《春梦》：朝鲜族导演的异国一梦

《春梦》：朝鲜族导演双重身份下的异国一梦

文丨张龙贺

编丨Joy

由中国籍朝鲜族导演张律拍摄的电影《春梦》，以第21届釜山国际电影节的开幕影片出现在公众视野之中。对于张律导演以及其之前的作品在国内可能是鲜有人知的，这大概和导演的作家以及大学教师的身份有关，他的代表作《重庆》、《豆满江》、《里里》、《庆州》、《胶片时代的爱情》等也往往带有浓厚的文艺气息。张律导演最值得探讨的，恐怕是他的中国国籍与朝鲜族所构成的双重身份。而如今，他在首尔的大学教授电影课程，又加入到韩国独立电影创作之中，对于本来就很难在中国国内导演谱系里找到自我位置的张律导演来说，《春梦》的成功似乎预示着他在韩国电影创作的谱系中，找到了一个合适的出口。带有强烈作者以及现实意识介入的电影《春梦》，其故事的创意以及大量的文本内容就是直接取材自导演由中到韩的生活转变，以及给导演所带来的不同的生活方式的体验（详见釜山电影节采访《深焦对话张律：不要再说出走韩国，我随时都会回来》）。本文试着从导演身份方面介入文本，对文本的人物形象以及影像风格进行探讨。

张律

一、双重身份的焦虑与“无父”的思乡

在一些经典电影文本当中，不少导演都因为其个人成长、经历与身世的变迁而多将自己的影片聚焦于移民、种族、身份等深刻命题上，借此来表达作者对自我主体身份的思考，从影像当中排解因身份困惑带来的焦虑。他们的作品也往往深刻地打下了宏大历史语境下的国难、种族兴亡的烙印，通过镜头展现那些不得不作移民，流亡他乡的个体生命。在《春梦》中，张律导演也因自身中国国籍和朝鲜族的双重身份，将目光聚焦于这一主题，并表达了对自身身份的焦虑和思乡情怀。但相对于因国族命运的变化，而带来的一种深刻灾难意识和宏大问题的探讨，中国籍的张律导演，更像是在他乡、异域（不属于自己的国家，但是却找到了一种与在国土不同的，在沟通语言、生活风俗更为亲近，相通的生活方式即对朝鲜族共同生活记忆的认同）积极寻求一种更加强烈的民族认同感，这是一种苛刻的对自我精神归属感的寻求。导演国籍与民族的身份反差，使得《春梦》更像是在韩国国土的一次“自作多情”的思乡表达。而隐藏在个人双重身份焦虑之后的，是张律导演作为一个个体对其生命的探寻，即能够成为穿梭在两个国度的自由的精神与灵魂。而这也成就了他影像中一贯的个人双重身份带来的焦虑与困惑的母题表述，移民背景的人物形象的塑造，日常与诗意的两种影像叙事风格的互融，都使得张律导演在渐渐的形成属于自我的独特影像表达。从影片当中，导演一方面向我们呈现了张律导演影片中具有标签性的一贯的具有双重身份的移民背景的人物设置；另一方面结合角色人物在影片中的命运结局，也不免地让我们看到了导演因为双重身份而带来的生存困境和内心“无父”的挣扎。

电影女主人公韩艺璃可以说是与导演的个人身份、生存处境更为相似人物。因为父亲（韩国人）与中国的母亲外遇而出生的韩艺璃，中学毕业前便因中国母亲的去世来到韩国寻找父亲，但是没过多久父亲就瘫痪在轮椅上，韩艺璃从此担负起照顾父亲的责任。韩艺璃是电影当中的核心人物，影片当中多次展现她的中国延边籍的身份。其中，最令人难忘的便是东珠看到艺璃的书夹着的一朵花，而艺璃向东珠描述关于老家长白山的情境，而引起东珠关于长白山的诗意想象，不仅从地域上说出了位于中国的长白山，而且这无非是东珠因喜欢上艺璃，而对艺璃老家充满美好的诗意想象。当然，影片中，也出现很多关于中国元素的符号。而就是这样一个在东珠看来美好的人，却是一个内心“无父”的人。

《春梦》剧照

“在中国的传统文化和血亲伦理中，‘父亲 ’（这里的父亲，可以是儿子肉体的亲生父亲，也可指代国家、种族）代表的是精神楷模、道德规范、人生导师的高大形象，具有威严、从容、庄重的特点”，“他们是子女的精神引导和成长庇护人，是子女成长过程的有力牵引，是他们自尊自信、勇气、价值观得以确定的内驱力。换言之，“无父”即无根，即名不正言不顺，则很可能导致主人公个体的精神危机与身份错乱。因此‘父亲 ’形象的缺失，往往导致主人公命运的改变”①。在影片中，多次出现了‘父亲 ’形象的缺失。例如，影片中水母哥的父亲葬礼、脱北（朝鲜）者等都是一些“无父”的体现，有的是缺少肉身的给予者—父亲，也有的是国家父亲。而影片的核心主人公韩艺璃，来到韩国后不久，韩国的父亲就瘫痪在轮椅上，韩国父亲既丧失了在生存方面给予韩艺璃，这样一个漂泊异乡的人所需要的一切的能力，这更是一种隐喻，即国家、民族父亲的缺席，她无法在中国朝鲜族和韩国二者之间找到出路。这又何尝不是导演自身因双重身份而带来的困惑，影片当中弥漫着的以璃的思乡情绪也由此而来，一方面来到韩国，想在韩国父亲这里得到被认可和被接纳，另一方面，又因为自己的国籍是中国，故乡给予的一切又远远大于韩国。

二、异乡边缘人物的戏谑化书写

张律在韩国教书、从影，在一次采访中他提到，他虽然住在到处是现代化的建筑和刻板、规矩的从业人员的上岩洞，但是他更喜欢一路之隔的水色洞。那里让他感觉很舒服，更像是那里的居民，因为水色洞的小市场、小吃、旧式的邻里关系

和人的生活状态都让他觉得心里踏实。从导演的言语吐露中，我们可以看出导演之所以热衷并细心的刻画了几个异乡边缘人物，这必然包括对这些充满生活气息的生活场景以及在其间生活的平凡人物的着迷，被他们真实的言语、行为所吸引，而这就不难看出为什么《春梦》看起来，不动声色却如此生动、真实、尽情地展露了导演的情思。因此从一开始，张律导演便是被这些生活中具有活力的部分所吸引的。

《春梦》剧照

取材自水色洞的丰富的生活气息，导演在影片当中围绕着三个身体和心理都不健康的男人对女主人公韩艺璃互相展开争风吃醋的情节设置，生动的展现了几个人物形象。首先，这些真实的人物都有一个共同的身份，即异乡或是边缘人的身份。而导演在对他们身份的介入时又以一种充满戏谑化的口吻展开，这不仅更加符合他们在电影当中的身份地位，也使得影片蒙上了一层诙谐幽默的风格，使影片透漏了一丝悲剧的伤感意味。例如，影片当中出现的三个男人，梁益俊、朴庭凡、尹钟彬（均是由当今韩国著名的独立电影导演来演出）。梁益俊是一位出生在韩国首尔并游荡在市井的小混混，曾经也得到过在水色洞一带混的不错的水母哥的欣赏，但是在水母哥父亲的葬礼上，梁益俊因为忍不住笑出声来，就失去了靠山，从此就成了现在的样子。电影中，他朋友找到益俊，劝说他去做违法的勾当，殊不知，虽是当地人，但是他被看成同外乡朝鲜族一样的命运；朴庭凡是一位脱北者（从朝鲜来到韩国谋生的人），在韩国老板那里工作了一年，却只拿到了六个月的工资，电影开头就是没有任何社会地位的朴庭凡试图用诚恳的弯腰鞠躬的方式来讨剩下的工资，而当工资要回来之后，美丽的妻子却要离开朴庭凡和新的男朋友去美国，朴庭凡最后去了哪里谁也不知道；尹钟彬扮演的房东，虽有资产，但是患有癫痫病的他，随时面临着生命的危险，而唯一的用处，可能就是用癫痫病吓坏了韩国老板，最后答应给脱北者剩下的工资。而影片中另一个女性是东珠，却被塑造了一个整日踢足球，骑摩托车和写诗的同性恋者，同样作为影片的边缘人物出现。

而影片中，真正的悲剧人物莫过于韩艺璃了，来韩后生存压力和情感折磨就一直困扰着这个异乡人。一方面，照顾瘫痪的父亲，生活的重担，让韩艺璃开始寄托在思乡带来的短暂对现实生活的逃离，对未来的困惑导致她只能通过占卜、祷告的方式来获得心灵的安慰。另一方面，三个男人虽然都想对韩艺璃好，但是这三个男人本身就是有缺陷，无法也不可能和韩艺璃走到一起，来给予她生活的保障和情感的安慰。而当三个男人问起艺璃喜欢什么样的男生的时候，艺璃的“身心都健康的男人”一句话，更是对于三人来说是一个摧毁性的打击。自认为看透了艺璃的心思的东珠，却是一个女同性恋，虽然试图用诗歌来抚慰艺璃，但是仍然无法拯救艺璃。影片最后，一个出现过在艺璃手机屏幕中的男人形象，突然在现实中出现，于是，艺璃在酒馆里一身素装翩翩起舞，向男人追去，接着出现的便是艺璃英年早逝的照片。

《春梦》剧照

三、影像：日常化的平淡叙事与诗意的镜头语言

影片当中出现的两个空间是水色洞和上岩洞。据导演介绍，灵感的确和空间有很大关系。导演居住在充满现代化的都市气息的数码城，而对面的水色洞则是完全另一幅景象，完全充满了市井气息。导演在韩期间，经常穿梭于这两个一真一幻的，完全不同的空间，也带给导演不同的体验和感受。从此出发，影片有相当大的部分取材自现实的所见所感。为了营造一种突出生活质感的影像，导演采用了一种日常化的平淡叙事方式和充满诗意、朦胧的镜头语言。

事实上，电影《春梦》也正是一种对日常的描写。这不禁让人想起了另一个韩国独立电影导演洪尚秀的影像风格，也是以一种日常化的手段进行拍摄。但是张律的电影没有局限在洪式影片永恒不变的话题即纠缠不休、赤裸的男女情感、肉体关系的问题之上。而是采用一种日常化的影像风格，探讨异族人的身份找寻和思乡情结。在日常化的影像风格打造上，导演在全片当中采用手持摄影拍摄，手持摄影产生的镜头晃动，跟随着人物在电影的空间中进行游走，给人以一种身临其境的真实感。整部影片基本上无任何戏剧化因素，情节简单而随意，无非是韩艺璃、三个男人以及东珠之间各个边缘人物生活的横切面的罗列展现，人物与人物之间采用一种日常化交流的对白方式。

《春梦》剧照

导演在整部影片中虽然结合自身经历，在创作手法上秉持一种手持摄影、日常化的对白和真实、自然的演员表演（剧中人物的名字也是各个演员的真实名字）拍出了一部日常化影像，但是导演并没有拘泥于这样的一种形式。正如电影片名“春梦”一样，导演在日常化的影像叙事之中又介入了诗意化的镜头语言，给电影《春梦》增加了一丝诗意的朦胧状态。首先说，电影当中多次出现关于诗以及文学的描述。例如，韩艺璃出现的第一个镜头，就是在读安寿吉的小说。安寿吉同样作为一名朝鲜族作家，其多重身份也同导演张律一样，其文本的母题也多是围绕着“北乡”情结展开；影片当中的东珠是一名爱好诗歌的女同，在影片中她写给韩艺璃的关于韩故乡长白山的一组诗歌中，画外音是东珠朗诵自己的诗，而画面是韩艺璃用水管冲洗自己的小酒馆，使得画面充满了诗意；而韩开的那家小酒馆也命名为“思乡”。在艺术手段的使用上，导演也通过镜头的使用拍摄出了一种朦胧的诗意状态。例如，影片当中出现的几个“梦”的镜头。第一个“梦”在导演在拍摄时，去掉了声音，空荡荡的父亲的轮椅顺着坡路下滑，没有父亲的轮椅给韩造成了一种焦虑，然后从梦中醒来后，来到正在熟睡的父亲面前；影片当中第二个“梦”是韩与三个人在天台上喝酒，导演使用运动镜头拍摄，当镜头再次回到原地，三个男人不见了，韩艺璃叫着三个人，这时候字幕出现“春梦”等。这些镜头的拍摄出了一种诗意的朦胧状态，是导演运用的情绪化的、诗意化的镜头来探讨自己的思乡情结和身份的焦虑。

看张律导演作品总有一种看其他国内导演电影作品的不同感受，那就是张律导演作品中，介乎中国延边与韩国首尔双重展现，如果不看导演介绍，《春梦》在外人看来，更像一部纯正的韩国式的电影，这当然与导演的身份以及现实经历有关。事实上，在这样看似这样一个生活、爱情小品式的电影之中，同样有着导演严肃的异族身份命题的探讨，并注入了作为异族身份的作者无处不在的思乡表达。与张律导演之前的电影文本相比较，这次的《春梦》无论是在电影的完成度上，还是自我影像风格表述上面，都迈出的最为矫健、成熟的一步。

注释：

① 《无父、审父与弑父: 金庸小说人物设置与命运模式解读》.廖斌.《南平师专学报》 

部分导演转述来自《深焦 x 张律：不要再说出走韩国，我随时都可以回来》一文

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