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“非”学院：当代艺术教育的三种模式
Foreign to Academies：Three Models of Contemporary Art Education
本期特稿关注的是目前国内学院体制之外的当代艺术教育。一方面，我们希望呈现这些机构在办学目标、课程内容、教学方式等方面与学院艺术教育之间存在的差异。另一方面，我们在访谈的过程中也观察到，这些教育机构实际上与学院存在着许多深层次的关联。为了描述这种错综复杂的相互关系，我们在标题中使用了“非”学院的提法。它既不强调教学模式之间的对抗，也没有“反”学院的意味。
当下中国学院外的艺术教育发展存在着多种模式，作为学院艺术教育模式的补充，它们从不同的侧面反映了学院艺术教育存在的缺陷和不足。为了尽可能客观地呈现这种差异，我们分别访问了“19层空间当代艺术高级研讨班”的创办人朱其、“飞地艺术坊”的创办人王华祥和教学总监罗江、“那特艺术学院”院长兼创办人吕澎和副院长张泓。
在和几家机构创办人的交流中，他们都谈到了对现有学院艺术教育体制的各种不满。比如，朱其认为中国的美术学院的学院训练体系没有健全，存在结构缺陷，这个结构缺陷主要就是文史训练的薄弱。他尤其提到自己办“当代艺术高级研讨班”的课程设计，就是为了弥补国内学院教育的这个结构缺陷。目前这个研讨班已经办了5年半，课程的内容一直在做调整，以适应基于小班教学的跨门类训练，朱其希望以这种方式帮助学员拓展人文学科的思想史视野，推动他们知识结构的转型。
王华祥的观点是，今天的学院教育“在写实的、具象绘画的领域，以油画为代表的这样一个方向衰落到无以言表的程度，非常糟糕”。他和他创办的飞地艺术坊，要对写实绘画做一种“创造性的继承”，并通过素描和写实的技术训练，找到一种“认识和接触事物的方法论”。飞地艺术坊经过18年的发展， “反向教学系统”已经发展为一套非常成熟的教学体系，王华祥自信他的这套系统已经破译了伟大写实绘画的密码，希望带领飞地引领未来绘画的复兴。
与“当代艺术高研班”和“飞地艺术坊”的办学模式相比，“那特艺术学院”更关注 “如何在有效的时间里获得更多、更新、更好的艺术知识”。吕澎希望“以网络的系统艺术教育来弥补目前专业美术学院和社会在课程和师资上的不足”。那特艺术学院目前刚刚创立1年，平台课程内容，专业师资力量仍在不断扩充。学院后续对线上和线下教育融合的平台推进，也值得继续关注。
今天，传统的学院艺术教育虽然也在不断的改革和调整，以适应新的文化和技术环境。但单一维度的教育模式已经无法满足移动互联网时代不断增长的艺术教育需求。尤其在知识升级和终身学习的理念成为社会共识的今天，我们更需要多维和开放的教育格局。从这个意义上说，“当代艺术高研班”“飞地艺术坊”“那特艺术学院”的教学实践和课程设计，既是针对今天学院教育体制和教学不足的解决方案，也是真正意义上的学院价值的扩展和延伸。（孟尧）
当代艺术的训练应该是跨门类：朱其访谈
Contemporary Art Education Should Be A Cross-category Education：Interview with Zhu Qi
孟尧（Meng Yao） 朱其（Zhu Qi）
孟尧：你主持的“当代艺术高级研讨班”和你创办的“19层空间”是什么关系？
朱其：“19层空间”原来打算做一个读书会、观影会之类的沙龙空间，搞过四五次读书会，周末阅读和讨论一本理论名著，当时有五六个成员，但没有坚持下来，就散了。后来自己索性就搞“当代艺术高研班”，没想到意外地持续了五年半。
孟尧：你以前指出中国的美术学院的学院训练体系没有健全，缺少一个横向的文史训练。这个研讨班的课程也恰恰是想针对性地去解决这个缺失的训练，能否结合你对学院的观察，具体谈谈你对这个训练缺失的思考？
朱其：改革40年，使得中国完成了从写实主义到新媒体的技术训练体系，尽管尚未完善，但到美院90后一代，对写实主义、表现主义以及现成品装置、新媒体影像等技术形式的训练，可以达到国外美术学院同龄人的基本水准。但目前国内美术学院的训练体系存在结构缺陷，主要是比较史论、跨学科的文论以及思想方式的文史训练。
史论学科目前是美院体系较弱的部分，迄今尚无一本20世纪西方艺术理论的概论教材，新媒体艺术亦缺理论教材。艺术史方面，尚缺一门东西艺术比较史课程。从徐悲鸿以来的几代老先生，由于当时艺术史料和世界艺术考察的条件不够，对世界艺术史、西方艺术史和20世纪艺术史的认识存在诸多基础认识和艺术史观的误区，比如认为存在一个截然分明的东西各自独立的艺术史，然后到19世纪西方艺术开始对亚洲和中国产生单一影响。
实际上，从埃及、希腊和印度的古代艺术起，东西方一开始就是相互影响的艺术史。再如20世纪艺术，被看作西方现代主义对世界各地单一的影响，但实际上，现代主义吸收了诸多东方艺术的因素，比如从印象派、抽象表现主义到激浪派，受到浮世绘、书法和禅宗的影响，以及日本的具体派和物派对晚期现代主义的贡献。美院的史论课程甚少关于20世纪艺术中现代主义与东方主义的关系。
20世纪80年代，欧美的艺术史论转向“新艺术史”，即跨学科的视觉研究，将文学理论、哲学、语言学、精神分析以及新马克思主义、后殖民主义、女性主义、同性恋等文化理论的跨学科的研究方法用于图像分析。这个课程在90年代后进入欧美艺术史论，但国内美术学院迄今尚未有正式的课程设置。
另外，当代艺术的训练应该是跨门类，不应只是学习美术史，先锋电影史、先锋文学史、先锋音乐史亦应作为选修课程。当代艺术主要的语言是影像形式，电影史中的先锋电影部分，本来就属于实验影像；影像需要叙事，先锋文学的叙事训练必不可少；影像作品需要配乐，先锋音乐史的素养非常重要。
再者，20世纪艺术的前卫主义，像达达主义、超现实主义、表现主义、极简主义等，同一流派下，视觉艺术、电影、文学、音乐等不同门类的形式都是同时发生，甚至是交互影响的。但美术学院的大部分师生对先锋文学、电影和音乐知之甚少，没有对20世纪先锋艺术的跨门类训练，当代艺术的语言素养比较单一。
所以，我的高研班的主干课程，即“东西艺术比较史论”“战后文化理论中的视觉研究”以及先锋文学、先锋电影、先锋音乐，作为对国内美术学院课程结构缺陷的补充。事实上，当代艺术所需的训练结构，即使在国外的艺术学院，亦超出了单一的专业学院的知识架构。西方的美术学院，一般甚少会设置先锋文学、电影和音乐的课程。另外，西方学院的艺术史论，20世纪现代主义与东方主义的关系，亦涉及甚少。
因而我的高研班的课程设计，不仅是弥补国内美院的结构缺陷，有些方面甚至超出了国外艺术学院的知识结构。
朱其在“当代艺术高级研讨班”授课
孟尧：你在办班前是否对来听课的学员类型有所预期？如果有，实际来上课的人群和你的预期一致吗？
朱其：原来希望学员以从事影像和多媒体的艺术家为主，但来的大部分学员是画家，还有一部分雕塑家和个别从事摄影的。另外，本来希望有一些从事史论和艺术评论的学员，但来的几乎都是艺术家。尽管极少数有一些在读的博士、硕士研究生也来听课，但他们属于实践类的研究生。
孟尧：来进修的学员，在知识储备上的整体状况是什么样的？
朱其：学员的年龄构成从50后到90后都有，大部分是八大美院及其他美院毕业的。由于国内美院体系的课程，尤其是史论课程20年来没有什么改变，所以知识结构几乎是差不多的。即便是中央美院、清华美院出身的，其实现当代艺术史论的训练也水平一般。
另外，学员中个别是零基础的艺术爱好者，但问题不是很大，因为美院的史论教育的普遍水平不高，基本上只是粗枝大叶的艺术史现象罗列，从专业的史论视野看，几同于都要重新过一遍专业史论。
孟尧：我之所以问这个问题，是因为你将研讨班的授课定义为“为中国当代艺术转型的知识训练设计的前沿课程”，这其实是有知识门槛的。那么如果要达成相对理想的教学效果，好像对学员也该有一定的基础要求。但在招生对象的要求上，你又是不设限定的。这对你来说是不是一个问题？
朱其：一开始的设想是像国外大学的高级研讨班的形式，即老师与学生在课堂上的圆桌讨论。但后来根本讨论不起来，因为大家对20世纪艺术史论以及相关的先锋文学、电影、音乐等都缺乏起码的常识，几乎大部分先锋经典都未看过，所以改成了由我主讲每一门课程的谱系。因此，“高研班”实际上变成了现当代艺术史论和20世纪前卫艺术的“普及班”。
“当代艺术高级研讨班”上课现场
孟尧：“东西方艺术比较史论”和“战后文化理论中的视觉研究”是你在研讨班的重点课程，从你的教学课件的内容来看，课程的信息量非常大，请分别具体谈谈你是如何去设计这两门课程的。
朱其：上面谈到了一些。这是基于对西方现代主义的基础认识，西方艺术的现代性不仅是建立在工业社会的精神经验的基础上，19世纪末，西方实际上完成了另一件事情，即由传教士、考古学家、作家、旅行家、艺术家等对全世界的原始文化、古代艺术和宗教神话进行一次“田野调查”，这是西方的现代主义具有普世性的另一个维度。
中国在过去一个世纪以西方体系为参照系，某种意义上，徐悲鸿、林风眠以后的一代代人，其思维方式都局限在中西艺术比较史的二元框架内。中国艺术要真正具有创造力，在视野上要越出中西二元性，将埃及、印度、俄罗斯纳入进来，具有自己的世界艺术史的判断。
近五六年我开始考察埃及、印度、俄罗斯等非西方国家的文明和艺术，随着旅行足迹的深入，发现西方学者写的艺术史著述也是有问题的。比如他们刻意回避埃及作为欧洲艺术史的源头，弱化阿拉伯艺术对欧洲文艺复兴的影响，乃至现代主义所受的东方主义影响以及日本战后艺术的贡献，在西方现代艺术史的论述中甚少提及。
战后艺术进入了一个东西方文化差异和边界渐趋模糊的时期，试图去建构一套东方艺术哲学和理论不太现实，但有必要建立一门“东西艺术比较史论”的课程。这门课程的重点在于：以中国人的视野，还原一个东西方交互影响的世界艺术史，以及20世纪艺术中的现代主义与东方主义。后者更为重要，即20世纪现代艺术并非西方对亚洲的单一影响，亚洲传统亦有对现代主义的反向影响，尤其是日本二战前后的现代主义实践。
1980年代是西方艺术史论以“新艺术史”名义的一次重要转型，即引入文学理论、哲学、符号学、精神分析、女性主义、新马克思主义、后殖民主义等跨学科的研究方法，作为对图像的分析方法。这亦是艺术史的研究方法对人文学科的一次横向吸收，成为90年代迄今艺术史方法论的学科基础。
对艺术创作而言，在经历了抽象艺术和形式主义之后，战后艺术的一个重点是如何重新认识和使用形象，尤其是吸收大众文化和消费图像理论对形象的认识。因而，无论是从事艺术理论的学者，或从事创作的艺术家，“战后文化理论中的视觉研究”都是一门基础课程。
当然，这个课程并没有完全按照国外的内容编写，我自己做了一些课程结构设计，比如战前文化理论的三个源头：人类学、精神分析和新马克思主义；战后文化理论的主要方法论，包括结构主义语言学、文本理论、精神分析的符号学；战后文化理论的基本议题，包括“异化”“商品拜物教”“空间政治”“消费主义批判”等。希望这个课程更偏重人文学科的思想史视野，不仅是视觉的形式分析。
孟尧：除了上面提到的两门偏历史和文化理论的课程，先锋文学、先锋电影、先锋音乐的内容是你研讨班的一大特色，这与你认为“当代艺术的重心是影像叙事”的观点密切相关。那么在具体的教学过程中，这三门相关的艺术课程如何展开？
朱其：这三门课程相当于当代艺术的相关门类的艺术选修课，不能完全按照文学史、电影史和音乐史的专业讲法，主要偏重20世纪前卫运动在上述领域的同一思潮表现。实际上，像达达主义、表现主义、超现实主义、极简主义、波普艺术以及女性主义、后殖民主义，这些前卫艺术运动在绘画、装置、雕塑、电影、文学和音乐等，同一思潮下均有不同媒介和门类的艺术创作。我在讲授课程时，基本上按照20世纪总体的前卫思潮的脉络，讲述相应总体思潮下的先锋文学、电影和音乐。包括语言方法的分析，亦按照前现代主义、现代主义、后现代主义、后殖民主义等前卫艺术的演进模式来讲的。
孟尧：当代艺术高级研讨班跨学科、跨门类、跨媒介的课程定位，对进行创作实践与进行理论实践的学员，应当是有不同的要求，这方面你是否有具体的考虑？
朱其：一开始是按照高阶“通识课”来做课程的，因为来的艺术家尤其画家较多，课程作了一些调整。比如，原来有“东西艺术比较史”和“西方艺术理论”两门课，发现艺术家学员听纯理论课比较难以进入，将两门课合并为一门“东西艺术比较史论”，即使用夹叙夹议的方法，每一艺术史阶段的作品介绍告一段落，马上将艺术理论对这一阶段的阐述进行介绍，这样对艺术作品背后的理论阐释就会比较直观。
当然，希望以后有机会能为从事理论和艺术评论的学员开真正的训练课。比如，写作训练课，其实艺术理论和艺术评论也需要写作训练，我于2000年曾在四川美院史论系开设过“批评与写作”的训练课程。
孟尧： 后来在教学中，为什么新增了一门“革命史”的课程？
朱其：历史是对时代的思想认识的基础，现在有许多年轻艺术家对哲学和艺术理论感兴趣，这是一个很好的趋势，但他们对历史不太了解，尤其是对近现代中国史和三个革命史不了解，这样对政治和现代性的复杂性难以把握。“革命史”主要介绍三个革命：法国大革命、俄国革命和中国革命。这个课程到第六期砍掉了，好像感兴趣的学员不多。
“当代艺术高级研讨班”在巩义石窟考察
孟尧：研讨班除了具体的课程学习，还举办艺术沙龙和艺术考察的活动，请你具体介绍下这两块的情况。
朱其：课余举办过数次艺术沙龙和艺术考察，每次学期结束会找一个度假村进行期末总结和交流。艺术沙龙举办过两次，让每一期的同学周末拿一件小作品来，对其他同学介绍自己的作品。艺术考察，组织过去印度、尼泊尔的佛教艺术以及山西、河北等地的寺观壁画考察。因为学员的时间等条件很难凑齐，这一类沙龙和考察的次数不多。
19层空间沙龙第二季现场 图片：谭天说地
孟尧：之前一次我们聊天，你开玩笑自嘲说“当代艺术高级研讨班”是不发文凭的“野鸡”班，但是课程是非常学院派的。在今天的社会文化情境中，你对学院派作何理解？
朱其：虽然是体制外的非学历教育，但我们的课程是非常学院派的，甚至比八大美院的现当代史论课程还要学院派。“学院派”是指知识的体系性、学理性和对国际学科的前沿成果的吸收，国内美院的史论训练迄今并未真正达到学院派的水平，严格地说，好多美院年轻的史论老师甚至未达到基本的学科水准。
孟尧：这个“当代艺术高级研讨班”已经办了6年，目前为止，总计培训了多少学员？有什么具体的教学成果？
朱其：从2012年至今，一共办了7期，共有约150位学员。我相信在现当代艺术史论和20世纪先锋艺术的视野上，肯定会超过目前八大美院的水准。当然，知识结构转换为创造性的艺术突破，至少需要8-10年的周期。这个课程可能对一部分资深的画家学员成效更大一些，像徐华祥、王非、何维娜、严隐鸿等本身就是成熟的画家，课程结束后，他们绘画的语言有极大的进展，这是跟当代艺术的视野打开有关系的。还有像余秋呈、董剑霜，他们对当代艺术几乎是零基础开始的，但在课后有明显的语言进展。
孟尧：我注意到你有一期的招生海报上，提到“开启中国的黑山学院的雏形”，能否谈谈你为何将黑山学院作为办学参考，以及你做当代艺术教育的愿景目标？
朱其：西方的现代艺术学院主要是三个阶段：包豪斯、黑山学院和卡尔斯鲁厄艺术与设计学院。卡尔斯鲁厄主要是新媒体艺术，但新媒体技术仍在发展之中，仍未达到成熟的模式；黑山学院是在包豪斯设计的基础上，增加了表演、偶发等后观念主义的课程，对20世纪50、60年代的抽象表现主义、激浪派的形成产生了影响。
黑山学院当时的一批教师，像约翰·凯奇、德库宁、劳森伯格等人，达到了战后的晚期现代主义的极致，迄今并未有超过约翰·凯奇等人的创造成果。我这一代目前对西方20世纪的艺术成果接近全面了解，若将现有的学术认识及时引入艺术教育，我觉得中国是完全可以在当代艺术教育上“弯道超车”的。
我相信，798当代艺术高研班的课程，即使拿到美国和欧洲的艺术学院去，课程水平也是前沿的。因为国情，这个课程暂时只能以体制外办班的临时方式进行。
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