《村戏》是今年华语电影的最大惊喜吗？
直面历史：在现实主义与表现主义的映照中
——谈郑大圣《村戏》
文丨苏七七
编丨往事如烟
壹
本月，郑大圣的新作《村戏》已登陆全国院线，作为《王勃之死》、《古玩》、《天津闲人》、《廉吏于成龙》的导演，他的电影从不追求热点并借此吸引大投资，而是更注意对一个题材与题材所处时代的深度进入，在其中寻找时代与人物的结合点，并据此生发出人性与叙事的可能——而这一切，往往建立在相当低廉的成本与在成本范围内尽力保持品质与质感。在中国当代电影导演中，他是一个远离商业，甚至也远离争议与话题，而专注电影本身的另类，他的生存空间不能不说是狭小的，只能在“电视电影”这样的机制与投资规模中做自己的电影，但这些电影依然积累起郑大圣的声誉，并使大家对他的《村戏》抱以一种谨慎的期待。
导演郑大圣
这种期待为什么是谨慎的，因为这个题材甚至于比起古代，比起民国，更为没有“观看欲”上的吸引力，在映前非常有限的电影介绍中，观众可以得知的是：这个电影根据一个山西作家贾大山的短篇小说改编，内容是80年代初“联产承包责任制”的前夕，一个北方村庄的村民一起排演一出村戏的故事。戏的剧种属于山西梆子。在一个“ＩＰ”成为电影业内人士的谈论关键词的时代里，这个故事实在距离任何一个当代城市观众的兴趣点都很远：无论是80年代初的北方村庄，还是“联产承包责任制”，还是山西梆子。
但这个电影是出人意料的：这样的背景中，产生的是一个从内容到形式都让人从疏离到进入，并最终引发对历史，对人性的严肃的重新审视的故事。故事从“联产承包责任制”说起，这是文革结束后中国进入“改革开放”30年的重要一步，经济结构的重新设定，是之后的现代化、城市化进程的基础与前奏。但郑大圣的重点并不放在“分地”上，他拍的不是80年代的颂歌：“改革开放的春风吹拂过神州大地”，这个令人愉快的过程，意味着人性从政治桎梏中的复苏，意味着物质与精神马上要丰裕起来的未来……他拍的是一个“疯子”，一个历史遗留下来的问题。
贰
王奎生
这个叫王奎生的疯子，曾经是民兵连长，是大队的铁面无私的看青人，当他自己的女儿和孩子们一起来地里偷吃花生时，被他痛打而意外死去，然而为了能使村里树起一个道德典型并获得救济粮，他得到公社去宣传自己的大义灭亲的“事迹”，——王奎生疯了。在他的被规训的价值观里，集体的利益远远高于个人利益，被规训的世界观里，美帝亡我之心不死，整个社会都处在一个准战备状态中，然而，他又还有正常的家庭与妻儿，正常的父亲对女儿的感情。个人的内心情感与大义灭亲的道德定义把他的精神世界撕裂了。他为村子换来的救济粮，让村支书对他心存怀恤，让他看管村里最好的九亩半地。
“分地”要开始了，这九亩半地成为全村的焦点，没有人愿意去回想王奎生用他的“事迹”换来的救济粮，村民的话并非没有道理：把这九亩半好地给疯子也是浪费了。当新的秩序要重建时，这个疯子不仅无用，而且是令人惊慌，令人难堪的不稳定因素，把他送到精神病院去，成了最合理的选择——选择利益，选择遗忘，选择美好的未来，选择抛弃“疯狂”的过去，与被“疯狂”的过去碾过后无法再回到正常的人。
这是《村戏》在“分地”的期待里，展开的一场“村戏”。电影的开头，是排演旧戏《打金枝》，是两个年青男女的爱情受到家庭的阻力，但在回溯为什么女孩的父亲要反对女儿嫁给疯子的儿子，为什么疯子的儿子对父亲有深深的怨恨，这个疯子又怎么疯了的悬念中，这个故事是不是面向轻快的未来，而是面向着沉重的历史。
小芬姑娘
疯子的戏份变得越来越重，这个故事真正的主角，不是卸下历史的包袱向着新时代而去的人们，而是被历史摧折了的人，被规训，被模范，被孤立，被抛弃……这时候，只有文学与电影的光照在他身上，照见他的空洞与被动，他的疯狂与痛苦。在郑大圣的电影里，有个小芬姑娘同情他，照拂他，想让他留在村里，不直接扔到历史的精神病院去。这是一个圣女式的人物，在中国电影里是非常少见的，她被塑造得不够有力，更多地像是一个导演的倾向，他倾向于相信与普遍的遗忘与淡漠相对，还有着同情与承担的可能。对个体的同情，与对历史的承担。但小芬姑娘并没有改变现实，疯子被送走了，分地开始了。他如同集体主义的幽灵，被镇于塔下，移出视线。
叁
——这个故事其实真的是非常难拍，历史不但难以面对，而且难以追摹，虽然时间仅仅过去了三十多年。首先，它得是现实主义的，这是一个关于土地的故事，关于一群贴着土地生存的人。郑大圣要找的，是一种“演员”与“非演员”的结合体，这个电影中的绝大多数演员来自于一个河北的农村戏班子，在电影中，他们身处本土本乡，与自己的乡邻一起，用自己的方言，用自己平时唱的山西梆子演出。郑大圣说，他从未考虑过用哪个明星甚至演员，因为这是“不可能”的，在这方面，他有一种巴赞式的，“电影是现实的渐进线”的坚持，有对电影所复制的这个“物质世界”的尊重，场景，人物，有一种真实的质感，这种真实的质感乃至于带来一种严肃性，一种对真实，以及从真实出发的对历史的严肃的求索，它不以造梦，以娱乐为目的，而是忠实于创作者自己内心的，关于历史与时代的问题。
但纪录片式的美学风格并不是郑大圣在审美上的偏好，甚至在他学生时代的习作，即有一种对影像的“可塑性”的追求。他的电影中常有镜头被进行“象征”或“隐喻”的修辞分析，但是他自己更追求的不是影像修辞上的精妙，而是影像基于现实而又在视觉的层面上超越了现实，而形成的力度。
《村戏》剧照
在《村戏》对这个村庄的场景描述中，画像与标语是与田塬与房屋共同重要的存在，意识形态以一种粗暴的态度封印于生活之上，与此相对应，这个村庄在视觉上，被郑大圣拍出了一种“宏大感”，无论是他以对称构图拍出的层层而上的祭坛感，还是领袖画像高悬于窑洞上空的圣殿感，还是在马恩列斯毛的画像下五个村庄老人如同议事会长老。——这些细节都是非常“表现主义”的，更不用说整体视觉设设计上的黑白以及回忆部分用彩色穿插，大特写与大远景的交织，人群戏时变焦镜头的大量运用。
从真实的空间与人物出发，但影像的逻辑并不建立在现实的情节的逻辑上，而是以表现主义的方式加入了大量的心理与情绪——对观众的心理引导与对人物的情绪塑造，对于一个荒诞的故事，疯狂的人物，是一个贴切的形式吧，而这个形式的危险之处，还在于容易在修辞的层面被做过于“词法”式的解读，或者说，当有一个画面过于容易被做修辞上的“词法”式的解读时，它本身的表意向度是过于单一的。
因此，这个电影中最动人的一个镜头，是疯子的儿子树满，在对台对面的，高高悬挂着领袖画像的过桥洞里吹笛子的镜头，光从他身后的窑洞口穿进，给他打了背头，他的《万泉河水清又清》显得凄婉孤单，而这些革命歌曲，是他仅有的音乐素养的来源，是他天赋的微薄的依傍。
树满
在《村戏》的视听语言中，听觉的重要性不下于视觉，山西梆子在这个戏里，不仅是情节的核心，而且是节奏的核心。离开了山西梆子，关于疯子的表现就完全立不起来，在听觉上，《村戏》是更为表现主义的，它在剪辑中引导着视觉，操控着人物与观众的心理——从心理角度上看，这个黑白电影不但谈不上枯躁乏味，甚至是扣人心弦的。
肆
郑大圣找到一个具备复合性的叙事角度：以戏曲与排戏为一个切入点，把现实主义与表现主义，把历史与人性粘合在一起。这是《村戏》中的呈现是相当成熟的，但从他的作品序列中看，这不是一次偶然，而早有有题材与语言上的尝试。2002年的纪录片《DV CHINA》关于一个村里的老百姓自己拍电视剧，其中已有对这些草根“职业演员”的精彩记录，2009年的戏曲片《廉吏于成龙》在将戏曲的节奏与视觉画面的剪辑结合上做了极有新意的探索，与《村戏》相对照，这些探索更体现出一个导演在语言上的自觉拓展，而《村戏》则将逐渐成熟的语言风格与一个既有历史性又有当代性的问题相联系。
《村戏》的珍贵之处，在于它的直面历史的态度，它以不无悲悯的态度，塑造了一个疯子的形像，同时呈现出来的，是不仅仅存在于某个历史阶段的，集体/个体/群体之间的关系。
《村戏》剧照
集体是一个抽象的概念。在历史的某个阶段，个人的财产乃于精神与情感都属于集体，个体被掏得越空，就越能成为集体的纯粹的生产者与守卫者，这种极端的集体观念，造成的生产力的退步与个人精神空间的贫瘠，是违背人性与人类发展的方向的。而人性里，总是有对个体间的亲密感的自然产生，不论是亲情，还是爱情，还是友情，《村戏》中小芬与树满的爱情，支书对疯子的关照，都是人性的光辉所在，个体的微观情感，对于宏大的集体意识形态，可能是螳臂挡车式的存在，这可能造成个体的悲剧，却也可能在缝隙里存在，并形成对集体意识形态的漫长侵蚀。
而群体虽然是个体的组合，却并不意味着一个有独特性的个体能在群体中得到推崇，个体的趋利避害性在隐藏在群体中时往往更为强烈，群体擅长发出整齐的口号声，也更擅长一起把往事遗忘，群体擅长一起崇拜强者，一起驱逐弱者，群体往往比个体更轻信，更盲目，更简陋地乐观，更粗糙地愤怒。
《村戏》剧照
而这种集体、个体与群体，从来并不只存在于某个民族与国家，或某个历史阶段。当通过《村戏》这个电影直面那段疯狂的历史，在黑白的底色上只存军装绿与领章红的历史时，只要真正地面对了具体性，那么必然也面对了普遍性。真正地具备历史性，也必然地真正地具备当代性。
郑大圣说：“这个电影里没有坏人。也没有无辜的人。”
在我们这个渐渐娱乐至上的时代里，《村戏》的意义不止于是电影界的一股清流。疯狂的人，疯狂的历史，已经永远被关进精神病院了吗？或者冷漠将意味着个体的孤立，遗忘将意味着重蹈的危险？这是一个有文化自觉的知识分子的历史反思，它有语言上的力度，态度上的温和，与精神上的锐度。
-FIN-
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