生而为影 | 安东尼奥尼的环球创作之旅
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影展海报
作者 | 李国栋(上海)
编辑 | 文森特(上海)
“也许你还没有看过《BLOW-UP》，但你一定见过这张经典电影海报。”
《放大》（Blow-up），亦被翻译成《春光乍泄》（王家卫的《春光乍泄》名字的来由）是安东尼奥尼异域之旅的开端，也是其所有影片中票房最高的一部。因为《放大》的收益，才有了后来《扎布里斯基角》和《过客》的拍摄资金。
在安东尼奥尼的创作历程中，这三部影片呈现了与以往不同的空间场景，探讨的问题也与之前的“疏离感”有所不同，进入了一种更高视角的哲思。有趣的是，在叙事上，小编又认为这三部影片比之前的表达更亲和。具体观感如何，大银幕看过才知道不是吗？
今天则分享给大家一篇关于这三部和米高梅公司合作的英语长片的文章。
《红色沙漠》海报
1964年，在《红色沙漠》获得威尼斯电影节狮奖的殊荣之后，安东尼奥尼与著名制片人卡罗•庞帝（代表作《日瓦戈医生》《西部往事》《大路》）签约，为米高梅拍摄3部英语长片，也由此开始了他的异域之旅——“追寻”是他电影一贯的母题。
《放大》
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影片改编自胡利奥•科塔萨尔的短篇小说《魔鬼涎》，60年代的伦敦著名摄影师大卫•贝利的生平也为其带来灵感（24岁时已在时装摄影界红得发紫，以及随之而来的风流韵事）。电影讲述了在“摇摆伦敦”[1]时期，摄影师托马斯的一天。从给各种名模拍照开始，然后和几位希望能在他手下成为名模的姑娘周旋，直到后来他发现冲洗出来的在公园拍摄的照片很可能是一桩谋杀案的证据。
影片并没有点明托马斯是否目击了一桩凶杀案，观众对于那几张照片的理解也和托马斯一样。女主之所以想要回来照片，并不是怕托马斯发现她设计杀害了那个老男人，而是因为她与那人之间的不正当关系。有西方影评家说，这对男女的暧昧关系影射1963年英国大臣John Profumo与一名应召女郎传出的丑闻，而托马斯研究照片的情节则令人联想到世人反复研究泽普鲁德拍摄的肯尼迪遇刺案的前后录像的疯狂。
安东尼奥尼用了长达十分钟的高度细节写实的镜头表现了托马斯洗照片、疑惑、惊恐、醒悟的全过程。全程没有任何配乐，也没有任何台词，导演大量使用中景和近景，让观众处于极度紧张、恐怖的气氛中。而在印证效果上，观众也同托马斯是一样的：这模糊的影像真的能作为眼睛所看到的事实吗？
“越放大越接近真相，越放大反而越模糊”是电影真正所要表现的；就像安东尼奥尼在接受采访时说：“《放大》里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。果然放大得过分，物体就会自己分解而消失。因此，在某个时刻，我们掌握了真实，然而它稍纵即逝。”在追求真相的过程中不断放大照片，原本离真相越来越近，但却发现，越放大图像越模糊，而当这种模糊达到一定程度时，图像就会消失，这也就意味着我们追寻的真相也随之无解。那么，既然存在也会消失，该如何证明照片中的对象真的存在过呢？影片结尾，托马斯参与了那场虚无的网球赛，他捡起来并不存在的网球时，导演不是要表明真实是虚无，而是在向我们阐述在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容；但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以看得到的。
[1] 20世纪60年代英国伦敦流行的青年文化现象。涉及时尚、音乐、电影等领域，典型标志为性解放、嬉皮士、享乐至上、自我主义，着装特征有迷你裙、波普艺术、意大利瘦版西装、法国式蘑菇短发、锥形西裤。
《扎布里斯基角》
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《扎布里斯基角》是安东尼奥尼的第二部英语长片，拍摄于“美国青年文化运动时期”。[1]讲述了在美国大学生掀起的反战、要求民主的学生革命活动中，马克和同学在一次与警察的对抗中，一名警察死在马克面前，当局通缉下，马克偷了一架飞机后开始了逃亡。途径沙漠的时候与独自驱车去菲尼克斯的达莉亚偶遇，于是两人结伴同行，他们无话不谈，马克告诉她自己的那些革命经历，在一处名为“扎布里斯基角”的河床里他们疯狂的做爱。飞机加满油后马克将飞机画上奇怪又明艳的图案，并与达莉亚愉快地分手。达莉亚继续开车前往菲尼克斯，途中却收到了马克被警方击毙的消息。
这部影片在美国遭遇了巨大的“失败”，一方面投资700万美元，仅收回90万，另一方面是恶评如潮，被美国评论家认为是“色情的、反美国的、一部令人诧异的表面化电影”。原因是影片批评的角度涉及了政治，影片原来的结尾是“一架飞机在空中画出一句：“干你，美国！”，可想而知这被米高梅的老板直接剪掉了，而安东尼奥的左派政治观点也使得制片方被各方反对力量搞得精疲力竭。这些都把导演卷入了与艺术无关的漩涡中。由此，拍完这部影片之后，安东尼奥尼再未在美国拍摄过电影。
但安东尼奥尼认为，这部电影没有任何伪装的表达了对美国的看法，他想在这部影片中表现美国的浪费，无辜者和穷人的命运。和《奇遇》一样，影片一开始就试图打造一种神秘感——年轻激进的学生马克向警察开枪了吗？我们不得而知，留给观众的是静谧的思索和感受。
《扎布里斯基角》不是一部彻头彻尾的灾难，但同时也不是什么隐藏的大作。这就是一部充满问题却又迷人的70年代的影片，整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。这个著名的戈达尔式的结尾强烈感染了那个时代的特征。值得所有电影迷和安东尼奥尼研究者们一探究竟。
[1]指反文化运动，同资本主义美国传统的政治制度、意识形态相对立而言的一种文化形式。包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人民权运动、反战和平运动等方面的政治“革命”，也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化及神秘主义和自我主义的复兴等方面的文化“革命”。
《过客》
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安东尼奥尼擅长探寻现代生活中的隔阂。他的一些作品有时候看起来很过时，只是因为那种担忧与当时大相径庭，其实里面的许多方面仍与当今社会密切相关。
《过客》是安东尼奥尼的第三部英语长片，是与杰克•尼科尔森早期演艺生涯巅峰时期的合作。
影片讲述了在非洲拍摄记录片的伦敦记者洛克（杰克•尼科尔森饰）因无法接触到发动内战的反政府武装而心灰意冷。洛克回到旅馆，发现了飞机上结识的邻屋商人劳勃森的死亡。两人近似的相貌令洛克突然决定与对方互换身份，彻底抹去他之前的角色和生活。这个计划一开始很成功，直到他的妻子发现洛克护照上的假照片，并开始托人寻找劳勃森时，事情才急转直下；在此同时，洛克辗转至西班牙时结识了一位学习建筑的姑娘，两人结伴游荡并躲避英国方面的寻找，在这场逃离身份的游戏中越走越远。
《过客》以记者洛克想要抛弃过去，重塑自我为线索，表现了一个来自文明世界的孤独者，因长期被文明世界幽闭带来的精神孤独，使他最终没有逃脱死亡的悲剧。影片中，作为记者，洛克必须用谎言串联自己的所见所闻，作为一个人，他经历了理想的涨落，作为一个男人，他经历了爱情的存亡；他见过了世界的表象，他想要忘掉一切重新开始，可是他不能，他对这表象之下的荒谬发出疑问，之后却是没有答案的折磨，是时刻相随的自我怀疑以及由此而来的更广泛的怀疑。从非洲到慕尼黑，从慕尼黑再到西班牙，洛克经历的一切让他意识到，这逃离的失败——因为他无法逃离自己：活在别人的躯壳里，从来不是他所希望的，因为他的内心是认真的。就像洛克在影片中所说：“我扔掉了一切，我的妻子、我的房子、我的养子、一个有成就的职业，逃开了。但是，我不能逃避自己无法克服的糟糕的坏的习惯。”
和洛克讲述的那个因重见光明而自杀的人一样，无处逃离的洛克心中充满了对世界的失望，就像影片中那个老人对洛克所说：“我看着很多孩子长大，有好多人从孩子身上看到了希望，好像他们在编织一个崭新的世界，可是我从他们身上看到的事一模一样的悲剧，又要从头开始，他们无法摆脱我们。”这既是一个问题，也是一个回答，领悟了这一点，就能体会到洛克心中的悲伤，或许就能明白安东尼奥尼在影片中所追寻的东西。
在表现洛克死亡的镜头时，导演用了一个长达七分钟的长镜头，来展示从生到死的转换。镜头离开躺在床上的洛克，透过旅馆窗户的铁栅栏，沉稳的记录了窗外发生的一切：洛克年轻的女友走进画面，穿红背心的小男孩，坐在画面尽头的老头儿，乘车来杀死洛克的黑人、白人，问讯赶到的警察以及洛克的家属、朋友；然后镜头再次回到躺在床上的洛克，此时他已经是一个死者。没有他的特写，也没有谁为他哭泣，每个人都是迷茫的神态。影片结尾是这样一个画面：傍晚，乡村旅馆平淡的灯光下，女人们在门口闲聊，一个男人带着一条狗走向远处，在画面中，没有来路，只有去路，通向远处，而远处的天空是一片落日的余晖。导演安东尼奥尼用全部的空间因素组织出这样一个安静画面，似乎向我们描绘了一种他喜欢的神秘，亦或是一种诗意——由洛克的孤独和死亡所带来的诗意。
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