其他
威尼斯专访 | 深焦 × 赵德胤：用电影为漂泊的华人发声
采访、整理|胡旻旻现场摄影|小白
缅甸裔台湾导演赵德胤携新片《再见瓦城》来到今年的威尼斯电影节，该片一方面作为赵导进入“威尼斯日”单元的力作，备受业界关注；另一方面因颇具话题的年轻演员柯震东加盟，也博得眼球无数。
故事讲述了一对偷渡到泰国打工的缅甸情侣的故事，这一次导演把视线投向熟悉的环境之外，但关注点依然是缅甸离乡青年们迷茫的生存状况；反复提及却从未真正出现的身份文件，牵扯出异乡人去留的挣扎，而事实上无论如何抉择都会被残酷的现实吞噬。
威尼斯当地时间9月1日晚，《再见瓦城》举办了媒体与买家试映会，反响良好。《好莱坞报道者》、《银幕》等杂志也评价，“赵德胤对情绪、节奏和表演的把控，构造出了一个讲述引人入胜的故事，同时描绘了感人的爱情悲剧，也反映了缅甸人面对的困难现状。”
威尼斯举行首映后，深焦DeepFocus前方影评人在剧组位于威尼斯丽都岛的暂住地对赵德胤导演进行了专访。 这是深焦在一年当中第二次对赵德胤的聊天，半年前他带着动人的纪录片《翡翠之城》在柏林与我们分享了深入缅甸矿区拍摄的种种历程（详情请点击：专访 | 赵德胤：电影不需要我，是我需要电影），现在，他又在威尼斯的艳阳下和我们聊起了《再见瓦城》的拍摄与手头的新计划。我们也欣喜地观察到这位来自缅甸的导演，正在迅速地成长为华语电影年轻势力的中坚力量。
“缅甸落后台湾40年，我和年轻人有代沟”
深焦：《再见瓦城》选择了一个非常特殊的取景地：泰国。而这个泰国又和日常华语商业片中呈现出的异域情调截然迥异，我们很好奇为什么您选择泰国作为故事的背景？ 赵德胤：选择泰国的首要是我的背景：目前我不论年纪还是资历，都还算是新导演，作为新导演都是先讲一些自己比较熟悉的、周遭发生的故事；因为我出生在缅甸，缅甸大概有三百到五百万华人，其中大约有三百人以上都还说华语，也就是云南话夹杂缅甸话的方言；因此这些故事是我们自身周遭亲朋好友的故事，和我之前《冰毒》这些电影都是一脉相传。 这个故事以一个真实事件为范本。这个故事发生在缅甸，一对情侣到泰国打工，1992年左右回到缅甸乡下结婚；但结婚之后过了几天之后，男生就杀死了女生，然后自杀了。当然，我们不太知道为什么两个人从泰国打工回来，结婚后几天就发生这样的事情。这留给我很大的编剧空间。在编剧的过程中，又听到种种流言，说这两个人，女生还想回去泰国，但男生已经不想回去了；当然后面也有很多其他的版本，比如说男生吸食安非他命等等。在所以种种因素和故事拼凑下，我就编写了这样一个故事，说的是发生在泰国的一对华人缅甸青年偷渡去打工的故事，因为故事发生在泰国，所以就在那边拍摄。
深焦：您在东南亚长大，作品也一般都关注缅甸、泰国、台湾、越南这些地方，这些地区的政治状况，和您自身的成长环境，对您影片的创作有什么影响吗？ 赵德胤：我觉得影响都是后来的，就是说，因为出身在这些地方而去拍电影，或者你周遭有很多悲剧性、戏剧性的故事，你把它拍出来；我认为这些跟你出身在哪里，可能没有太大关系。但是因为出生在这些地方，最后我又来了台湾，反而两个地方的文化和教育下形成的一些反差，会让你感到冲突感和刺激，从而影响到自己的创作。
再来，关于地域性，你说这些东南亚的文化它会不会影响了我的作品或者故事的呈现，答案是：一定会。因为发生在北京的爱情，跟发生在缅甸腊戌的爱情，处理方式肯定不一样，大家对爱情的看法不一样。比如在腊戌，我们以前小时候，或者现在，两个男女对性关系这件事是，不怎公开讨论或者碰触的，因为没有旅馆，年轻人也不会在外面租房子，那么两个男女接触独处的时间空间是没有的，这时候你去描述爱情，是不太一样的。《再见瓦城》里面的处理就比较隐晦，他们相爱，但不太是干柴烈火表现出来，而是在生活的细节上，这是比较乡下朴实的人的爱情。不是因为他们没有欲望，或者没有表达，是因为那个环境限制之后改变了他们的表达方式，所以这就回到你的问题：那么出生在这些地方，这样的政治背景会不会影响到创作，会啊，不止影响，同时影响了你讲故事的方式，和你对人生的所有看法。它可能不是西方单纯的戏剧，三幕剧，它可能更多是充满了些微的唠叨、多话、安静……但这就是我认为的生活，我认为的可能乡下工人们的生活，我的世界的生活。是比较隐晦一点，但和真正的人的状态一样。
逼明星演员下乡，体验一年偷渡打工者生活
深焦：您在之前的采访中也谈到在拍摄的时候，会让演员在真实感上付出非常大的努力。那么这一次和演员的合作有没有什么改变呢？吴可熙是您一直合作的演员，《再见瓦城》中她的表演有什么不同？ 赵德胤：在我的片子里，柯震东和吴可熙相较他们之前的角色状态都有非常巨大的改变，即便是吴可熙，她在我之前的片子里饰演的多是一种脏脏的、邋遢的，永远都在流浪的状态；但在《再见瓦城》中，她比较偏向的状态是：整部电影中，其他人都在流浪，而她是整群体里最亮眼的一个女孩，是工人里面会吸引到男同事追求的女孩。直白一点说就是，她可能以前角色比较丑一点，现在相对比较清秀一点，因为要把年纪拉小；她的可塑性很强，可以演出不同年纪的角色。 深焦：吴可熙的在表演方面也显得越来越自然了。 赵德胤：对，所以你可以看到在《冰毒》里吴可熙饰演的三妹，和在《再见瓦城》的角色差距很大，不管是体重、外形还有肤色都不一样，整个人的状态也因此大相径庭。而且在《再见瓦城》里，她的角色更为复杂：她是一个女强人型的年轻人，但她的外在很柔弱，所以柯震东饰演的阿国才会一直照顾她。
阿国这个角色相对来说，是很朴质、自然的那种，他的爱情很纯真，喜欢一个女生就会跟她结婚，长相厮守，但是他内心可能因为这个爱情而有很多算计，但这都是藏在电影的很多情节后面。 在准备的过程中吴可熙会为了这个角色重新学习一门语言。在此前的合作中，她已经会说一些云南话和缅甸话了，这次加强的是泰语。在开拍前在台湾她学了四个月的泰语。你在电影里可以看到她讲泰文，讲得还不错。另一个是，整个电影设计有在缅甸村里面教书，所以她有去缅甸的乡下和小朋友们相处实习过，和之前种田洗衣服的实习不一样。而柯震东就不一样，他的角色是乡下种田的小孩，所以反而要去种田，去体验一下以前吴可熙体验过的“土地感”训练——每天在田里，然后回家也住在乡下，和我们家人住在一起，没有网络，很多时候会停电——让他从身体、生活上去体会适应。 我甚至带他们俩去拜访很多有偷渡背景，可能会为了一百块人民币冒生命危险去工作的年轻人，访问他们，和他们变成朋友、了解。所以是由内而外，两个人都非常大地改变了。最后在泰国的时候，他们还去工厂工作。
深焦：就是电影里的那个工厂？ 赵德胤：对。当然拍摄的时候我们还是在美术上对工厂的环境进行了改造。我也让演员们和泰国当地真正的缅甸、柬埔寨工人相处。这些人的经历、背景和故事里的人相似，这让演员的气质产生了很大的改变。我们让两个演员花了将近一年来准备这个角色，现在很少有华语片会这样做了吧。 深焦：所以这部影片花费了相当大的时间成本。 赵德胤：不只是时间成本。如果你是今天住北京都市的人，我把你送到云南乡下边境住三个月，你是受不了的；更不要说柯震东、吴可熙他们在台北，平常是有经纪人、助理，有人服侍的，我们就不能让他们有人陪着，而要让他们住工人的宿舍，为的就是让他们完全融入角色。 其实电影不等于人生，电影你只是把很多戏剧性的东西浓缩再加以扩大；但是人生太复杂了，其复杂性是一部电影无法去概括的。所以我自己不太同意“戏如人生”的说法，电影太不重要了，人生才重要。所以当你拍一部电影，你又希望电影当下所有的工作人员，主要是演员，达到一个很身临其境的状态，来尽情呈现，而不是他们经过伪装之后，用技巧表演。所以他们真实的状态就会变得很重要，我就有责任把这个真实的状态逼出来。如果你之前不让他们做一年的训练，当所有的灯光打下去，场景建出来，片场有上百个工作人员的时候，演员很难有真实的状态。反而会出来一种很尴尬的舞台感，而他们就很像是在表演。而一年的训练后，他们累积的语言、肤色、动作，非常熟练，就和工人一样。所以这时候这部电影才能说服大家，让大家体验它的真实感。虽然说到底，电影还是假的（笑），它只是浓缩了人生的一个小部分，但我们可以尽量让它做到最贴近真实的状况。
“找柯震东是我自己的选择”
深焦：为什么最开始会选择柯震东参演呢？这是您自己决定的吗？ 赵德胤：是我自己决定的，早在2014年年底就有一个机会——大家刚好经过共同的朋友认识。当时我们刚好在找演员，也看了柯震东很多作品。我觉得他在作品里面表现出的是一个有天分的演员的状态，他的表演很自然，而这些自然性，如果没有天分，可能不是那么容易做到的。 于是我就想找他合作，但是他必须要接受所有的条件：没有助理、所有的生活和农民劳工一样、长达一年零三个月要为这部电影准备，中间不能接任何工作。经过大家的互相沟通，他了解了，答应了，我们就做了。但可能我周边很多投资者不见得认同柯震东，他们可能看不出来柯震东适合这个角色。但是我觉得，《再见瓦城》中阿国的角色的外表和内心可能不太一致，他表面看上去比较朴实，整体价值观是一个蛮单纯直接的人，简单，对爱情有一个纯真的信念，但他很多行为却又可能和他的价值观不太一样。柯震东，我觉得他还算是一个朴质的人啦，不管他在外做了什么事情，我看得出他有单纯的一部分，很像小孩的这一块；我觉得光是这一点，我就可以去冒险尝试。当然，决定选他的当下我肯定不敢说这个人百分之百可以做到这个角色，所以就需要漫长的时间去训练和磨合。
吴可熙相对来说比较不一样，因为她是舞台剧背景出身的，表演比较精准；到我们这里来，我们要把她变成“素人”，所以她经过第二部、第三部片的没有表演，比如《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》、《冰毒》，到《再见瓦城》里“没有表演”中表演，是非常非常困难的。如果你看过我之前的片子，就会知道一些地方，会有很微妙的变化，不好控制，不是你单纯用技巧或者不用技巧就可以达到的。其实素人和专业演员的差别就是：素人演员，你设计精准的表演他没法达到；专业演员，你有时候设计自然式的表演，他没法达到。所以《再见瓦城》是把两个演员都要求，既要精准又要看不到；就和《再见瓦城》的美术一样，你看的时候觉得好像没有做美术，但其实花了很多钱来做美术。
深焦：就是都藏在镜头下面了。 赵德胤：对，一般人可能看不到，会觉得这个镜头好写实，可以运作，但是很多都是不能运作的，因为要运作那成本就太高了，而它又是真的工厂。所以演员也是一样的道理，你觉得他没有表演，但其实又有表演；看起来有表演，但很多地方又没有表演。
深焦：您如何评价两位演员在成片中的表现呢？达到您的预期和期望了吗？ 赵德胤：我觉得，说实话，整部电影按照我的标准，是达到六、七十分。当然，演员我觉得是很好，他们已经做到极致了。但是我作为导演，还是需要提高。因为整部电影，其实是在资源非常缺乏，时间非常赶的状态下完成的；整部电影从开拍到结束一共花了60天，但是光是等搭场景、转场景（曼谷、边境北部、曼谷南部的工厂之间）就花了很久。美术场景搭建了一个月，最后整部电影拍摄只花了23天。而整部电影所有行销预算，包括现在宣传、来影展：人民币一千万左右。一千万在中国能拍什么呢？所以电影永远是一门遗憾的艺术，充满了遗憾，有很多地方，你想得到，你精准地知道这个地方要怎么拍，但是可能你今天只有五个小时，要拍五场戏，就只能这样做了；这时候就要考验你即兴的创造力，演员能不能在五个小时内被你逼到一个你想要的、符合角色的状态。
我觉得我们已经竭尽心力地在表达一个故事，但是可能它的结果，我个人不是百分之百满意，当然我不知道观众怎么想。这是艺术家，或者电影工作者，自己更加先知先觉的东西。我们比影评人、人和一般观众更加知道自己作品的缺陷或者优点。
“每部电影有自己的命运和磁场，但我不是来这个市场骗钱的”
深焦：您对自己的创作总是有相对客观的认识。 赵德胤：电影是一门很理性的科学，不是感性的表现，这些科学、技术不是一个局外人可以看了就知道到底发生了什么的，因为你们只看到了其中的一块。但我们站在局内人用科学、技术去评断的时候，就会知道：我哪些的地方，如果有数字性的改变，这些东西就会改变。就像我刚刚讲的，时间再多二十天，这部电影会更好；钱再多一千万，会更好。以前我们的电影《冰毒》从头到尾包含行销，只有十万块人民币，《归来的人》三万块人民币，从头到尾含行销；当然都有赚钱，赚很多钱，因为成本太小。 但是你说现在的电影，一千万人民币多吗？很少。现场有两百多人，光吃饭和交通都要多少钱？一直讲钱或者资源，会觉得蛮俗气、蛮无聊的，但是艺术品，特别是电影，就在这种东西的堆叠下，加上你的创意和艺术功力，它可能会展现你真正要的东西；但是我觉得，这就是每部电影有它的命运和磁场，剧组和导演，全部的人共同在一起，就成为了现在这个电影。也不是我一个人可以去掌控的。 深焦：刚刚您讲到这部电影您打到六、七十分，那么这部电影在您整个所有的作品里，处于一个什么样的位置呢？ 赵德胤：都差不多，我觉得。可能你们看《再见瓦城》，会觉得比《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》、《归来的人》好，但我的创作力都一样，都是我对它有感情，它是一个在资源很限制的的情况下，很极致竭尽心力的表达。我已经尽力了，你们可以在作品中看到我们的诚恳。我们不偷懒，不是来打酱油的，不是来这个市场骗钱的。就是说，我们会有十万块、一千万拍片，以后可能会更多，因为资源多了嘛。但还是一样，我们的状态还是《归来的人》那样，一个摄影机，三个人，去到一个地方，就拍了。它并不是我们坐在房间，抽抽雪茄、喝喝红酒就拍片了。我觉得这个电影，为什么说它是一样的，因为拍摄的时候所有艺术上的技巧，还有你对电影核心、故事的视野和技巧——要讲技巧，因为艺术中，“艺”是一面，“术”是一面——和我之前所有的作品，还是共通的。这个我自己能知道，我不知道别人看不看得到。
很多东西都是表面的，你说我们用柯震东，对于一般大众来说，这就是一个商业化的行为，也许会增加影片的市场号召力。但他对我们来说，只是一个演员，要把他变得更专业。不然，一切行不通。每个专业有它的本质，电影的本质就是，对我来说，你可以没有任何故事，你可以没有摄影，你可以灯光很差，什么都很差，但是最重要的是演员，人的状态在里面一定要好。这就是说为什么我们愿意看纪录片，如果有一个人在追一条狗，那么追得很真实就很好看了。很好的纪录片，有美国早期《北方的纳努克》，讲极地人的生活，讲他们怎么捕鱼，很简单，但是你很感动，因为它真实地呈现他们怎么生活。但是可能现在大家觉得电影是声光效果、美术、摄影，但其实不是。电影也不是故事，电影是一种状态；观众其实是在电影的所有细枝末节里得到共鸣，发现自己的感受原本就是共通的。 观众会为电影哭，但他们不是为故事哭，他们是为自己曾经有过的生命经验哭。所以是在一个黑盒子里，把观众带进去，让观众找他们自己的经验和状态，而不是你要引领他们去到一个世界。那么回过头来，这个状态要足够逼真，演员要足够好，够自然，才可以达到这样的效果。所以现在，如果我们要拍电影，你只有十块人民币，只有一个Iphone，可不可以拍片？还是可以拍，那么你就要追寻那个状态，人的状态一出来，它就好了。那个就是本质。但是可能现代的人很少讨论本质，大家会被外在的很多东西所蒙骗。
深焦：相比于之前《冰毒》一个疯掉，一个被抓的结局，《再见瓦城》中主人公的归宿更加惨烈，这个结局是在剧本阶段就已经设定好了的吗？ 赵德胤：对，因为我是先有这个结局事件，再延伸出整个故事，所以它不能没有这个结局。我知道了结局，再去拼凑为什么，这些“为什么”就是我的功课。从2008年就开始最早把故事写出来了，我去访问了一百多个缅甸人在泰国的移民、劳工、偷渡者；访问他们的生命，他们的状态，访问他们发生什么事，大概种种拼凑下才有现在的电影架构。 深焦：与此同时，电影中还有一些幽默桥段，比如阿国算他们工资的那一段。 赵德胤：其实这对于我来说不是幽默，想展现的是几块钱对他们的意义。整部电影有很大一部分在讲钱，有时候，你会觉得1000元和1500元差距不大，但对这些工人来说不是这样，所以这一段很重要。柯震东他们每天都在存钱，女生也在存钱，他给女生算工资是想说，你跟我去，我帮你找的这个门路，可以让你很快地更赚钱。
深焦：因为他讲得很快，又很多，就很有趣。 赵德胤：对，所以这一段它就是想泄露柯震东的角色，阿国，不是像表面这么单纯，他会算计，会考虑。你说为什么这个女生不愿意跟他走，他来找这个女生，这个女生出去学泰文了，接下来她就因为没有身份证明被警察抓到。这都是在表现阿国这个人，他的爱情很单纯，但是他为了得到这个女生可能没那么单纯。
深焦：说到纪录片，您上两部作品是纪录片《挖玉石的人》和《翡翠之城》，在您的作品里，故事片也有很强的纪录片形式，您怎么看待剧情片和纪录片这两种形式呢？ 赵德胤：没有差别，纪录片就是对于我来说没有“真实”两个字，“写实”是从文学上的说法借用过来的，那么“真实”更是没有了，因为当你的摄影机架出去，“真实”就不存在了，所有纪录片都是这样。但是它又和摆拍不一样，我不是在讲摆拍。即便是你的摄影机录下来，但可能因为你取的角度不一样，会显得很主观，所以片子就没有真实性存在。电影就是在很主观设计下发生的，它的核心都是呈现了导演的视野和给予人的状态。所以所有的电影，对于我来说，最重要的都是状态和视野。
深焦：就是说纪录片或者故事片，都只是表现这种状态的一个形式、外壳？ 赵德胤：对，它是一个外壳，它不重要。你可以把《再见瓦城》用纪录片的形式拍，可能很好看，大家会觉得这是纪录片；你要把《翡翠之城》当成剧情片来拍也可以，每个人都演戏，可能也很好看，大家会认同这是剧情片。但对我来说没有差别，要说差别，那就是技术的差别，当所有东西都没法控制的时候，你要怎么达到他的状态或你的视野，这就是你的功力和功夫，这是你平常练的。这是我们导演功课，要说我们每天在做什么，就是在准备这些功夫。其实电影世界就是一个江湖，你在山上功夫要练得够，各种武器你要熟悉，出去之后在江湖才有个见招拆招。但是电影后面的创作就不太一样，这是你个人生命经验的底蕴，你的文化，在我们看来就要看得到。不管《翡翠之城》、《挖玉石的人》，或者是《冰毒》里面看得到我们缅甸的华人文化，我们作为一个毫无归属，不隶属中国，不隶属缅甸，但是又尴尬地在台湾、东南亚、缅甸游离；这是我们的状态，可能这种状态，一般大陆和台湾的人都不了解，而大家可能不知道，因为战争等种种关系，全世界有四千万这样的华人，我们就是其中的一种，我们很像犹太人啊。 深焦：《再见瓦城》的投资都比之前的电影高很多，而且还有明星入阵，会就觉得是偏向商业化的片子。 赵德胤：你觉得《再见瓦城》商业化吗？ 深焦：我看了。我觉得，并没有很商业化（笑）。但是您在拿到这么多投资的时候，会不会还是有一点压力？ 赵德胤：（笑）商业要看结果链，对于我来说，它目前卖出不少版权，可能这，就算是商业。所以包装一下是有用的，可能卖得会比较好，压力的话，不是说没有，而是说对拍摄的方式没有过多的包袱。拍摄完，我就有压力了，所以要尽力得去做宣传，比如穿着上面别人有要求，那么这个我就可以做。如果油头粉面对电影有用，我就可以，因为这个不干涉我的创作。我已经拿了投资人很多钱，也不容易，你们愿意相信我，不干涉我，那么把电影拍完了，我就有压力说能不能赚钱，能不能回本；如果我可以做点什么，让电影回本，那么我是愿意做的。所以我现在就在做这个“让电影回本”的事情。
第二个说侯导对我的影响，当然是有的，他和李安都算是我的师父。金马电影学院的时候他们指导了我拍摄短片，所以一定会有影响，特别是侯导，关于电影拍摄的方法，是他亲自教过我的。但我不敢说什么，就是一直有偷学一点。其实电影和其他的一样，熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。你看多了，那就是这个故事适合用侯导的方法那就“偷”侯导的一点，这个故事的结构合适李安导演的就从他那儿“偷”一点什么。但这些都是在你平时日积月累的，电影其实就是那几个方法，只是因为后面作者生活背景的不一样，对于叙事的概念、角度，或者是表达的不一样，但是技巧就是那样。
有的人拍电影，用的是好莱坞经典三幕剧叙事，到一个地方，先拍广角，再拍特写，然后情绪重，这一场结束；下一场，广角、特写、情绪重，走。 但是侯导一脉的拍法，以前被外国人笑我们是“穷人美学”，因为你穷，你没办法做很多分镜，你的灯光受限制，素人不会表演，所以你必须要长镜头。但最后发现你硬要学是学不来的，因为没那么简单，你要让素人在五分钟表演而不出错，是很难的，所以各种天时地利人和都要配合，要看导演的磁场强不强，好不好。
受侯导影响更大的一方面的就是为人处事，因为台湾的氛围是我在大陆比较少看到的：关于传承和分享；比如侯导，你很容易请他来观赏你的电影，然后他会跟你说哪里哪里要改正，或者有什么东西他想锻炼我们，就把我们拉进去一起做。这个在台湾比较常见，他这样的或者说台湾电影人的行事作风，影响了我在台湾作为创作者和工作人员的相处，甚至和整个电影界的相处。这个业界的文化影响很大，即便台湾电影产业现在并不是很好，但是大家的凝聚力还是很强的。 他的美学，潜移默化偷学到很多。更重要一点是，我国外的朋友和我聊，觉得我的电影像他们的电影，是因为你回过头：《归来的人》我刚要去拍片的时候，刚好是缅甸刚解严要开放的时候，拍片的状态是偷拍，充满了整个大时代背后的压抑。侯导他们早期新浪潮出来拍片，也是要解严的时候；也就是说我的成长背景和他们那时候成长背景一样，所以我们的美学和对人表达的状态就是一样的。不光是因为美学一样而已，更是因为我们共同的生命经验很像。比如贾樟柯导演，他也很像，就是乡下小孩到城市里；那跟我乡下小孩要来台湾，也有共通之处。大家对美学，对状态的生命经验一样，所以表达出来就差不多。这个反而重要。 深焦：您的下一部新片有何计划？是哪种类型的呢？ 赵德胤：我现在在准备完全不同的两个方面，同时进行。一方面是比较偏向《归来的人》一样。保持精简的团队，不论纪录片还是剧情片，去到一个你很想去的地方，待几个个月，拍一部电影。另一个方向在操作层面可能性更大一点的，但是需要更多资源，是一部科幻片。
深焦：可以透露一点大概内容吗？ 赵德胤：科幻片，讲的不仅是“科”与“幻”，不仅仅只是特效和大场面，或者说和我们想象中的大场面有所不同。我想讲的还是关于人的哲学世界，世界观、哲学观的问题，还有量子学，比如一百年后这个世界是什么样子？我不太讲究穿着、外表，而是设计一些时间、空间、速度的概念。一些更核心、更本质的东西。因为是科幻片，所以它需要的运作成本很大。我以前是学技术出身的，台湾那种科技大学，高中时美工科，大学是设计海报、拍照做后期这些，研究所是资讯设计。这些学习时积攒的经验和能力，在我目前的电影里可能还没有完全展现，但是我一直想做这种东西。它们需要一个大舞台，更成熟的时机才能拿来示人。我在等待这样的机会，天时地利人和，一旦时机到来，我会马上动手去做。
- FIN -
点击关键词查看往期精选
欢迎参与深焦口碑榜投票，如想推荐其它电影入榜，请在文末留言
深焦口碑榜 | 收好这份新鲜出炉的榜单！你爱的阿莫多瓦、温子仁都来了
深焦DeepFocus是成立在巴黎
成员遍布世界各地的迷影手册，
提供欧洲及北美的最新电影资讯和批评。同时，我们也是全球各大电影节和电影工业的深度观察家。