方式来看，der Vorkurs可以直译为“前课”。这个名词通常用来表示“学前班”，在巴伐利亚州还特指针对母语非德语学龄儿童的语言补习班。在包豪斯，Vorkurs是为其学生“在工坊工作、智力整合、物理与生物科学、造型、绘画、字体、摄影与音乐或文学方面打下基础”开设的学前课程，兼有考核、遴选与淘汰的作用，定位其实近似于是包豪斯“预科”。但预科教育在中文语境中又有固定含义，而包豪斯选用Vorkurs一词，却还有借此暗示其中幼儿教育理念继承的目的。译作“预科”，就无法表达其希望学生“保持情感的诚挚、真相的洞察、想象力以及儿童般的创造力”的培养目标。因此本文认为，只有将Vorkurs翻译成“预备课程”最为恰当。
预备课程由约翰内斯·伊顿于1919年开设，开始是选修课，之后改为必修课。不同于早期包豪斯工坊（Werkstatt）教学的双大师制度，预备课程一直由一位艺术家来主持，先后分别由伊顿、穆赫（Georg Muche）、莫霍利-纳吉和阿尔伯斯负责。莫霍利-纳吉期间，预备课程的教学时间从一个学期延长为两个学期。每一个进入包豪斯的学生都需要参加预备学习，接受预备课程的训练。在完成课程后举办展览，授课教师与大师评议会（Meisterrat）的部分教师将一起评定成绩，决定学生的去留。大约有10%的学生会被淘汰，其他学生则正式成为包豪斯人（Bauhäusler），分入不同的工坊。
莫霍利-纳吉主持的预备课程，离不开约瑟夫·阿尔伯斯的辅助与推动。初期，莫霍利负责“构型研究”（GestaltungsStudien）的设计理论讲授，布置练习作业（Übungen），而阿尔伯斯负责更具体的“工艺制作”（Werkarbeit）指导。后来，阿尔伯斯负责夏学期的教学，而莫霍利负责冬学期。除了预备课程，在第一年的预备学习中，包豪斯学生还需要参加一系列辅助课程，包括自伊顿时期延续而来的康定斯基（Wassily Kandinsky）和克利（Paul Klee）的色彩、形式理论课程，以及关于数学和科学的讲座课。
实际上，魏玛时期的包豪斯就建筑教育的开展作了不少尝试与努力。格罗皮乌斯曾于1923年开设了极小规模的建筑基础课程，阿道夫·迈耶（Adolf Meyer）在1921/22年冬学期也开设了空间研究的课程。埃米尔·朗格（Emil Lange）自1922年起开设建造技术相关课程，直到资金不足而告终。在外部，包豪斯也依托萨克森大公魏玛建筑行业学校（Großherzoglich-Sächsische Baugewer-kenschule Weimar），设置了一系列联合课程，如克洛普弗（Paul Klopfer）的系列讲座，恩斯特·舒曼（Ernst Schumann）的住宅设计训练。这些课都规模小，通常只有十数人参与，缺乏影响力与连贯性。因此直到1927年汉斯·迈耶（Hans Emil Meyer）加入之前，包豪斯都没能形成系统完整的建筑专项教学。但是需要指出的是，在汉斯·迈耶之前，莫霍利-纳吉主持的包豪斯预备课程，已经包含了系统性指向建筑教学计划的关键性理念和内容。
▲动态构成系统草图，拉兹洛·莫霍利-纳吉，1922年
▲动态构成系统，拉兹洛·莫霍利-纳吉，由斯特凡·谢伯克完善细节，1928年
二、从触觉到空间感，从材料到建筑
莫霍利-纳吉在课程设置上对伊顿的教学内容有很多继承，但对教学目的有全新的阐释，在关键做法上也有鲜明的改变，最终成果则表现出强烈的构成主义审美倾向。与伊顿相反的是，莫霍利强调理性、外向、生产与机器，有意识地将课程引向格罗皮乌斯倡议的《艺术与技术，一种新统一》（Kunst und Technik, Eine neue Einheit，1923年）。在莫霍利-纳吉一系列看似片段化的操作背后，是一套系统性的感觉训练。他在《新视觉》（The NewVision，1932年）一书中对此作了清晰完整的综合与阐述。
莫霍利-纳吉和伊顿都强调身体与感觉的训练。莫霍利讨论的身体感觉是生理意义的客观感知刺激，而非伊顿关注的情绪与精神层面的主观感受。莫霍利认为，在诸多感觉中，“触觉与其他任何一种感觉相比，可以分出更多各种不同的可感知的品质”，因此，生物器官的感觉训练也适合从触觉入手。
空间感也被莫霍利纳入人的种种基本生物感受之中，归为器官感觉的一种。他认为“空间是我们感官体验到的真实……空间体验的生物基础是每个人与生俱来的，就像对色彩和音调的体验一样。这种能力能够通过实践与适当的训练得以提升。”而空间感又是必须放在不同元素的统一关系中理解的。莫霍利认为，人对空间的体验首先依赖于视觉感官，“这种身体可见关系的体验，可以用运动来检验——通过改变自己的位置”来实现。无独有偶，希尔德布兰特（Adolf von Hildebrand）在讨论建筑空间时也强调动态的身体带来的体验。莫霍利继而指出，除了视觉与运动之外，空间的体验还依赖于触觉、听觉与平衡器官的辅助。所以，空间感是多种感官综合而得的基本感受，对空间的体验也就不可能与光、色彩和运动割裂开来。
莫霍利-纳吉的理论充分共享了现代建筑对空间的认识。在《新视觉》中，他指出空间体验会被视作“建筑学观念中的必备要素”。开放和流动的空间关系会打破原有的雕塑体量边界，而“现代建筑中丰富的空间清晰”会成为“判断现代建筑的……最好的指导”。在《运动中的视觉》（Vision in Motion，1947年）中，他将空间体验推演到“空间-时间”（space-time）的结构中：“运动中的视觉，是共时性和空间-时间的同义词；一种理解新维度的手段。”莫霍利-纳吉“空间-时间”观的构筑，与格罗皮乌斯和吉迪恩有着千丝万缕的关系。莫霍利在1925年曾与吉迪恩前往法国旅行，之后为吉迪恩的著作《在法国建造》（Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton，1928年）设计图书封面。1941年吉迪恩出版了《空间·时间·建筑》（Space, Time and Architecture，1941年），1947年莫霍利-纳吉的绝唱《运动中的视觉》得以面世。两人私交之深也作用在智识领域，他们共享的时空概念，与现代建筑是高度关联的。
按阿德里安·福蒂（Adrian Forty）的观点，莫霍利-纳吉在《新视觉》中能罗列44种不同类型的“空间”，既得益于1920年代建筑领域中繁荣旺盛的空间讨论，也显然表明莫霍利是建构现代建筑空间理论的重要一员。
可见，预备课程是从材料到三维空间的训练系统。这个系统的训练对象包括触觉和空间感等不同感觉。尽管窘于学生能力、师资组成、经费困难等现实原因，在预备课程中不可能开展直接的建筑训练，但是莫霍利-纳吉的教学计划依旧勾勒出从触觉-材料出发，走向空间感-建筑的线索。《新视觉》修订自《包豪斯丛书》（Bauhausbücher，1925—1930年）的《从材料到建筑》（Von Material zu Architektur，1929年），后者的书名已明白无误地表达了这套教学的训练目标和最终成果的指向，而莫霍利-纳吉的空间讨论也透过与现代建筑史学家的密切交流，融入现代的建筑空间理论发展之中。
三、“未来需要完整的人”
在莫霍利-纳吉的预备课程中，不同的感觉训练最终汇集到“完整的人”这个教育理想上。他在《新视觉》中开宗明义：“一个人的发展是由其个人的全部经验凝结而成的”，“未来需要完整的人”。莫霍利相信，工业革命以来的专业分工对人的扭曲，根源在于资本主义制度对人的异化，即，将有机的人在生产过程中隐匿，转而显现为利润或机械的产品，人在异化的过程中变为“片段的人”（der sektorenhafte Mensch）。而进步教育的功用正是使人从异化控制中解放出来，将原本与生活经验和身体体验剥离的工作，重新体验为“有机力量的表达”和自我实现的创造，使自我还原为“完整的人”。在这个基础上，调动多重感官的训练就是旨在“以最原始的来源”，使每个“与个人体验相疏离，而依靠二手经验来建立自己世界”的学生得以有完整的个人发展。“完整的人”要求学生“把握生活的总体”。“如果人从其生物中心出发来工作，那么当他面对生活中所有的物质与精神问题时，就能凭借本能的信心找回自己的位置……不会身陷被工业胁迫的危险中”。
在赖纳·维克（Rainer K. Wick）看来，“完整的人”虽然内容不是政治导向的，而是一种由经过先锋艺术家修正的各色人文主义与器官学理论综合而成的社会主义理论，但是它“无疑是马克思主义思想的反映”。“中欧最早接触俄国先锋派”的匈牙利艺术家与先锋派当中的生产主义在理论上极其亲密，他们关于公社与社群的理论往往与机器生产和社会责任挂钩。莫霍利-纳吉“要机器，不要浪漫主义”的生产观点，一方面与包豪斯原本所谓更富有德国精神的神秘气质与浪漫主义相抵触，另一方面却能帮助他构建格罗皮乌斯所青睐的、面向生活全部领域的总体性（Totality）理论。莫霍利-纳吉的总体性要求现代技术渗透进生活的所有方面，并且在每个个体内部实现非暴力的微观社会主义革命。他相信，个人是组合成社会整体的一颗颗原子，而通过训练其生物感觉，通过建立人与机器的新关系，通过教育、构成艺术和新视觉，每个原子都将恢复为“完整的人”。健康的个体需要在社区中成长，健康的个体又将组成健康的社区，而美育的目的是“引导人类更丰富、更积极地享受现代世界”。
四、总体性与“总体作品”
总体性的构想其实也有很长的历史源流。对20世纪的现代艺术和建筑而言，理查德·瓦格纳（Richard Wagner）设想的“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）是重要的理论发端之一。他设想不同艺术在剧场和舞台空间中将会综合呈现。1919年的包豪斯宣言显然沿袭了瓦格纳的思想，所有不同门类的艺术都将汇聚到他们冉冉升起的水晶大教堂之中。但是在“总体艺术作品”的基础上，格罗皮乌斯提出了“总体作品”（Gesamtwerk）的概念，将“艺术”（Kunst）摘除出去。如是，艺术综合的概念就能扩张到更广阔的生活和社会现实中，产品生产与建筑设计也能在更大的领域范畴下汇入生活总体之中。
莫霍利-纳吉的“总体性”和格罗皮乌斯的高度同构，也反映在预备课程和包豪斯整体教学结构之间的对位关系上。在1922年的同心圆包豪斯教学结构图解中，同心圆的最外圈是预备学习，中间是指代不同工坊的材料，最内的核心是建造（Bau）。这个结构为学生提供了可层层进入的、从基础训练到日用品设计生产实践再到建筑设计生产理想的完整序列。莫霍利-纳吉的预备课程不仅在这个序列中准确就位，而且在设置上也是层层叠合完全对应的，从触觉-材料-日用品出发，投射向空间感-空间-建筑。
这种从日用品到建筑的投射在德语世界中并不陌生。早在19世纪，森佩尔（Gottfried Semper）与里格尔（Alois Riegl）就从社会与文化的角度谈论装饰、纪念以及日用品与建筑的关系。理查德·施特赖特尔（Richard Streiter)认为，工业生产日用品带来的习惯与熟悉，是根植在“时代精神”（Zeitgeist）与“形式感受”（Formgefühl）基础之上的。他认为身体是无法感受建筑冰冷而抽象的新材料的，而“通过不断地观察和使用（现代技术的）产品，我们的眼睛和我们的触觉会越来越习惯于结构-技术的客观性，我们的建构形式感受也会相应地受到影响”。也就是说人是在周身的日用品使用上，才获得对新的“形式感受”的理解认同。现代性体验需要先在日用品对象上实现，才能再进一步迈向更大尺度的建筑。
莫霍利-纳吉从俄、匈的左翼话语中吸取了艺术向生产、社会和生活拓展的思想，使莫霍利能够融入格罗皮乌斯的“总体作品”概念中。这种同构一方面推动了包豪斯教学中将艺术训练拓展到生活领域的乌托邦构造，另一方面也以各自特有的方式强化了包豪斯教学中触觉/日用品-空间感/建筑的多层次对位关系，使莫霍利进入德语世界的建筑理论探索脉络中，并占有一席之地。
五、“新视觉”与视觉化
从日用品到建筑的转换有许多不同的途径，而格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉合力建设的包豪斯中期阶段所选择的，是一条视觉化的道路。格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉反复强调新的观看方式、新视觉与新建筑之间的关系，乃至将各种视觉形式推上“现代设计的标准语法”的地位。对视觉的强调一方面以图册、出版物、展览、广告等形式，有力地推动了包豪斯的形象树立与传播，另一方面又或多或少遮蔽了感觉训练、材料工艺、总体性理念及其意识形态内核的重要性，也为之后包豪斯教学法碎片化与工具化埋下了伏笔。这里将对视觉化的两个关键推力作一定分析。
其一，是预备课程训练中含有的视觉化倾向。光和视觉是莫霍利-纳吉终其一生艺术生涯中的重要主题。虽然触觉与空间感的训练是预备课程的主体，但是在课程中到处都可以发现视觉的存在。
视觉在触觉训练中发挥了不同的功用。在材料认识的环节，莫霍利认为“精确而清晰的照片是新型材料教学的最佳途径”，能提供大量、丰富而快速的非直接的体验。在材料值转译为视觉再现的训练中，莫霍利认为“摄影是一种精确再现的完美工具，可以作为手工技艺品质的对比手段”；触觉的材料拼贴（原作）与视觉的绘画作品（再现）之间是否达到“再现的精确性”并转变为“真正的一致性”，是可以通过摄影来判断和实现的。材料值的不同效果（比如“表面制作”中自然影响和人为干预的差异），也可以通过摄影媒介来转变成可以对比的效果，甚至还能借助摄影的角度或光照关系来“变成相同的表现形式”。一方面消除不同对象之间的特征差异以供对比，另一方面又能维持甚至强化各自的特性，摄影由此被证明是一种具有良好抽象能力的媒介。
在空间体验上，视觉与摄影术也同样提供了便利与可能。马戏、舞台、电影、展览等一系列偏视觉的创作，为当时的建筑师提供了大量实践机会，且常常是“用光与影创造空间”。全新的摄影视角带来了全新的空间体验，比如“航拍……是一种完整的空间体验，因为它改变了以前所有的建筑表现”。这句判断不难让人想起柯布西耶（Le Corbusier）乘坐飞机体验到的鸟瞰视角对他建筑创作的影响与改变。莫霍利在《视界》中写下了更清晰的说明：“我们也可以通过摄影，甚至更大程度上可以通过电影，参与到全新的空间体验中。在它们以及新派建筑师的帮助下，我们得以拓展和升华我们的空间欣赏，理解一种全新的空间文化。”汉斯·里希特（Hans Richter）的光影戏（Lichtspiele）是更直接的光影对空间的塑造，空间中抽象图像的投影形成里希特的所谓“光空间”（Lichtraum）。这类空间投影的探索也同样是莫霍利空间思考的主题之一。
重新审视莫霍利-纳吉著作的题目，从德语版的《从材料到建筑》到英语版的《新视觉》，这个变更恰恰生动地表明了视觉化在逐渐取代总体性建构，成为教学的新主题。“新视觉”（Neues Sehen）很大程度上也可以等同于新的摄影术及其观察方式，因为在1920年代这个词同时也是指一门莫霍利-纳吉致力推动的摄影流派。“新视觉”认为“每个人都将被迫客观地观看那些可以用它的术语自洽的光学真实”，在经历过客观的认识之后才能建立自己的主观位置。摄影术带来的视觉扩展是体现“在重新观看对象的过程中”，而视觉的扩展是“有益于促成丰富的人性和更好的社会的”。
其二，是现代建筑与包豪斯的视觉化要求。包豪斯教学实践的视觉化倾向，与现代建筑的视觉化需要也是密不可分的。早在德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）成立的初期，对现代建筑的历史而言，图片就已经“是表现与宣传的实质性工具”了。在借用图像进行宣传之外，利用图像对普罗大众开展教育也是那个时代的共同要求。
包豪斯在宣传、教育以及日用品（材料）-建筑（空间）总体性结构三者的推动下，在这样的历史环境中，作为一所最终目标是建筑的艺术教育机构，选择视觉化的路线也就并不意外了。
六、迂行的莫霍利-纳吉
莫霍利-纳吉预备课程中的总体性，从意识形态的核心向视觉形式的表现滑移的过程，既有内部不同合力对视觉化的推动，也有外部阻力对意识形态表达的不断逼迫，以至于后者从视野中消隐淡出。莫霍利-纳吉在进入德国、进入包豪斯，最后进入美国的过程中一步步划出新界限，收缩自己的政治表达，又努力在保持自我的情况下与环境相调和。
莫霍利-纳吉在匈牙利语杂志上保持高调的革命姿态，在德语世界中则扮演一位温和的泛左翼艺术家，以避免损害他在德国的潜在机遇。在包豪斯，格罗皮乌斯要求学校保持“非政治”（apolitical）的立场，既是出于规避文化-政治浪潮冲击的生存考虑，也是因为他依然相信走向现代文化的真正艺术是要超越阶级与政党的。莫霍利作为格罗皮乌斯的某种化身，自然要摆出同样的“非政治”姿态。然而当莫霍利一路向西最终抵达美国芝加哥时，这位旧大陆先锋乌托邦的精英艺术家所面对的，乃是新大陆铺天盖地的商品消费资本主义，而美国艺术界对艺术家的社会责任与乌托邦愿景亦缺乏兴趣。莫霍利不得不周旋在教学成果、产品设计、资金资助和文化背景的种种困境，不但其政治表达是彻底失效的，连他的教学理念也很难让学生透彻理解了。
莫霍利-纳吉的经历多少也可以用于透视包豪斯这个整体在政治环境中遭受的阻力，或用于窥见包豪斯在视觉化之后压缩简化成“包豪斯风格”的历史。在内外因素的作用下，莫霍利-纳吉的《新视觉》及其教育理论在后世的接纳与继承中，也滑向了视觉化与碎片化的困境。他的教学方法往往被拆解、固化并工具化，变成定式与可操作的对象，流入后世的各个领域。同样，莫霍利-纳吉的预备课程在后世的认识中也呈现出明显的视觉倾向，而削弱隐含视觉之下的意识形态、社会理念与欧洲现代艺术的乌托邦追求。即便建筑电讯派（Archigram）之类的继承者试图延续莫霍利-纳吉的空间观念，也依旧容易依循其视觉化的轨迹而沦为图纸、表现和交流沟通的工具或媒介。
莫霍利-纳吉的预备课程并不是直线条地迈向建筑，而是先与职业分工后的建筑教学拉开距离，再经由感觉训练、“完整的人”和“总体作品”的不同层次，以曲线向建造/建筑（Bau）这个最终目标行进。或许我们可以化用莫霍利1926年在《包豪斯》杂志创刊号发表的《精神之直行—技术之迂行》（Geradlinigkeitdes Geistes-Umwege der Technik，1926年），将预备课程称作是“建筑迂行”。这种迂行固然不能被简易地复制，也不能直接见到职业训练的成效，又有文化背景和时代条件的限制，但是却能提供一条总体性路径，以通感的建立来极大丰富现代建筑的内涵。触觉、听觉、视觉或者抽象难懂的流动和能量之间的贯通，使得光、材料、空间、日用品、人的感受等议题都有纳入建筑领域以共同讨论的机会。即便格罗皮乌斯提醒读者，他的这位挚友的空间观有点晦涩难懂，莫霍利-纳吉的迂行仍然“是抽象艺术家创造性建立的一种新的空间对位法”，也是理解何为包豪斯乃至何为现代建筑的重要途径。
（本文节选自“包豪斯预备课程的建筑迂行——以拉兹洛·莫霍利-纳吉主持的课程为例”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年8月刊，总第200期P62-75，版权所有，未经允许，不得转载）
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