卢奎西亚·马特尔与她的听觉沼泽
文 | Young
转载自公众号“夜与雾”
自15岁始，卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的身影就再没有出现在她所纪录的家庭私影像中，介入的只有声音，她是画框外的幽灵。
也许是受少年时经验影响，马特尔的作品均立足于实体的视觉缺位——“眼不见，无实”：观众被导演提供的视角所限制、所牵引。
当我们已然为她的四部长片电影而叹服，回过头听她讲述自己的早年经历时，才惊讶地发现，这位作者与声音，以及摄影机视点之间的关系，原来在四十年前的某一天即已得到了建立。
让我们回想一下她的处女作《沼泽》：调色晦暗，视觉压抑；人物线索繁复，逼仄的小中景别居多，身体占据画面的大部（极少电影会选用如此高频的近景去表现多线多人物的故事架构）。
即使类比其他有自然主义倾向的作品，《沼泽》依旧显得缺少“有意义”的动作。追溯其原因，或许是由于电影时间观念的不同。常规的自然主义作品往往以时间为标尺，人物整体是运动向前、不断演进的，因而细化到动作层面，作者与观众总能找到方式赋予其意义。《沼泽》则有些停滞不前，100分钟的影片，有多少行为真正累积并影响了人物？
把噗的短评简明扼要地指出了这部电影的一项卓越成就。缺少强目的的运动（人物及摄影机）的影像却格外紧致，观众一旦进入电影，就会与之建立起紧密的联系，而非如拉夫·迪亚斯作品般（观看迪亚斯作品时，即使观众某一时刻将目光投向银幕以外，也并不会过分破坏感受的连续性。更极端的例子是塞拉《唐吉诃德》：时间尺度与目的性动作均近乎消失）的松弛状态。景别的选择控制了画面信息量，使得观众在观影时，长时间被动处于被强烈的视觉调度操纵的状态。随镜头的运动，叙述不断被添加，同时不断被略过。观众在凌乱中不断地捕捉叙述与细节，完成个人的再创作。
也许有人会就这项“成就”的动机基础提出疑问：为何导演要控制强目的性？解答这个问题离不开对马特尔作品中摄影机视点与观众视角的理解。
在她的电影中，观众/摄影机从来无法享有全知视角，只是如一个在场的外来者般四处走动，不予理解、不施加观点、不做评判。观众所接受到的即为剧中人物所能获得的细节信息，由于背景的缺失，甚至无法根据这些信息形成对情境最基本的理解。因而充分的好奇心作为一项再创作的必备标准，显得尤为重要。放弃被好奇心驱动，即放弃了被导演调度，放弃了与电影达成深层次交互的可能性。但一旦观众愿意拥抱如此驱动力，就有机会体验到别样而丰富的观影趣味。
马特尔对此这样说：“通常，非剧情导向的电影就建立在这样的细节之上。如果观众试图去寻找剧情的引领，就很难要求他们进入电影，因为他们很容易就会为此感到疲乏。不进行这样的寻找，你会让自己有更大的收获。”
（《无头的女人》海报，车窗玻璃上的手印在关键时点前即已存在，多数观众却可能在时点后才发觉，另一层含义因而被表达出来，无法来回拉片的影院观影模式实际上构成了多义性的保护者）
如果说第二部作品《圣女》基本延续了《沼泽》特征的大方向，2008年的《无头的女人》则实现了其作品序列叙事架构的突破，或者说，其叙事方式，部分包含了对类型化（悬疑）的回归。诚然马特尔的前三部作品均执着于含混不清的叙述方式，《无头的女人》却无疑意图更加明显。核心悬疑点如毛衣针（实为麦高芬），编织出整体的故事脉络，作为支点捕捉观众的注意力，最后却抽身而出。
（序幕的尾声。固定镜头，无配乐，利用雨（拍打车窗玻璃）和雷声调动悬疑感，随后出片名同时声音戛然而止，转接下一场景的环境音）
马特尔在采访中说到童年经历对她叙事理念的影响。她的祖母曾常常讲述一些阿根廷当地的志怪故事，但并不对故事的真伪及疑点做任何解释，以至于幼年的她无法分清楚其中哪些是现实发生的，哪些是虚构的。
《无》完美地执行了这一叙事理念，观众/听众被悬念牵引着走完整个故事，却没有得到任何实质性解答。借用一句经典广告词，旅行的意义究竟在于旅程的终点，还是旅行的过程？
在我们国内影迷还无缘得见《扎马》的时候，影评人肥内老师就为这位女导演专门写了一篇评述文——《卢奎西亚·马特尔和她的影像沼泽》。文中关于她四部作品的分析，有力且精准。但看过这部期待已久的作品之后，再回过头来思考，我认为马特尔花费近十年时间，走出这坚定的第四步时，“影像沼泽”作为她赖以成名的昔日法宝，似乎已经成为她在新作中意图挣脱的标签。
《扎马》在视觉层面几乎站在了《沼泽》的反面：保持对单一人物的关注，色彩明艳，室外戏空间开阔，多个全景镜头突出人物与环境的联系。色调、景别、运镜都背离了前作中那个潮湿、烦闷、透不过气的影像体系，视觉由此开放，观众则由此从在场者变成遥远的观望者，表面上不再深陷于泥沼。时间尺度的停滞也不再局限于每一个具体的情节，而是被置于宏观的地域之中。人物微观的行为开始具有更丰富的目的性，推动剧情向前演进。
叙事与视觉的自由度，做到了几乎同等程度的宽松化。主人公不再受困于场景（《沼泽》、《圣女》），也没有为动机所迫（《无》）。扎马主观上抱有出逃的意愿，并为此做出选择，最终是更广阔的环境限制了他（同质于景别的变化）。
这种更广阔的限制，通过声音得到了实现。马特尔认为“声音是电影唯一能和观众发生接触的物理渠道”。《扎马》中，多达十几条音轨组成了一个精致而庞杂的听觉系统。自然声、人声与配乐被严格区分，声音的层次感由此凸显。远在画面信息外部的自然声如一张剥不去的糖纸，将主人公与观众裹挟其中。
提及《扎马》的创作，马特尔也坦率地表示，电影开拍一个多星期后，对于影片意图呈现的视觉风格，她依旧毫无概念，只是循着所预想的听觉设定去摸索。初剪完成后生病的几个月里，她又不断地通过补充环境声完善了电影的声音系统。听觉先行这样的创作思路，在她以往的作品中是从未实践过的。
（《扎马》全片（47:10始）最典型的一个“听觉调度”场景，固定镜头，利用人声（信息内容）、环境声（情境）与合成声（人物心境）共同完成对观众的调动；与此同时一只羊驼走入镜头。许多年后，观众会记住的会是这段听觉异样，还是这只羊驼呢？）
从观影体验到作者自己的阐述，都表明在《扎马》中，听觉已经超越影像，成为拽着观众陷入沼泽那最有力的一双手。
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