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新好莱坞50周年:美国电影的最后荣光?

2017-07-21 吴泽源 深焦DeepFocus

新好莱坞50周年

美国电影的最后荣光?

文丨吴泽源

编丨往事如烟


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起始于上世纪60年代末,终止于80年代初的新好莱坞电影运动,造就了一段在美国电影史上几乎空前绝后的黄金时期。一般来说,人们愿意将1967年的《雌雄大盗》和《毕业生》视为此运动的起点,将1980年的《愤怒的公牛》和《天堂之门》,视为运动的终点。在这两个端点之间,无数美国电影史上的至高杰作从中诞生:《教父》前两部、《出租车司机》、《唐人街》、《2001太空漫游》、《飞越疯人院》、《安妮·霍尔》、《现代启示录》,以及《星球大战》。


那么,究竟什么是新好莱坞电影运动?它代表了怎样的电影精神?如此短暂而集中的创作井喷,是如何产生的?这样的景况还能够在好莱坞重现吗?这些都是值得我们在新好莱坞电影运动诞生50年后,进行审视和探讨的问题。

1 为什么新好莱坞会诞生?

    时代它开始变了。

                                    ——鲍勃·迪伦

新好莱坞会诞生的原因很简单,那就是旧好莱坞不行了。那么旧好莱坞为什么会不行了?这可就说来话长。


好莱坞六大电影公司


由好莱坞八大公司掌控的制片厂体系,曾经凭借垄断整条电影产业链的垂直一体化经营模式,统治美国娱乐业近三十年。然而在1948年美国最高法院依据反托拉斯法案,判定大制片厂的垂直垄断为非法之后,大片厂就渐渐失去了在娱乐产业中的霸主地位。对旗下院线的出售,使得片厂必须开始考虑观众的喜好,而不是像之前一样霸道地决定观众的需求。


与此同时,大片厂也在经历内忧外患:与其进行外部竞争的电视业正在抢夺电影观众,而在此之前被片厂的终身合同所束缚的大明星们,如今也纷纷成为自由人,在与片厂的博弈中谋求票房分红。为了应对这种局面,好莱坞大片厂不得不把影片不断做“大”,向大众提供他们在电视上得不到的视听体验。彩色、宽银幕、立体声效甚至3D视效的大制作电影,是好莱坞在上世纪五六十年代的拳头产品,而史诗巨片与歌舞片,是这段时期好莱坞的王牌类型。这其中自然不乏经典之作,比如《阿拉伯的劳伦斯》《桂河大桥》《音乐之声》。


《音乐之声》剧照


然而,随着60年代的逐渐深入,积重难返的旧好莱坞也渐渐发现,他们越来越摸不清年轻观众的口味。他们花了大价钱炮制出的史诗片《埃及艳后》和歌舞片《杜立德医生》《我爱红娘》,纷纷以票房惨败告终;而在审查逐渐放宽的背景下,一些在他们看来既沉闷又粗制滥造的欧洲电影,却成为了年轻人趋之若鹜的话题之作。


安东尼奥尼的《放大》,披头士纪录片《一夜狂欢》,以及塞尔乔·莱昂内的“通心粉西部片”,出人意料地成了美国市场上炙手可热的票房佳作,这让旧好莱坞的老古董们意识到自己的经营策略出了些问题,然而在那个没有大数据算法和定向推送的年代,这帮无所适从的老古董们唯一能做的,就是瞪着眼睛干着急。


《放大》剧照


与此同时,几位好莱坞体制内的小人物,正在用他们谨慎的耐心,敲打着横在年轻人与老古董之间的这面墙壁。《毕业生》是起家自舞台的年轻导演迈克·尼科尔斯看中多年的一部小说,然而书中弥漫的厌世态度和近乎乱伦的情节,却让他只有在凭借《灵欲春宵》获得奥斯卡最佳导演提名后,才有底气向制片人提议将小说拍成电影。


而犯罪公路片《雌雄大盗》的剧本,只是两位《时尚先生》杂志的撰稿人凭着个人爱好写着玩的东西,但当时还仅仅是业内小咖的演员沃伦·比蒂,却从中看到了与年轻观众相勾连的潜力。


《毕业生》剧照


在他的软磨硬泡下,华纳公司同意以极低的成本,让比蒂出演并制作这部电影。而我们都知道接下来发生了什么:这两部电影分别成为了年度票房榜上的冠军和第4名,而它们当中的台词:“你能告诉我四年大学生活究竟有什么用吗?”和“她是邦妮,我是克莱德。我俩抢银行。”更是引得影院里的迷茫青年叫好不止。


看到如此状况后,大片厂的老古董们不得不开始琢磨:看来这些臭小子,确实比我们更明白当今的世道;既然如此,我们还不如干脆给他们点零花钱,让他们拍自己想拍的东西呢。

2 新好莱坞都是些什么人?他们又受了哪些影响?

罗杰·伊伯特:我打赌你在十年内能成为美国的费里尼。

马丁·斯科塞斯:需要这么久吗?


如果说《毕业生》和《雌雄大盗》,还只是在年轻人与好莱坞旧势力之间的墙上凿开了一条缝,那么丹尼斯·霍珀的《逍遥骑士》,就彻底地砸烂了这面墙。在反战、民权与反文化运动的声浪中,让银幕继续充斥着具有甜美色彩的逃避主义幻想,几乎不切实际。《逍遥骑士》用对毒品、性与暴力的直白描绘,吸引了急欲从银幕上看到自己真实生活的嬉皮青年,而影片对自由的无条件歌颂,更是道出了这代观众的心声。影片以36万美元的成本,博得了4200万美元的本土票房,这也让大片厂正式决定将权力交给年轻人,并给予他们最大的创作自由。


《逍遥骑士》剧照


大片厂所给予的自由,是建立在年轻影人很便宜这一客观条件的基础之上,而新好莱坞一代影人,也确实是从节衣缩食的困窘片场中走出来的。丹尼斯·霍珀、弗朗西斯·福特·科波拉(《教父》)、马丁·斯科塞斯(《出租车司机》)、彼得·博格达诺维奇(《最后一场电影》),全都毕业于剥削电影教父罗杰·科曼的B级片作坊,而科曼的“剥削”,让他们学会了怎样用极短的时间和极少的钱拍出一部电影。也难怪他们在进入好莱坞体系之后,立即显露出了与年龄及资历不相符的成熟技艺。


安东尼奥尼和费里尼


技艺方面的早熟,只是成功的一半,如果新好莱坞影人在艺术表达方面没有太多想法,也不会造就出他们在70年代如此辉煌的杰作井喷,而这都要归功于他们受到的丰富文化滋养。与他们之前与之后的大部分美国人不同,这批多数身为前三代美国移民的影人,对于好莱坞之外的电影有着狂热迷恋。


欧洲导演戈达尔、伯格曼、费里尼、安东尼奥尼,永远被他们挂在嘴边,而他们最推崇的美国电影导演不是希区柯克也不是约翰·福特,却是象征着独立电影精神的约翰·卡萨维茨(《影子》《面孔》)。而像保罗·施拉德这样的王牌编剧(《出租车司机》《愤怒的公牛》),甚至还对陀思妥耶夫斯基和三岛由纪夫的文学名作了如指掌。


《出租车司机》剧照


斯科塞斯与科波拉的电影素养源自他们就读于电影学院的经历,但除这几位“电影小子”之外的新好莱坞成员,也绝非等闲之辈。《法国贩毒网》的导演威廉·弗雷德金,27岁时曾凭借纪录片《人民对保罗·克朗普》让法庭翻案;《毒海鸳鸯》的导演杰瑞·沙茨伯格,在入行电影之前是为鲍勃·迪伦拍摄专辑封面的摄影师。至于《飞越疯人院》的导演米洛斯·福曼和《唐人街》的导演罗曼·波兰斯基,则是经历过共产主义岁月的东欧移民。他们形态各异的经历,为新好莱坞时期的经典作品提供了丰富的色彩;他们对作者电影的信念则让他们坚信,只有导演才是一部电影的灵魂。


与新好莱坞导演相呼应的,是新好莱坞演员的现实主义气质。与举手投足都散发着明星光环,却也在表演方面更显套路化的前辈演员白兰度、保罗·纽曼和史蒂夫·麦奎因相比,新好莱坞演员大多都来自纽约,来自舞台。


他们在外表上更接近于普通人,他们在表演风格方面则更加粗粝生猛。在此之前,没人能想到像吉恩·哈克曼(《法国贩毒网》、《窃听大阴谋》)与达斯汀·霍夫曼(《毕业生》《午夜牛郎》)这样其貌不扬的演员,会成为好莱坞一线巨星,也没人能想到像阿尔·帕西诺(《教父》《热天午后》)与罗伯特·德尼罗(《出租车司机》《愤怒的公牛》)这样带有明显族裔特征的演员,会成为所有电影趋之若鹜的主角人选。


马龙·白兰度 Marlon Brando


他们让斯坦尼斯拉夫斯基的方法派理论走出了象牙塔和舞台,带上了来自街头巷尾的真实气息;他们的表演方式,也为之后三十年的好莱坞主流表演风格奠定了基础。

3 什么是新好莱坞精神?

“难道尼克松就没有一件事让你觉得不满吗?”

                     ——安妮特,《特殊任务》


那么,新好莱坞电影究竟代表了怎样的精神?


简单粗暴进行概括的话,新好莱坞电影代表的,是六七十年代美国人对权力系统和社会主流价值的失望。越战泥潭,水门事件,警察对抗议学生的暴力镇压,理想主义代言人肯尼迪兄弟与马丁·路德·金的遇刺,核战的一触即发,所有这些事件,都让美国人对伪善的主流价值与腐败的权力体系心灰意冷。


于是我们看到在新好莱坞的代表作品中,父权/母权式人物要么是以无能的形象出现,如《五支歌》里杰克·尼科尔森病重的父亲,和《恶土》中茜茜·斯派塞克战斗力聊胜于无的父亲,要么是以邪恶腐化的形象示人,如《唐人街》里强奸了亲生女儿的诺亚·克罗斯(约翰·休斯顿饰),和《飞越疯人院》里以病人利益之名,行独断专权之实的护士长蕾切尔(露易丝·弗莱彻饰)。而像表现警察腐败现象的《冲突》,以及由水门事件所启发的《窃听大阴谋》与《总统班底》,则直接把矛头对准了侵犯个人隐私与尊严的权力体系。


《唐人街》剧照


即便在传统类型片里,新好莱坞影人也塞满了对现实事件的影射:西部片《小巨人》中白人骑兵屠杀印第安妇孺的情节,就影射了美军在越南美莱村的无差别屠杀。在荒诞喜剧中,像罗伯特·阿尔特曼和哈尔·阿什比这样的导演,则传递着对正统价值观的轻慢与嘲讽:《陆军野战医院》用粗俗笑料消解了战争的严肃意味,《富贵逼人来》表现的,则是一个白痴也能成为政界精英的美国。


即便是在这一时期获得最大商业成功的严肃作品《教父》里,虽然父权形象维托·柯里昂(马龙·白兰度饰)被塑造成了一个兼具狠辣与人情味的黑道英雄,但他的儿子迈克尔(阿尔·帕西诺饰)在继承其父权杖的过程中纯真的渐渐丧失,却也是不争的事实。主题而论,多数新好莱坞电影都会传达出对社会建制的信心寥寥,它们的区别,仅仅在于表达方式的不同。


阿尔·帕西诺 Al Pacino


既然有不满,就会有反叛。《逍遥骑士》的两位嬉皮主人公,便是身体力行反抗社会主流价值观的好莱坞前驱,而这一形象又被在片中有惊艳客串的杰克·尼科尔森,在《特殊任务》《唐人街》与《飞越疯人院》中进一步发扬。三部电影中,尼科尔斯都在饰演看似性格乖张,实则热心善良的体制反叛者,然而他的努力,最终却都以徒劳告终:《特殊任务》里押解犯人的他,让被一位过度量刑的年轻士兵度过了一段快乐时光,最后却无法改变士兵被关押8年的命运;《飞越疯人院》里,装疯卖傻的他开启了精神病患者的民智,代价却是被医院切除脑白质;《唐人街》里,他扮演的私家侦探试图揭开阴谋、铲除恶人,最后却发现唯一不伤害所爱之人的解决方案,是“多一事不如少一事”。


杰克·尼科尔森 Jack Nicholson


尼科尔森的三部电影,凝缩了新好莱坞电影在叙事层面的偏好:不愿意为故事设计美好结局。反叛很少成功,恶人总会得逞,而当主人公笑到最后时,他们本身便是片中的最大恶人《教父2》里的迈克尔肃清了所有对手,却已经失去了灵魂;《出租车司机》里的主人公特拉维斯,则被自己的心理问题,扭曲了他原本应有的社会反叛者形象。而这两部影片都有着开放式的结尾:主人公的命运都没有得到永久性解答,只有影片的阴沉基调,在结尾处萦绕不去。


但与或阴郁或焦躁的主题不同,新好莱坞电影在风格实践方面,却是轻盈而自由的。新好莱坞影人信奉着戈达尔的名言:“电影一定要有开头,中段和结尾,但不一定非要按照这个顺序”,因此他们在谋篇布局方面不太注重故事的整体性和情节的连贯性,相反却热衷于以人物为中心,用一系列看似散漫的插曲段落来描摹人物性格。


《教父》剧照


《五支歌》《出租车司机》与《愤怒的公牛》,都是对这种欧式艺术电影风格的实践,而在影像方面,不少新好莱坞导演则钟意于纪录片式的自然主义风格,如弗雷德金、西德尼·吕美特、哈尔·阿什比。当然新好莱坞导演中,也不乏像科波拉、波兰斯基与布莱恩·德帕尔玛(《姐妹情仇》《疤面煞星》)这样的表现主义者。


马丁·斯科塞斯在所有新好莱坞影人中,具有寿命最长且质量相对最高的生涯,这或许是因为,一直坚持在剧情片作品之间穿插拍摄纪录片的他,对于自然主义和表现主义这两种美学倾向有着最好的平衡。

4 新好莱坞是怎样衰落的?

“《大白鲨》和《星球大战》没有错,它们都是很好的电影人拍出的很好的电影!真正有错的,是那些为了赚钱把这两部电影当成是唯一模板的电影公司高管。”

     ——罗伯特·唐恩(《唐人街》编剧)


从1967年到1977年,美国电影或许成就了它在艺术水准方面成就最高的十年。电影开始被人们视为满足成年人知性需求的严肃艺术,被知识分子所辩论,被文化学者所研究。然而对普通观众来说,占领银幕长达十年的粗粝现实与丧气结尾,已经让他们有些疲惫。

《星球大战》剧照


大众面对的现实已足够灰暗;他们想要重新得到非黑即白的正统价值观,与片刻逃避现实的娱乐性解脱。于是在1977年,一部A级制作规模的科幻B级片,满足了大众的需求,它就是乔治·卢卡斯的《星球大战》。而在同一年,史蒂文·斯皮尔伯格的科幻片《第三类接触》,同样获得了巨大的商业成功。与此同时,之前被好莱坞认为是不上台面的恐怖片,则在凭借《月光光心慌慌》的成功咸鱼翻身;老气横秋的歌舞片,则在约翰·屈伏塔(《周末夜狂热》、《油脂》)的Disco舞步中渐渐复苏。好莱坞意识到,在玩具和原声带里可以榨出不亚于影片票房的经济价值,在瞪着眼睛干着急了十年之后,他们终于重新找到了赚钱的秘诀。


与此同时,新好莱坞作者导演们的人格正在不断膨胀。70年代末,马丁·斯科塞斯因为吸毒过量躺进了医院,科波拉则在向邀他携《现代启示录》参与竞赛的戛纳电影节索要游艇。

 

《现代启示录》剧照


终于,作者导演们的最后一根稻草断在了拍出史诗级票房灾难《天堂之门》(1980)的迈克尔·西米诺手上:这位刚刚凭《猎鹿人》斩获小金人的导演,用毫无节制的“等云到”和即兴发挥式拍摄方法,把向来为导演给予创作自由的联艺公司拍到了破产,这刚好让好莱坞有充足理由,把他们送出去十来年的主导权力,从导演手中重新收回。很多70年代盛极一时的新好莱坞导演,在经历此劫之后再也没缓过来,如阿什比、博格达诺维奇和弗雷德金;而那些日后东山再起的导演,也在80年代经历了无比挣扎的十年,如斯科塞斯、科波拉和阿尔特曼。


《天堂之门》剧照


似乎是在90年代,斯科塞斯、斯皮尔伯格与卢卡斯(也勉强包括拍出了《碟中谍1》的德帕尔玛)这几个电影小子,又重新在好莱坞占据了权力位置;但好莱坞最具活力的一面已经不属于他们,它属于被录像店文化所滋养的新一代影迷导演:昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格、理查德·林克莱特、凯文·史密斯。可惜的是,这帮X世代导演身上,并不具备前辈影人所具有的社会参与感和责任感(昆汀最近的《八恶人》是个例外)。


在艺术属性被商业属性压倒,“导演视野”渐渐沦为电影公司主管口中笑料的当代好莱坞,70年代新好莱坞的荣光,似乎只能零星地闪现在大卫·芬奇的《十二宫》和保罗·托马斯·安德森的《血色将至》这样的“偶发事件”中。而在迷影文化日渐式微,卢卡斯与斯皮尔伯格开始成为新一代人眼中的“费里尼”与“伯格曼”的反智年代,下一代电影小子的出现,也似乎遥遥无期。


《十二宫》剧照


到最后,就连卢卡斯本人都逃不过资本的刀刃。这位星战世界的创造者,却在参与星战第七集《原力觉醒》的过程中,发现自己写出的剧本被迪士尼公司否决。


这个超级英雄满天飞,IP与情怀榨干粉丝腰包的时代中,电影公司及其主管,就像是《飞越疯人院》里的护士长,总是比电影人本人更明白“怎样做才对你的电影最好”,比观众更明白“你到底想要什么”。


或许在斯科塞斯的新作《爱尔兰人》首播于Netflix平台的那天,我们会非常需要怀念不被手机屏幕污染的电影院,怀念有着温度和质感的35毫米胶片,怀念那些不以叙述情节为首要目的的影片,怀念电影在六七十年代美国举足轻重的文化效应,怀念在新好莱坞时期步入巅峰的那些影人:谆谆教诲的写实技匠吕美特,揭露荒诞的讽刺高手福尔曼,嬉笑怒骂的浮世绘画家阿尔特曼,生性不羁却在与制片厂的内耗中燃尽自我的牛仔佩金帕。


特吕弗与戈达尔

 

而仍在活跃的新好莱坞影人,也依然在为电影的生命燃烧自己的能量:用电影基金会修复与传递电影文化遗产的斯科塞斯,和用“直播电影”形式将电影、电视与舞台相融合的科波拉。他们这代影人,或许是最后一代心存浪漫主义理想的好莱坞电影人;他们也许会是美国电影的最后荣光。

附录

如果只给你十个观看新好莱坞电影的份额,你应该选择的是:

如果只给你十个观看新好莱坞电影的份额,你应该选择的是:

《日落黄沙》(佩金帕,1969)

《双车道柏油路》(赫尔曼,1971)

《窃听大阴谋》(科波拉,1974)

《唐人街》(波兰斯基,1974)

《飞越疯人院》(福尔曼,1975)

《纳什维尔》(阿尔特曼,1975)

《出租车司机》(斯科塞斯,1976)

《电视台风云》(吕美特,1976)

《安妮·霍尔》(艾伦,1977)

《未婚女人》(马祖斯基,1978)


-FIN-



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