包豪斯理念 ——德意志制造联盟的延续：从“转向艺术”重返标准 与“科学”
作者：
【瑞士】沃纳·奥克斯林（Werner Oechslin），瑞士苏黎世联邦理工学院建筑历史理论研究所前主任，教授，沃纳·奥克斯林图书馆馆长，基金会主席。
译者：
赵越，瑞士苏黎世联邦理工学院建筑系建筑历史与理论研究所博士候选人；
林云瀚，瑞士SIA注册建筑师，苏黎世联邦高等工业大学建筑学硕士（MSc ETH），东南大学建筑学学士（BA），现工作于苏黎世atelier ww建筑事务所。
本文摘自“包豪斯理念 ——德意志制造联盟的延续：从‘转向艺术’重返标准 与‘科学’”，原文刊登于《建筑师》杂志2019年8月刊，总第200期P54-61
在我们对“现代主义建筑”的感知中，尤其是在相应的图像想象中，包豪斯迄今仍占据着特殊的甚至至高无上的地位。其要点就像史密森夫妇（die Smithsons）在1965年和1980年以一定的历史距离所认识到的那样：立体的，几何—抽象的，明亮—白色的以及自治的。史密森夫妇为（现代主义建筑）添加了“英雄般的”（heroic）修辞，并将其整体置入了一个“古典的”世界；根据他们所提出的形式规范，展示了这一历史的简化图像始于1910年的阿道夫·路斯（Adolf Loos）以及1911年格罗皮乌斯（Gropius）在阿尔费尔德（Alfeld）完成的鞋楦工厂；剩下的，包括勒·柯布西耶（Le Corbusier）的现代主义处女作，都随之而来。其他诸多现象和发展及其先决条件都被有意地忽视了。1955年，雷纳·班汉姆（Reyner Banham）在《建筑评论》（Architectural Review）杂志发表了著名的粗野主义（Brutalismus）宣言，其中他将这段历史称为“现代主义运动的内部史”；以这种模式来看，这一历史已完成了其自身使命——将现代主义作为一种明确定义的风格剥析出来。“包豪斯风格”一词至今仍时常出现在我们的视野中。然而德意志制造联盟（下文简称“制造联盟”）的杰出贡献却被排除在外，正是它为其后所有——尤其是包豪斯——的发展奠定了坚实的基础；它是追求（艺术史）风格纯粹性（Stilreinheit）所带来的最显著的祭品之一。
格罗皮乌斯在这一发展过程中地位突出。尽管他自称为第一次世界大战前后独一无二的“桥头堡”，但他却十分果断地反过来利用有效的宣传确定了事件的前进方向。
令人惊讶地使用适当的手段，即让人过目难忘的图像也属于（其宣传方式之一）——这亦是源自艺术史的优良传统！1925年，格罗皮乌斯以《国际建筑》（Internationale Architektur）为题出版的第一本“包豪斯丛书”，实际上是一份公开宣言：“这是一个信号，它拥有指向未来的意义，并预示着全新的普遍创作意志。”这一论点在某些方面与艺术工作委员会（Arbeitsrat der Kunst）的官方通告以及1919年的包豪斯创始宣言形成了鲜明对比。与此同时，在克服“个人和民族特质”的过程中，格罗皮乌斯将“地球上所有的文明国家”都纳入了他的麾下——尤其是在所有德意志的、民族的努力都导向危机的灾难后，没人会为此苛责他。格罗皮乌斯瞄准的是全世界，他宣传的是一种“统一世界观”和“客观有效性”。他认为建筑可以在以下三个范围内起作用：“个体——民族——人类”，并以此展开了名为“国际建筑”的计划。简言之，格罗皮乌斯的受众即全世界！显然这不再符合早年驱动制造联盟的民族抱负——尤其受到弗里德里希·瑙曼（Friedrich Naumann）的影响。
格罗皮乌斯借该书1927年第二版印刷之际更新了宣言，他将这一发展描述为既定事实：“自第一版面世以来，各文明国家的现代主义建筑以惊人的速度跟随本书的发展脉络。”这本书，或者说这个计划塑造的并不是一段完整的历史，它忽略了与之相符的一切。这种简化到脱离历史语境的发展过程反而成为正统的历史建构。特别被剥离和”被忽视“的便是制造联盟，尽管格罗皮乌斯也曾在其他地方承认过制造联盟对他个人发展的重要意义。
1925年版的《国际建筑》序言第一句便写道：“‘国际建筑’是现代主义建筑的图册。”格罗皮乌斯在其中谈及了“简明的形式”，并希望引起“更广泛的非专业受众”的兴趣；他还预告该书第二卷里会出现“典型的平面和室内空间”——尽管这卷书从未发表过。图像应当传达信息，这是明白无误的。“媒介即讯息！” 历史语境中断了，这最多只会在追求“统一世界观”时令人困扰。
吊诡的是，图像中显示出的有关这一发展的证明自然地回溯到了制造联盟时期，并且隐晦地将现代主义建筑的开端勿庸置疑地置于其中：贝伦斯（Peter Behrens）的那些在制造联盟年鉴中被广泛探讨过的建筑，格罗皮乌斯1911年在阿尔费尔德的鞋楦工厂，连同他对制造联盟1914年的科隆展览所作的贡献，以及亨利·范德维尔德（Henry van de Velde）为同一展览所创作的剧场建筑；此外，格罗皮乌斯1923年为勒·柯布西耶带去了一系列有关美国谷仓和工厂建筑的照片——柯布由此以同样的方式推导出了现代主义（实体）建筑的原则。[格罗皮乌斯将位于明尼阿波利斯（Minneapolis）的谷仓建筑（1910年）与弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）在布法罗市（Buffalo）的拉金工厂行政大楼（1903年）直接进行过比较。]因此，新创立的“国际建筑”最重要的证明都来自于制造联盟的影响范围。
但是，能够揭示甚至解释这一点的历史却被排除在外。吉迪翁（Giedion）后来利用了“箭头”这一图形符号：由莫霍利·纳吉（Moholy-Nagy）为《法国的建筑》（Bauen in Frankreich，1928年）所绘制的箭头，一方面旨在让各种关系清晰可见；另一方面也是为了布景式的、基于目的论的历史服务“浏览型读者”。从这个意义上讲，人们致力于“图像话语”（Bilddiskurs）已久；而推论的、未简化成论断的历史却与之相反——消失在国际现代主义建筑的宣传环境中，或者至少被边缘化了。当1955年雷纳·班汉姆要求再次厘清历史时，它归根结底不过是被抽取出来的“现代主义”事实——或“现代主义运动的内部史”——的自我表达和正名！其背后的想法是将现代主义建筑视作一个封闭的整体，在此艺术史及其风格概念可以提供帮助。这一切至今似乎也无可厚非；它毕竟“创造了历史”。1932年亨利-罗素·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）与菲利普·约翰逊（Philip Johnson）一起创立了“国际风格”——就此而言，他们为巩固现代主义建筑作为一种‘风格’作出了巨大贡献；但无论如何，希区柯克日后将这一行为至少相对化了。他在1965年9月写道，“人们大都认为这并非一次草率事件；但是对古希腊和哥特进行的类比是否正确，他现在感到非常怀疑”。反正这一切都已成往事！
《格罗皮乌斯独占鳌头！》《Gropius first! 》
“大众或许会在经济问题上团结起来，并试图贯彻执行——但绝不会是艺术思想……”
“作品因此带有其创作者的痕迹。但是从中得出需要不惜任何代价强调个体这一结论是错误的。相反，发展一种标志着我们这个时代的统一世界观的意志，预示着把精神价值从个体限制中释放出来，并将其提升为客观有效性的渴望。”
“包豪斯的原则应已在[德绍包豪斯的]校舍建筑中被具体化，这是建筑院校史上罕见的巧妙造化。”[…] “我相信，这些建筑物的建造确保了现代主义建筑的胜利。”
——约瑟夫·哈德纳特（Joseph Hudnut），沃尔特·格罗皮乌斯，《新建筑与包豪斯》前言，纽约/伦敦：现代艺术博物馆/法伯尔和法伯尔出版社，1936年，第9和第10页。
新生的国际经典现代主义建筑带有一种意识形态的所有迹象；它在追求客观性和普世价值中达到了高潮。论断代替了辩论或解释！以及——更清晰、更简洁地来说——图像替代了文字！反复讨论、交换意见、多元观点以及必要的冲突，这些伴随着制造联盟在一战前达到高光时刻的过程都被删除了。问题看上去似乎得到了解决，但事实上它们只是被写下来——被精简并表达成一些论断。格罗皮乌斯深谙对事件的“删减”之道，他将所有发展联系到自身，并以此创造了历史。“他的” 宣传似乎只有后来吉迪翁对国际现代建筑协会（C.I.A.M.）及其杰出模范勒·柯布西耶的塑造能够与之媲美；他们应该感谢吉迪翁，就连格罗皮乌斯也从吉迪翁处得到了大力支持。
就此来说，回顾在1914年制造联盟论战的框架内所进行的讨论十分具有启发性。布鲁诺·陶特（Bruno Taut）以“我们去向何方？“（Wohin gehen wir?）为口号提出了有关艺术家本质（Künstlertum）的问题，这句口号实际上改写自穆特修斯（Hermann Muthesius）1911年在德累斯顿（制造联盟年会上）演讲的题目“我们身在何处？”（Wo stehen wir?）。陶特从制造联盟的口号——“劳动的精神化”（Durchgeistigung der Arbeit）出发，试图以艺术家固有的“绝对轻盈”（absolute Leichtigkeit）来打破其深刻严肃和与之相关的“昏暗面容”（finstere Miene）。艺术出现之处——比如在展览中——必须源自“统一的铸造”，不能结合“多元的思想”。因此他建议，在一定时间范围内需要选出一位公认的艺术家，作为“具有绝对权威的独裁者”。他还为这样的“艺术事务专制”举荐了两位同事，“范·德维尔德（Henry van de Velde）以及珀尔齐希（Hans Pölzig）”。
在此，人们已处在有关“标准化”的讨论中。陶特之后的发言者，沃尔特·里茨勒（Walter Riezler）将该问题置入了历史框架中。针对少数支持建筑中“纯粹个人主义创作”的人，他说到，希腊神庙在达到其最高完美性的过程中，“任何时刻都不是”个人主义的成就。相反，“在几个世纪的不间断工作中”，形式从真正的实践中被发展了出来，并导致了“材料的精神化”。这不仅与工业化有关——如弗里德里希·瑙曼已提到的——普遍来说，个体艺术家的意义也备受质疑。这一论点打开了讨论标准化的大门，且正如会议记录所示，这一讨论将变得极其嘈杂。
沃尔特·里茨勒随即又转而说到，“达成共识与艺术个性无关，制造联盟不能将对这些艺术家的支持当作主要任务”。他当然不会考虑采用投票的方式来表决；时间“自会”达成某些事。值得补充的是，这些看法在当时的艺术史领域也很突出。艺术史对普世性研究兴趣浓厚，并希望对普世形式法则[沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）]和超越单一艺术家个性的风格进行探究。因此“独裁者”这个词必然引发了众怒。里茨勒认为制造联盟只能处理一般事物，“其余则是荒谬的：我们不能在联盟内部规定一种艺术文化或任何意味着最高峰的东西，然后或多或少地将其强加于全世界[原文如此！]”。“他要求”制造联盟进行更强的内部约束。演讲结束时，里茨勒得到了“持久的雷鸣般的掌声”。大会主席试图让众人冷静下来；但冯·佩希曼男爵（der Freiherr von Pechmann）出面强调了大会的“规程”，并明确表示“里茨勒先生的陈述是完全客观的”，这也导致新一轮的“热烈欢呼”。随后，卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯（Karl Ernst Osthaus）尝试从交流中撤回恩德尔（August Endell）以“闲聊的语气”所使用的“疯狂”一词。比起原则，人们现在更“纠结”单独的句意和概念。即便阿芬那留斯（Ferdinand Avenarius）想要提醒制造联盟“不要寻求理论化，而应追求实际成果”也无济于事。
这样所有的问题都被摆上了台面：个人和集体的争论——随后亦作为主要动机出现在1918年荷兰风格派运动（de Stijl）的宣言中；它们是否能被纳入手工业和工业的古老对立；以及总的来说（问题在于）艺术家的角色，制造联盟的“精神化”主题正指向这一问题，但或许也不尽然如此！人们不得不面对艺术对抗工业制造的问题，大概已经牵一发而动全身；当然，如果没有“独裁者”，将很难找到快速简单的解决方案。人们将会摇摆不定。在1914年的科隆论战中，人们对艺术家是否应被给予优先地位进行过面红耳赤的争辩。其中许多人，尤其以“标准化”议题引发讨论的穆特修斯，感受到了巨大的误解。
人们很容易留下这样的印象：格罗皮乌斯从中学习，以便日后将所有成果集中在自己身上。在科隆时，他克制不发，也放弃参与争论。当时的会议记录如下：“下一位发言者是沃尔特·格罗皮乌斯先生。但为了给恩德尔先生更长的演讲时间，格罗皮乌斯先生放弃发言。”很明显，尽管他放弃表达个人立场，但仍算是“艺术家派”的一员。借此次会议之机，格罗皮乌斯被选为制造联盟理事会最年轻的成员。
1919年2月8日，建筑师奥托·保罗·伯格哈特（Otto Paul Burghardt）致信艺术工作委员会，信中对“由一个建筑师委员会，或者说由布鲁诺·陶特”编撰的建筑计划（Architektur-Programm）发表了评论：这个建筑计划发表在艺术工作委员会的第一本宣传册上，与制造联盟的通讯一起流传开来。由于绝大多数德国建筑师并不属于这个委员会，而且也没有被询问，所以（这份计划）几乎不可能被认定为标准。它“与真正的民主精神相违背”。3月6日，沃尔特·格罗皮乌斯毫不含糊地对这封信给予了回复：“我们认为，只有极少数追求明确想法的人才能提出纲领性的提案。”我们需要与那些无法实现任何目标的“广大群众”作斗争。随后的评论便是：“大众或许会在经济方面团结起来，并试图贯彻执行——但绝不会是艺术思想……”
在当时写给奥斯特豪斯的一封信中，格罗皮乌斯也批判了“众多建筑伪君子”——（甚至也）在己方的阵营中！他直接提到了“贝伦斯，[于尔根] 保罗（Jürgen Paul），穆特修斯等”人名。在战后充斥着巨大动荡和混乱的那些年里，格罗皮乌斯也不得不咬牙渡过难关。但最终，在组织方面极有天赋的格罗皮乌斯汲取了陶特关于艺术“独裁者”必要性的教训，并将之内化于心。因此，在十一月集团（Novembergruppe）、（艺术）工作委员会和玻璃链（Gläserne Kette）等错综复杂的运动过后，他成为包豪斯的创始人也就不足为奇了。至今仍时常被忽视的是，事实上建筑在魏玛包豪斯的早期阶段几乎没有任何作用，而是出于对可见成果的需要，才首次出现在1923年的包豪斯周（Bauhauswoche）的框架中；后来，直到1927年，汉斯·梅耶（Hannes Meyer）才首次开设了建筑类课程。包豪斯是一所设计学校，它直接继承了魏玛的两所工艺美术机构，格罗皮乌斯为其取了新名“国立包豪斯”（Staatliches Bauhaus）。现实和宣传在这里龃龉不合。宣传导致了包豪斯与其创立者之间的共生关系在不久便创造出了一种专注于建筑的身份。而实际上正是这一点确定了包豪斯的历史。最终，这被证明是与陶特在1914年的讨论中提出的理念最为一致的表达——比制造联盟以往任何时候都更一致——这一理念一直掩盖在艺术独裁者的挑衅形象之下，也与格罗皮乌斯1919 年给建筑师伯格哈特的回信中所论述的一致；格罗皮乌斯亦采取了相应的行动。有一段时间他极富策略地想要促成艺术工作委员会、十一月集团和制造联盟的联合，前两者刚刚完成了“融合”；为此他许诺了更多的金融资源，如果联合成功，将“有利于”形成一个更接近其利益的多数派（包括新任主席珀尔齐希及理事会中的陶特、克莱因（Cèsar Klein）、巴特宁（Otto Bartning）、奥斯特豪斯以及格罗皮乌斯本人）。1919年11月18日，格罗皮乌斯应该再次想起了从制造联盟中学到的“少数有创造性的头脑”才有效的原则。
无论如何，包豪斯从一开始便明确处于格罗皮乌斯的个人领导之下。他代表着这个机构，反之亦然。这种共生关系逐渐形成了一种坚固而强大的概念和图像，并从根本上塑造了现代主义建筑史。我们必须提及制造联盟的重担，正如1914年科隆论战所暴露出的那样，尽管制造联盟应“教育和宣传”的要求依据法规中的相应段落制定了“就相关问题的一致意见”，但其观点冗杂不堪，反而失去了行动能力。
不可否认，艺术与工业的关系并不简单。上述案例显示，在“独裁者”的权威之外很难获得一个明确的答案。1925年，格罗皮乌斯在他的《国际建筑》中肆无忌惮亦畅行无碍地使用了这项“规则”，其中不仅宣布了统一的造型（Formgebung）之类的（原则），还全面地、直截了当地宣告了“发展统一世界观的意志”。在如此强烈的意图表达中人们很容易忽视它们具体意味着什么；人们很可能还会感到惊讶，格罗皮乌斯此时并没有捍卫艺术的独特性，正好相反，他主张“从个人的限制中”解放精神的价值，以便将其划归到“发展统一世界观的意志”之下并进一步拔高到“客观有效性”。
1918年11月，在战后立即出版的荷兰风格派宣言中，人们可以读到如下内容：
“第一，存在一种旧的和新的时代意识（Zeitbewusztsein）：
旧的着眼个体，
新的放眼世界，
个体性与普世性之间的斗争既体现在世界大战中，
也出现在如今的艺术中。
第二，战争摧毁了旧世界及其全部内涵：各个领域中的个人至上。”
这时人们认为，由此应倾向于普世性的解释。然而下一点明确显示，艺术偏偏在这份宣言中被赋予了特殊作用：
“第三，新艺术揭示了新时代意识的内涵：普世性与个体性之间的平衡关系。”
这意味着人们可以顺利摆脱这个两难的困境；艺术会“对其校准”。格罗皮乌斯主张客观性和普世意义，并将所有指导权和行动权统一在自己身上。这样就克服了制造联盟那样的无目标讨论；另外，以往的口号或重新或一直有效：意志表达（Willenskundgebungen）和普遍意义（Allgemeingeltung）无疑是“独裁者”一只不可或缺的强有力的手，正如该词1914年被指控的那样；仅此一点便能保证成功。因此，通过包豪斯，一种真正的圆满和使命感被建立起来。事实也证明，其远远强于制造联盟的大师中偶尔出现的独行侠以及学生的反叛。包豪斯就是其创建者兼校长——沃尔特·格罗皮乌斯。所以后来他力图从自身历史中抹除其一开始就看好的继任者汉斯·梅耶（Hannes Meyer）也就不足为奇了。唯有对自身历史这样的纪律和控制（后来）方能唱出人文主义的理想，赋予历史抽象的美，并盼望阿波罗走入民主中。1945年后，包豪斯的历史亦被划分成西方和东方。
“寻找最大公约数与自我崇拜”也是1952年收录在《整体建筑总论》（Scope of Total Architecture）中的一篇文章的中心思想。“自我崇拜”将限制对“现代主义建筑中各种健康趋势”的接受。这里格罗皮乌斯在用词上表现得十分具有批判性。对他而言，“国际风格”是“一个草率的术语”，因为此处——再次借鉴自艺术史——风格概念仅流于表面。这些表述均出现在“整体建筑”这一标题之下，表明格罗皮乌斯绝不畏惧使用有效的口号和大字标题。他将制造联盟在宣传和发表一致意见上的教训再一次内化，绝无仅有地彻底遵循了制造联盟建立的从技术—工业现实中发展建筑的目标。在这里他利用自己的天赋将各种事物与他的先入之见联系起来。
格罗皮乌斯还回应了建筑是否是一门“科学”的问题，并立刻将其与“尺度、形式和颜色的基本法则”及相关“构图语法”的必要性联系起来。这个系统化的过程也与格罗皮乌斯其人以及他在1925年明确要求的“客观化”联系在一起。上述所有“客观化”都无法阻止围绕所谓的现代主义建筑先驱们所产生的、在建筑史上前所未闻的个人崇拜，这种“明星建筑师”现象从此延续至今。看似被过滤掉的个体性并没有被忘记，它在别的地方传播着。拥有了建筑直至形式设计上的“统一性”，现代主义建筑从此屹立不倒。格罗皮乌斯下令将其延伸至“世界观的统一”，并由此重新制定了现代主义的方向。“艺术形式的统一之路”被高度风格化为格罗皮乌斯的生活设想，而其中并没有为战后时期的混乱和矛盾留下一席之地。
1952年路德维希·格罗特（Ludwig Grote）在一本小册子的前言中再次回溯了这一经典艺术史戏码，从“新风格”到围绕格罗皮乌斯生平的大人物们；这本小册子源于波士顿的一个展览随附的同名介绍册的德语版。其中除了“制造联盟1914年展览”建筑中格罗皮乌斯参与的部分，对制造联盟只字未提。取而代之的是一条古典的路线——从辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）到贝伦斯，再到格罗皮乌斯。且“包豪斯奇迹”首先是将一众如雷贯耳的人物如此长时间地绑定在一起。就算有人想到1923年伊顿（Johannes Itten）的离职，并回忆起大师们的各自为政，尤其是克里（Paul Klee）和康定斯基（Wassily Kandinsky），这也是一段传奇。1945年后雷纳·巴纳姆仍然延续了这一神话的塑造，1962年他将现代主义建筑的发展描述为“大师时代”。
尽管格罗皮乌斯坚持要求团结一致，排除任何鲜明的个性。但仔细一琢磨就会发现这并非格罗皮乌斯的发明，而是一个已经在制造联盟内部讨论过的特殊议题，且赫尔曼·穆特修斯也以独特的方式回应过。
统一的世界观？包含什么内容？它必然不只是一种统一的形式，尽管统一的形式正是在统一的世界观的前设和影响下构思的。1908年2月13日，穆特修斯在柏林以“建筑的统一”（Einheit der Architektur）为题进行过一场演讲，对他而言，“统一”所指完全不同。穆特修斯认为，“建筑作为艺术”至今都只由直觉（Anschauung）决定。这也是为什么建筑只是部分地描绘了这个世界；它“绝不会穷尽一个时代的建筑形式”。这遵循着对某种不满意的方法的普遍表达，即通过佐料，或者说最终通过装饰和美化来将“工程作品（Ingenieurwerke）‘富有美感地完善’”。这时候必须通过实现一种全面包容的“统一性”来对其进行修正。就此而言，仅靠时尚风潮和与之平行的个人主义是远远不够的，诚如穆特修斯所说的，1914年制造联盟中大多数人所理解的，以及格罗皮乌斯如今似乎再次要求的一样。穆特修斯继续说道，个人主义“永远是不确定的、不安分的、受到强烈外部刺激影响的时代的标志”。这里没有什么持久有效的东西！所以需要一种对“表现形式的规定”。工艺美术运动就此已经“极力尝试”过，或许甚至已经“达到了某种程度的统一性”。“但就建筑而言，达成统一表现形式的希望还在未来”，穆特修斯补充道。
格罗皮乌斯就像是被安排好的一样出现在此，以完成相应的发展。宣告制造联盟目标的实现！对于1908年的穆特修斯来说，制造联盟的目标仍然是“民族建筑”（nationalen Architektur）。而格罗皮乌斯现在将手伸向了全“人类”。穆特修斯在1908年写道：“‘新’诞生于今天。它还处于狂野的青春之中，而青春所在之处，必有希望。今天我们可以设想自己正在接近一种新的生活秩序，并以坚定的步伐迈向全新的建筑。”无奈战争的爆发改变了一切，但是现在格罗皮乌斯似乎可以走完这最后的一步。至少在宣传上他希望以严谨的逻辑实现这一目标。与此同时，格罗皮乌斯完成了使他的个人主义，或者说使他个人与普世意义和谐共生的伎俩。
艺术史学愉快地接受了这一切并不顾内部矛盾地将其写下；它就像变色龙，除了普世性观点外，有时也特别关注艺术家的历史。越是将包豪斯和格罗皮乌斯其人糅合在一起，人们便离具体事实及包豪斯”事件“越远。这在格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》（The New Architecture and the Bauhaus）一书的英文版首发之际表现得尤为突出。该书英文版于1935年在伦敦，随后亦于1935年和1936年在波士顿出版。约瑟夫·哈德纳特（Joseph Hudnut）为波士顿版写了序言，他当时任哈佛大学设计学院（GSD）第一任院长,并聘请了格罗皮乌斯来哈佛建筑学院讲学。在这篇短文中，包豪斯、新建筑和格罗皮乌斯其人的集合再次得到了加强，建于1926年的德绍包豪斯校舍被象征性地置于该集合体的中心地位。1936年，哈德纳特写道：
“包豪斯的理念应已在[德绍包豪斯]校舍建筑中被具体化，这是建筑院校史上罕见的巧妙造化。”
▲沃尔特·格罗皮乌斯，«新建筑与包豪斯»一书封面，1935年（1936年）
▲包豪斯，德绍，1925年
▲包豪斯：工作室一角
抽象的概念如今在格罗皮乌斯的建筑中显得十分“客观化”，如同在1919年包豪斯的宣言中，格罗皮乌斯以相似的方式将一切指向建筑一样。于是结论不言自明，哈德纳特总结道：
“我相信，这些建筑物的建造确保了现代主义建筑的胜利。”
值得注意的是，在包豪斯作为学术机构被暂时关闭之后，得益于宣传上的胜利，格罗皮乌斯成功地将包豪斯转变成其个人作品和成就；他就是“包豪斯先生”，正是他带来了现代主义建筑的胜利。换言之，正是他滋养了现代主义建筑诞生的传奇，而这样的传奇最适于历史的远眺。目的论已经实现，如今关于格罗皮乌斯的文献依旧以此续编，几乎不曾有过批判。
基于这种情况已无需再着墨于制造联盟；否则只会模糊和干扰人们对这样一段被人为抹平过的历史的判断。因此，最终结论如下：利用其个人主义，格罗皮乌斯事实上消除并诋毁了现代主义的其他形式和发展——包括教学在内——的广度和多样性，以达成他的统一概念。
在很短的时间内包豪斯的身后之名就已建立，并且在今天仍然有效。随着格罗皮乌斯被哈佛聘任，以及由哈德纳特开始引入他的个人形象，这一形象总是以“包豪斯与现代主义建筑”之名一起被提及，这件事似乎从此牢固确立并对历史具有约束力。
艺术史学家尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）认为，这就是有关现代主义建筑起源的终章。佩夫斯纳在他屡次再版的《现代设计的先驱者》（Pioneers of Modern Design）一书中描绘了这样一段发展史——将威廉·莫里斯（William Morris）和格罗皮乌斯联系起来，并将这段历史的实现以及终结放在后者身上。这本首次出版于1936年的书对制造联盟的表述寥寥无几。毕竟1914年的科隆论战已经得到了历史评价，最终是穆特修斯的立场（标准化）而非范德维尔德的艺术化获得了胜利；佩夫斯纳随后将格罗皮乌斯在科隆展览上的厂房与此联系起来，并由这里开始构想未来。最终格罗皮乌斯是完成者，其早期建筑（1911年和1914年）无疑是现代主义建筑的萌芽——60年代末，在一切事过境迁，许多观点也有所改变后，佩夫斯纳仍明确坚持这一点的核心意义。佩夫斯纳引用了格罗皮乌斯本人的话，后者在对这段发展的阐述中提及了范德维尔德——他或许愿意根据佩夫斯纳的考证修改他早期的观点。佩夫斯纳最后写道：“所以我们的周期是完整的”；历史就这样被书写、完结以及固定下来。
佩夫斯纳1936年的阐述由现代艺术博物馆（MoMA）于战后1949年立即重新发行，可谓是少数对年轻一代极具影响力的出版物之一，也持续影响着对现代主义建筑的历史想象。佩夫斯纳从一开始就意识到了这一点。在1936年的初版序言中，他讲述了这本书是如何从他1930年至1932年于哥廷根开设的大学课程中产生的。他还引用了当时他并不熟悉的莫顿·尚德（Morton Shand）在《建筑评论》杂志中发表的文章，而尚德翻译了上文引用过的哈德纳特后来介绍格罗皮乌斯的书。佩夫斯纳随后充满自信地回到自己的著作，“关于这个主题的书籍，如果我没有弄错的话，这是出版的第一本”。他坚信自己已经在“从莫里斯到格罗皮乌斯”的现代主义建筑史上树立了一座里程碑。
在1945年出版的意大利语版中，以下这句话读起来更加言简意赅：“但我相信，说这是出版的第一本关于这个主题的书并没有错。（Credo tuttavia di non sbagliare dicendo che questo è il primo libro che si pubblica sull’argomento.）”朱利奥·卡洛·阿甘（Giulio Carlo Argan）无疑读过这本书并理解其中的含义——他自己将这种业已实现的目的论归功于“工业建筑”的胜利。阿甘这本关于格罗皮乌斯的专著始于包豪斯教学并阐述了其提出的基本意识形态问题。制造联盟仅作为“我们的艺术创造力”“仍低于（机器创造的）文化水平”的时刻被提及。阿甘从莫里斯的“集体计划”开始，紧接着是一连串的进展，最后实现和结束于包豪斯教学。为了塑造这样的发展过程，他遵循这样的概念：在产品中“完全理论与完全实践”“必然”会结合在一起，并且他认为这种情况如今已然实现。在德语版中，此过程被描述如下：
“包豪斯的教学任务应当满足这最后的要求。由于艺术‘实践’的传统任务是在具体而有益的自然体验中实现某种理念或理论，那么以理论和实践的水平为前提，通过将旧二元论中的两个概念恢复统一，人们终将结束自然主义或艺术理性主义的时代。”
人们很容易认识到这种先进世界设计的“意识形态起源”；阿甘则将其与工业建筑联系起来。
1924—1936年间曾与格罗皮乌斯在同一个办公社区（Bürogemeinschaft）工作过的麦克斯韦·弗莱（Maxwell Fry）认为，一切并没有那么激进，考虑到时代环境甚至还更温和。他引用了格罗皮乌斯的《整体建筑总论》（1956年），并略有改动：
“包豪斯在实践中所宣扬的是一种共同的公民身份，其关乎创造性工作的全部形式，以及……它们在现代世界中的相互依赖……我们的目标是从理想世界中唤醒具有创造力的艺术家，使他们重新融入日常工作的现实世界，以及，与此同时，对商人那僵化的、几乎完全物质化的大脑进行拓展，并使之人性化。”
这听起来更加得体，并与制造联盟的早期观点惊人地吻合；艺术的“人性化”，甚至“精神化”是其无可争议的基本诉求。除此之外，格罗皮乌斯后来关于美这类主题的表述可能更符合这一诉求。
“民主中的阿波罗！”那时正是“精神和理智上的混乱”使格罗皮乌斯呼吁“重新定位”，当然是“在文化层面上”。在技术世界中有必要强调，“我们仍然生活在人类世界，人必须身处自然环境之中，并作为所有规划和建设的中心”。
在1957年——与柏林国际建筑展（Interbau）同年——第一期《十二宫》（ZODIAC）杂志的众多为包豪斯背书的文章中，唯有乌尔里希·康拉德斯（Ulrich Conrads）对制造联盟进行了正确的评价。他没有鼓吹（包豪斯）战胜了制造联盟，而是说它“没有反映出那些早已存在或思考过的（问题），其中有些问题已被表达出来并伪装成了公众的要求”，以及“现实的概念始终遥遥领先”。这与阿甘所主张的战胜落后文明的进步意识形态形成了鲜明对比，这种意识形态在包豪斯、在理论与实践表面上的完全融合中得以实现，并且依据佩夫斯纳的说法，走到了尽头！
[特别感谢汪弢老师在本文约稿和翻译过程中所作的大量联络和协调工作。]
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