香特尔·阿克曼，她不想偷走你的时间
香特尔·阿克曼在1982年威尼斯电影节
Photograph by Raymond Depardon
译者前言：
在翻译这篇访谈前，我从来没有看过有关阿克曼本人的幕后花絮，我只看过三部她拍的作品——《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》《我的城市》和《让娜·迪尔曼》——前两部时长只有十几分钟。如果你是为了忘却自我，忘记时间而打开电脑电视或是走进影院，那么后一部影片足够让你如坐针毡。吃，睡，洗衣，拖地，随后摧毁一切，片中的女人平静，不安，疯狂。所以呢？所以我理所当然地将导演想象成片中女人一般的模样。
翻译完成两天后，我无意间在MUBI上看到一个有关阿克曼的纪录片《我不属于任何地方——香特尔·阿克曼的电影》。纪录片中提到了一些以下采访中未提及但也值得一看影片，例如带有自传性质的《安娜的旅程》，至今仍属先锋的《我你他她》，喜剧片《沙发上的心理医生》等等。但最出乎我意料的是片中的阿克曼本人，精力充沛，说起话来表情生动，神采飞扬，有时甚至手舞足蹈，活泼泼的一个人！
喜欢一个作品，不一定非要认识创作者，有时过多的幕后信息反倒是一种负担。但这一次，我很高兴认识了香特尔·阿克曼。
关于香特尔·阿克曼作品更全面介绍，请阅读今天第二格推送《香特尔·阿克曼： 我们需要女性的戈达尔吗？》
克莱尔·阿瑟顿
Claire Atherton
采访 | Tina Poglajen
时间 | 2016/11/2
翻译 | 莫妮卡
校对 | luly
编辑 | bastard
开始于1986年的影片《家书》，一直到《非家庭电影》，剪辑师克莱尔·阿瑟顿和香特尔·阿克曼紧密合作了近30年，作品包括许许多多的故事片、纪录片以及装置艺术。除了1993年的《来自东方》、2000年的《迷惑》以及其它和阿克曼合作的作品外，阿瑟顿也广泛和其它导演、年轻电影人还有学生们合作剪辑电影。在这篇《电影评论》访谈中，我们和阿瑟顿聊了聊她和阿克曼的合作，电影制作和剪辑的直觉过程，包括阿克曼的最后一部电影。
TP（Tina Poglajen）：作为装置的”房间”和作为短片放映的《房间》有何不同之处？
CA（Claire Atherton）：装置是没有开始和结束的。它永不停止。就好像时间从未流逝。香特尔从来不想在画廊里放映她的影片——除非她决定把它们作装置处理。
房间 La Chambre (1972)
《房间》摄制于1972年，那时的该片还被视为实验电影。70年代，香特尔人在纽约，她对当时的艺术潮流深感兴趣；在纽约所发现的那种自由对她来说非常重要。在比利时的安特卫普曾有一个展览，“房间”本该在一个环形的房间展示。但突然间我们想到如果把它放在五个显示器上放映，那效果将会更加强而有力。那时我们已经决定这会是个装置，它将会以无始无终的方式放映。它不间断地放映，就像时间从未流逝。
说是说无始无终并不代表这期间没有旅程和进化。无始无终仅仅说明没有起始时间和终止时间。有两种展现“房间”的方式，我认为以五个显示器的装置方式来展现它的决定，使它将时间里一特定的时刻和某个空间紧密相连。
《房间》，装置
TP：你能和我说说怎么利用装置来雕刻时间和空间吗？
CA：当然——在M HKA的展览取名作“非常远，非常近”，标题旁的两幅图像分别来自《房间》和《夜幕上海》（Tombée de Nuit sur Shanghai），后者是一幅外景图。所以，没错，它集中表现内部和外部空间的区别。我对此有些感觉，但并不确切知道真相。于我，很明显的是它创造了重叠的时间。通过这一重叠的时间，空间也被改变了。在某个时刻你会感觉到它走向了另一个方向，但你却不知为什么。
上：房间，1972
下：夜幕上海，2009
同时，时间对于香特尔的第一个装置来说，也至关重要—— 她在1995年制作完成了《来自东方》（D'Est），一部我们一年前完成的影片。当时我们在完成这个装置后，取了电影中的一些片段，重新进行了剪辑。这是一些四分钟的片段，在24个屏幕上放映，我们将三个显示器作一组分成八组放映。我为什么要解释这些，是因为这对我们来说真的非常神奇，就像魔法一样，尽管这些词汇显得傻里傻气：有一次当我们已经在时间轴上剪辑完成了影片的几个部分之后，又重新剪辑一版，将影片的几个部分放置在一起，试图找到这两个现存显示器之间的回响。在那之后，我们会剪辑第三个版本，看看这三个版本如何互动，“交谈”。第三版完成之后，我们就着手下一版…我之前提到那是1995年，我们没有电脑，只有录像带，而且是家庭录像的操作系统。我必须非常小心地同时按下三个显示器的播放键。
《来自东方》，装置
这个作品在伦敦进行了首次展览。当我们去到现场时，所有一切看上去又大又棒，而且校准到同速播放，尽管这在当时很难做到。我们发现了我们的作品在另一个空间里的样子。而这一时刻对于我们两人都异常重要，因为我们发现了我们能够建构的空间——真实的空间。在观众和影像之间创造空间非常重要，同时还有观众的运动——你可以从一个角度观看这个装置，稍加走动，从另一个角度看......显示器在移动，所以某些东西会从各个角度互相回应。我们同时使用几种声音，然后将它们压平，所以你会同时感受到这种音效和24个屏幕，有点混乱的感觉。我认为这个作品不仅于她个人，对其它艺术家也很重要。它和电影不同。如果让我来决定如何展示这个作品，我想我会将它和电影放在一起展示。
TP：说到观众，阿克曼的电影中，似乎没有由交替镜头或是特写创造出的某种特优视角。
CA：你不必集中于某一个反应，或是靠拍得更近一些来展示某些东西，相反你总是该留出一些空间。例如，如果香特尔想要人们知道某人有一块手表，电影中某块特别的手表，她永远不会聚焦在手表上。她会告诉大家每个人该以何种方式站位，她确信这样做手表就能被看见。她曾经在一部她的电影里提到这些，这也是我为什么以此举例的原因。她不想假装——在主流电影里，就像你说的，他们给你看一个镜头，然后是该镜头的反向交替镜头，仿佛你就该忘记这是一部电影，而是把它当成一个你生活其中的故事。在香特尔的电影中，你永远不会忘记这是一部电影。你永远处于创作的空间中。因此，有一个观看的方向是非常重要的。
迷惑 La Captive (2000)
TP：你曾经谈到过剪辑中所“被欢迎的机遇时刻” ——能更具体地谈一下吗？
CA：这是一种工作方式，它尽可能留住你所做的一切。这表示你必须非常有条理，并且有一个非常确准的技术流程。但这不等于你明白一切——你需要处在这样一种状态：你感受到事物朝你而来，但却不知这一切是如何发生的。你凭直觉工作。在思想和感觉之间找到平衡。我会东尝西试，香特尔会说点什么，我们按照她说的再试，看看是否奏效。灵光之间，有些东西就被创造出来了。这是偶然而得，但事出总有因。突然间你就明白了这是什么，我们想要做的是什么。你并不靠意识找寻你想要的是什么。所以你必须非常谨慎，但同时你也要够开放。
剪辑时最糟的就是必须对你所做的一切都有所交代。“你为什么那么做？”——“我也不知道。”我让一切顺其自然发生，我也很乐意这么做。我剪辑时，香特尔总是在我身边，她有时打电话，有时上上网，有时煮煮饭，过后她会过来说上一个词，之后就水到渠成了。
来自东方 D'Est (1993)
TP：你提到过你电影中的“缺失”，la manque，和中国画有关：这些画是黑白的，因为自然的颜色永远无法被真实地画出，因此倒不如将其留给观众去想象。你是如何将其应用在剪辑室里的？
CA：也许这和中国画家的做法还是有本质的不同，因为他们选择以黑白两色作画，所以这是两种不同的过程。但五、六年前——我的专业是中国哲学和中国语言——我意识到在道家，中国画和中国书法之间的密切关联。他们认为作画是思考行动。所以我想要通过剪辑来创作动势，让电影永不完结。这种看待艺术和思考的方式和我的剪辑之道有许多相通之处。
沙发上的心理医生 Un divan à New York (1996)
所以我并非留下空间的空缺，这只是一种接受画面和声音的方式。有时，你身体里的一部分会想要某个特定的镜头，借此构建一些什么；这时，这一留白将让事情简单一些。当你无法找到两样东西之间的联系时，如果以“为什么这东西不在那儿？”提问，而非“这里缺了点什么”，你就会开始想到底缺了什么。或许是一种渴望......通常来说，对艺术而言最重要的是：不要将一切和盘托出。通过提出“缺了什么”这一问题，通常你能找到另一种理解电影的方法，一个全新的看待图像的方式。你建立起了某种张力——有缺失才有张力。有时，场景的缺失或是有一些东西不给观众看到，恰恰说明了这东西非比寻常。你必须要信任隐藏的原因。这全是创作过程的一部分，而这一部分不属于意识范畴。
TP：所以这些就是她说到的图像中的图像？尤其是和《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 1975）之间的关联？
CA：是的，这些都是我想要描述的剪辑过程中的一部分。但我想到的并不是那些图像之间的关系，不然我会感到有点害怕——这分量就太重了。我觉得我处理和剪辑的那些图像指的是想象和其它一些图像。这是你感受到的东西，无法用理论解释的东西，因为如果你试图以理论解释它，你会失掉一些东西。并不是我不想要解释更多，而是那就像你身体里的一种运动过程，你知道它在那儿，但如果你想要进一步描述或是解释，你就是失掉它了。所以你必须尝试，然后看看会浮现出什么。
让娜·迪尔曼
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
就概念来说是无法预见什么的。她永远不知道哪两个镜头将被剪辑到一起。我们在提到图像时用到的并非电影词汇，我们只会用“漂亮”、“很强烈”，或者“轻”......我们喜欢给镜头命名，喜欢“绿色镜头”或者“白色镜头”。我们不会谈我们想在电影里看到什么。如果我们使用语言，我们就让一些其它什么停止运作了。剪辑《来自东方》时，这部影片在莫斯科和东欧拍摄，她拍了许多排队等候的人们——我们知道那些在队伍里的人会让我们想到在其它一些地方排队的人。与此同时，我们什么也不说。我们只是剪辑，创造一些实物。
很久之前，我读到过一个舞蹈演员，他从不肯表达任何有关他舞蹈的东西——他会说动作本身就足以自我表达。这点和香特尔不谋而合。香特尔不想借图像表达什么；她会围绕图像来进行创作，图像中的内容，其中满是过后会被表达的观点。这种和有生命的东西一起工作的方式，让电影也活起来。这样的话，电影就能以不同的方式和你们每个人对话。它是普适的，因为它能和所有人对话，而不是因为它传达了一条普适的讯息。
来自东方 D'Est (1993)
TP：她的电影在形式上的一面其实和安德烈·巴赞的现实主义电影原则非常相似，尽管最后所取得效果截然不同。但有一点，她的电影是非常政治的。
CA：同意，其实——我为什么会同意你说的这一点是因为我曾被问及香特尔的电影是否是有很强的政治倾向。我很意外，因为对我来说，这显而易见。但并不因为它们谈论有关政治的主题。对于我来说，香特尔的电影和多数我喜欢的电影远远超越了它们的主题。
例如：《南方》 （Sud, 1999）在纽约拍摄，她想要拍沉默和风景，以及该地的历史是如何刻写其中的。当她抵达之时，那里正在举行有关一起种族谋杀的纪念仪式，所以她拍摄了这个仪式。当下此刻，风景地貌，这一起谋杀和隐藏于其后的过去，这部影片基于上述所有的辩证关系。但这并不单是有关于这一谋杀，有些人就如此认为——她并不知道会有一个纪念仪式；她只是在这一时刻恰巧在场。她用一种尊重的方式拍摄每个人对于当下所发生的和先前所发生的事的述说。即使有一位警官说了一些很糟心的话，她也以一种美而尊重人方式拍摄其人，让观众能理解他在说些什么。她不以好坏来划分人，不会允许观众将自己放在好人阵营里，去想那些能力去做坏事的人。这么做无法引人思考，香特尔的电影让我们思考。有什么比让人产生思考更加政治的事呢？
南方 Sud (1999)
TP：你能谈谈在《非家庭电影》（No Home Movie）时的工作情况吗？
CA：在《非家庭电影》里，我们真的很努力试图展现平静和暴力之间的辩证关系。你可以说这是内部与外部，或者远与近的辩证关系。我们如何能在一起即使我们远隔千里？有时是否离得越远反而越容易在一起？即，平静，运动，震撼。我认为一种身体上有关爆裂的感觉引领着我们选择剪辑点。
非家庭电影 No Home Movie (2015)
亲密和外部之间的关系是香特尔作品的主轴。通过提及一些小事和亲密关系她触到了一个很大的主题。她向我们展示了如何做人，如何处理和世界的关系。她的电影并不想让你忘记你还活着，或是让你过上另一个人的生活。她想要观众去思考。空间为此而生。但这并不等于说她从远处取景是为了建立这一空间，这只是她观看的一种方式。她不想要展示什么，她只想要让你感受，她同时想让你感受时间。当人们对她说在观看她的影片时感受不到时间的流逝，她并不高兴。她想要你去感受，她不想偷走你的时间。
TP：影片以沙漠和风开场显得非常激烈，之后却跟着一个舒缓的，绿色的树的镜头。当电影继续时，你得到的是和开场完全不一样的感受。你是按时间顺序剪辑的吗？
CA：这是在她母亲刚过世时拍摄的，那时是四月份，是为一个名叫“从母亲到沙漠”的在耶路撒冷举办的展览所拍摄的录像装置。她不想说拍摄地，地点并不重要。是的，我们是按时间顺序剪辑的。因为我们有很多素材，但香特尔的妈妈只出现了几个时刻。这不是一部电影，这只是几个片段时刻。当我们剪辑树的第一个影像时，它突然就成了一部电影。香特尔总是说在大风，大暴过后，我们需要绿色的平静。我们需要这个。
非家庭电影 No Home Movie (2015)
总的来说，我们从来不多拍。尽管她并不真正确定自己是否拍到了足够多的素材，我们会剪辑，然后电影就在那儿了。正如我所说的，有“缺失”，你跟着这份”缺失“走。但在这部影片中，这是一个永无尽头的故事。还因为我们在香特尔的母亲过世一个月后就开始剪辑影片，香特尔不得不回到布鲁塞尔，回到这个公寓去处理一些文件流程上的问题。她就住在公寓里，这也是为什么她继续拍摄下去的原因。因此影片的最后两个镜头是在剪辑时完成的。是在她又一次回到那儿去之后完成的...并不是因为她需要这些镜头，仅仅是因为她带着摄影机回到那儿，她总是带着摄影机去那儿；即使是她的母亲已经不在那儿了，她还是继续这么做。
TP：我认为《非家庭电影》集合了许多她之前电影中的元素，像一个综合的作品。
CA：我不认为《非家庭电影》是一个综合物，但在我看来，的确， 对一些人来说，《非家庭电影》可能是他/她们看的第一部香特尔的电影。这其实有点奇怪，因为香特尔绝不会将这部电影拍成她的第一部电影。就好像她所有的作品都和她与母亲的关系相连。与她母亲个人的历史相连。也与她一直以来背负着的却未能说出口的这些历史相连，她并不想拍摄这些图像，这也是为什么她的电影总是带有一定距离和尊敬。她能够处理的是图像。她曾说她父亲过去总是说“没什么可说的”，她母亲则说“没什么可想的。”她说她的工作就是和这种“无”打交道。
非家庭电影 No Home Movie (2015)
在《非家庭电影》中，她使用数字素材，但这更多地是她和素材之间的交汇，并不是不得不用数字材料，而后假装这是一部真的电影。我认为正因为摄影机小而轻便，而那时正是她母亲的临终时刻，她使用了一种更为亲密的方式，同时带上她之前所拍的电影和生活的印记。在影片中，她的母亲说了很多，更多的是关于她战时的经历和遭遇而非她在香特尔生活中做了些什么。在一个叫做Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide的装置上，她的母亲稍许开了些口。这是一个电影后的访谈，是为了DVD拍摄而做。我们都同意用黑白色来拍摄，并不求总是在焦点上，我们用这材料做了两个装置，在两个屏幕上。所以在这个装置中，她的母亲也说了些话。但你并没有真正看见她，你只看到了部分的她。
Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide，装置
所以这其实是她第一次如此直接地和她的母亲交谈，我认为她能做到这点是因为时机正好。她绝不会将这当成自己的第一部影片。《非家庭电影》可以被当做许多其它电影的回响：《让娜·迪尔曼》有关她的母亲，1977年的《家乡的消息》完全有关她和她母亲的关系。这些全都紧密相连。有些许不同，但有些方面丝毫未变，至少是非常相似的。
家乡的消息 News from Home (1977)
在《非家庭电影》中，她怀有即将失去她的意识拍摄她的母亲，导致了她现在的拍摄方式。她开始并没有想把这拍成一部电影，她并不知道她会拍一部这样的电影。但在拍摄和思考的同时，她也在生活。这说明即使她没有意识到自己在拍摄一部电影，图像都如此有力，充分展现了她当下的生活。在拍摄下这些影像后，她并不知道它们是什么。有一些被存在记忆卡上，电话上，电脑上，总之乱糟糟的。情况很复杂。有一幕她们在吃饭，她就随手将摄影机放在厨房外边，继续和她母亲交谈。她忘了摄影机还在运作。
非家庭电影 No Home Movie (2015)
首选片名其实是《家庭电影》。她想让大家把这部片子被当成一部家庭录像。没钱，没有大制作，只是一部电影，一部家庭录像。一些人告诉我们这部影片让他/她们想到家庭电影。所以她后来说，那我们就叫这《非家庭电影》吧，这个名字更加有力，更加真实。这是她的思考方式，永远不缺速度和深度。当我努力剪辑我们的电影时，有时她会说一个词，就是那个对的词。剪辑《非家庭电影》真的是非常，非常快乐的时刻。本可能是非常悲伤的时刻，却非常快乐。我们在共同建立一些什么，我们在大笑。有时会感到悲伤，但确实非常快乐。这一点非常重要。
—FIN—
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