《寄生虫》之后，奥斯卡又来了部大热的韩语片！
《米纳里》
影评大赛复赛圆桌
晋级选手：白斩糖、凯文
评委评语：
作为去年从圣丹斯脱颖而出的影片，《米纳里》即便有不俗的视听呈现，但它之所以备受瞩目，多少还是有赖于特殊题材和导演身份。因此，以此片为中心的圆桌讨论，总归有些为命题作文张目的味道，讨论起来也难免束手束脚。
不过四位选手都展现出了绝佳的实力，从符号阐释、情节设置到镜头语言的分析都有着精彩的发挥。从五个问题出发，把电影讨论得非常透彻，四选二实在是令人难以取舍。
相较而言，白斩糖选手从本片八十年代的背景出发，并将之置于导演的创作环境，结合到当下的美国政治生态进行讨论，打开了电影的另一层阐释空间。凯文选手则在冷静的分析之外，就影片本身的问题提出了许多不同意见。基于电影本身，而又能跳脱出现有的文本之外，可能这是我个人更青睐的发言。
评委：堤
毕业于京都大学。深焦作者，媒体人。
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选手：白斩糖
青年钢琴家，文化流浪者，银幕囚徒。少时仗琴走天下，演出竞赛穿行于大陆之间。高山流水之外亦在创作中寻求知音，故自小沉恋于纸笔和影像。大学期间笃定多媒体创作，举起摄像机，希翼它与琴声同步，没有停下的一天。
选手：Enlightening
社会学&艺术史论专业，正在努力balance主修专业科研和观影刷剧的热情，随时准备投笔扛起摄影机，平时写的长短评会发布在豆瓣@Enlightening，欢迎批（guan）评（zhu）
选手：凯文
菜鸟影迷，资深社恐，以及即将成为的电影学学生。爱好是白日梦、以及用笔把白日梦都记下来反复做，最大的梦想依旧是在床头收到霍格沃兹的录取通知书。
选手：Frankaa
青年编剧，导演，现就读于哥伦比亚大学电影系，因为疫情丧失了拍片热情所以想看看别人都拍了什么片
堤:
大家好，欢迎参加本次圆桌。今天我们讨论的电影是《米纳里》。本片由韩裔导演李·以萨克·郑执导，获得第36届圣丹斯电影节评审团大奖，讲述了一个韩裔移民家庭在美国阿肯色州发生的故事。
想先问问大家对这部影片的一个整体的看法？
白斩糖
作为A24为颁奖季打造的奥系电影，《米纳里》给我的印象是“算计有余”但“决心不足”，真诚的诉说欲常常被作者“欲言又止”的温吞保守所抵消。
电影一开始就尝试用一种重构童年往事的口吻，去捕捉父母作为第一代移民尝试在异国他乡建立一座“伊甸园”的旅程，其中涉及移民的困境，两性心理差异还有东西方身份的挣扎——但均是精心铺排的浅尝辄止，展现困境却未有叩问症结的决心，有意呈现和世界的碰撞实则为“抱团取暖”的内部消解提供了借口。
导演或许有心效仿侯孝贤式“坚韧中藏着细腻”的剧作，但在试图探讨身份交界和碰撞的语境中，这种处理思路完全贬值为二元的文化对立：角色没有勇气向环境敞开自己，于是他们的原生身份也就无从在冲突中自然“生成”，导演只好在剧作中“构造”一个又一个人为的囹圄：外婆的到来，夫妇反复争吵，一场大火......
《米纳里》剧照
Enlightening
《米纳里》是我2020年最喜欢的电影之一。我觉得正式版海报上的“This is the movie we need right now”是对这部电影最好的概括，我在想当美国的影评人写出这句话时，他们语境中的“现在”究竟是怎样的现在？它是分裂的、危机的、创伤性的，而这部以80年代即象征着美国家庭价值的黄金时代的电影则为我们提供了一个疗愈的可能。
《米纳里》以小男孩David（也就是导演自己）的视点出发，讲述作为第一代移民的父母的悲喜和挣扎，并不跌宕的情节蕴含着李·以萨克·郑极其私人的情绪。
我会把《米纳里》与《无依之地》和去年的《别告诉她》进行对比，三部电影均由亚裔导演创作，如果说《无依之地》用冷峻的色调传达有关游牧民的后现代哲学，《别告诉她》则通过隐瞒奶奶病情的故事来讲述1.5代移民的“寻根”之旅，那么将故事发生的空间设定于美国的《米纳里》则从二代移民的回忆出发，以一种更加积极蓬勃的基调折射出第一代移民的奋斗史，正在经历社会变迁的我们能够体验到这种情绪的真实。《米纳里》是李·以萨克·郑写给父母和姥姥的一封家书，它再次证明，最私人的经验恰恰蕴藏着最普世的力量。
《米纳里》导演李·以萨克·郑
凯文
我的大体感受不太鲜明，没有非常喜欢这部影片，但却能从中找到闪光点和打动人的地方。
1.温和而非温吞，以一种波澜不惊的方式勾勒作为亚裔的拓荒者在美洲大陆扎根，是东方哲学在西方土地的嫁接，故事文本和情调与“水芹菜”的隐喻遥相呼应——坚韧、不需理会、自我疯长。
2. 虽然如此，在多种议题（两性关系、文化差异、宗教信仰、种族沟壑）上的平均用力让思考浅尝辄止，动人之处仅仅停留在个人层面，难以形成冲破议题的力量。
3. 将宏观矛盾化归为家庭冲突，以个人的妥协带来关系的弥合，从而提供可行的解决方案——虽然简化了议题的复杂性，但在当下愈发极化的公众讨论环境，回望自身，从而在“人性”的旗帜下寻得共识，或许不失为一种好的选择。
《无依之地》导演赵婷
Frankaa
因为之前看《无依之地》的时候发现很多文章在比较这两部电影：同样是由少数族裔导演执导的美国电影，并且都在今年的很多美国影评人电影节上获得了奖项和关注；不同的地方是从某种角度来说一部是关于离开的电影，一部是关于留下的电影，其实内容上可比度不是很高。看完电影其实会觉得这是一部比较私人化的移民题材电影，其中触及了很多社会议题，比如移民面临的种族歧视，1980s美国南方小镇的保守传统，宗教与移民的关系以及文化碰撞等等。
从叙事层面我觉得它是一个以家庭回忆为单位的多人物剧情片，虽然整个故事是导演作为曾经的‘David’的一个回忆，但故事开始却是以jacob为主，所以我觉得比较有问题的地方是它始终没有确立一个具有带入感的，或者说情感归属的主人公亦或群体，而影片所谈及的一些社会问题也有点隔靴搔痒，所以看到最后我觉得也比较一般，其实我感觉移民题材电影经常会陷入的一种自我沉浸式的回忆录叙事风格。
《米纳里》剧照
堤:
本片的标题“米纳里”指的是水芹，这在影片中也有丰富的意涵，关于影片中所表现的文化冲突，大家有哪些印象深刻的地方？
Frankaa
其实一想片子中的文化冲突好像都发生在男性身上，就是Jacob和David。
那先从David的说起，因为影片给到的线索好像是David没有很多韩国生活的经验，或许他就是出生在加州，那最直接的建构文化冲突的关系就是David所代表的二代移民和其外婆所代表的韩国传统文化之间的冲突，比如一开始就提到的Korean Flavour（让人想到《寄生虫》里提到的穷人的气味），以及一切外婆看起来不像是外婆的行为，其实都是韩国文化与美国文化的一种碰撞，比如外婆熬制的类似于中药的补品VS饮料等等。除了David所在家庭内部体会到的文化冲突外，他所面临的教堂中出现的一些种族偏见同样也是比较明显的文化冲突。
David（Alan S. Kim饰）和Jacob（史蒂文·元饰）
而对于Jacob而言，他所代表的韩国男性血气方刚的一面与其看不惯的信奉宗教以及驱魔活动的美国人之间也形成了冲突，当然更物质化一点的体现就是在他决定一定要种韩国菜而非当地的蔬菜，并且拒绝当地的种植方法。其实驱魔一直是一个subplot，到故事最后Jacob信奉当地居民靠天神引导找水源的方法其实也表达着他对美国文化的一种被动接受。
白斩糖
“米纳里”从积极的角度看是东方根植于土地的哲学在西方大陆的延续，但从另一重意义上，暴露的是亚裔移民在美国一面执着地迷恋原生身份，又一面想融入新文化的尴尬境地。他们和这个世界格格不入，不仅体现在自身有限的技能、蹩脚的语言以及三代人价值观的差异上，还体现在家庭成员之间壁垒的模糊,他们必须为彼此的困境承担责任。
Jacob未经和妻子商量就把一家四口带到了房车上，孩子要无理由地承担父母的负面情绪，在韩战中辛苦半辈子的外婆仍然要为孙辈付出。即便下一代已经在精神上被“美国”抚养长大，这类属于东亚家庭的观念仍然被“原样复制”地搬到了新大陆，形成了一个“外面出进不来，里面出不去”的“龟壳”。正因此，Jacob一家只能以集体的方式，带着好奇和敌意出现在外人面前。于我而言，这是《米纳里》故事中最根本的文化冲突。
《米纳里》剧照
Enlightening
水芹菜是对韩国迁徙至美国的移民家庭的隐喻：即使被播种于泥泞的无名溪水边，水芹菜也会生生不息地成长，这和移民的处境和心态是一致的。
谈到文化冲突，我认为《米纳里》的成功之处便在于将这种冲突融入日常生活和家庭内部：与80年代仍然落后、前现代的韩国相比，美国代表的是象征着现代性的基督教价值——全家只有Monica信仰基督教，不信教的Jacob和信教的妻子和邻居Paul之间时常因对宗教的态度而意见不合；来到美国和全家一同居住的Monica的母亲并不是二代移民David心目中理想的“美国的外婆”，David一开始无法接受她身上的味道、所使用的粗俗言语等等；Jacob和妻子Monica间除了无神论/有神论的冲突，还对家庭生活与夫妻关系有着不同的理解，一心想要拥有并经营农场的Jacob长期以来不曾顾及妻子的情绪，李·以萨克·郑并未回避他自己的家庭或东亚第一代移民家庭内部普遍存在的父权制元素，及其在强调平等的美国语境下所面临的窘迫。
Monica（韩艺璃 饰）与Soonja（尹汝贞 饰）
《米纳里》对文化冲突的展示不具有任何意义上的猎奇性或所谓的“自我东方化”，正是这些弥散于日常生活流中的文化冲突推动着叙事，并在那把大火后实现了“和解”，但是这种和解不是神话性的，且无须通过言语/文本来达成，原因就在于在大火前的一个半小时的银幕时间，观众已经具身地感受到了这个韩裔移民家庭的羁绊，它完全不同于我们看到的欧美的家庭，这种复杂的家庭关系（相互依恋，有时甚至是互相折磨）本身不具有冲突性，如果我们说李·以萨克·郑在剧作中融入了这些文化冲突的时刻，那么他的落脚点在于强调：所有的文化冲突都能被家庭和亲情的力量所化解。
《米纳里》截图
凯文
关于《米纳里》所展现的文化冲突，最为印象深刻的地方在于无处不在的宗教色彩。创作者将主角家庭想要融入的“西方文化”简化为了一种“基督教文化”：他们身处于一个南方保守的基督教小镇、日常社交在教堂礼拜时发生、妻子作为信徒与无神论的丈夫常常产生冲突等等；而结尾象征所谓“融入”的镜头则是无神论的丈夫选择去相信寻找水源的人，仿佛是一种缓缓在美国建立信仰，从而扎根的过程。伴随着全片的是“福音”般的人生合唱作为配乐的一部分，是否是创作者相信宗教可以带来弥合的力量？
另一个印象深刻的地方来源于贯穿全片的“水芹菜”隐喻：一方面它隐喻了亚裔移民生存状态：坚韧、可以生长在任何地方、不被理会却顽强生长，蕴含了一种“不以物喜、不以己悲”的情态（而这一点也像是外婆所带来的东方哲学，慢慢浸润夫妻两人的过程）。而另一方面，“水芹菜”本身也带给我隐隐的社会达尔文主义的意涵，因为“没用的公鸡会被丢弃，所以你和我要让自己变得有用”。亚裔移民作为“水芹菜”，本身是遵守这套社会规则的人，但却时时刻刻也在被这一层规则压迫，仿佛“隐藏起”的蛇总是虎视眈眈地盯着这个家庭。
《米纳里》截图
除此之外，关于东/西方的文化冲突展现（比如“真的外婆”、丈夫崇尚脑力劳动、外婆作为外部力量帮助家庭等等），更像是由第一个镜头就建立的David主观视角，从而以一种回忆式的“颂歌”呈现——不卑不亢、不带猎奇视角，但却无时不刻有着柔光镜头一般的温和滤镜。
堤:
很多人提到《无依之地》和马力克，而《米纳里》把西部拓荒的经典桥段安排在了一个移民故事里，大家怎么看待这样的处理？
Frankaa
我其实比较同意@白斩糖说的“没有和外界发生真诚的碰撞”。我觉得拓荒者和移民故事这两者没有必然的联系和设计，但这个问题很有意思。我会更倾向于回到作者本体创作的角度出发，那既然这是一个作者的自传体电影，所以其实情节的设计更多的基于个人经验。
《米纳里》剧照
为什么说这两者之间的联系很微弱，是因为本身《米纳里》不能算得上是一个”拓荒“式的故事，因为它所开始的阶段已经比”拓荒“所代表的追求生存目的高了一个档次，它其实已经是资本积累的阶段了，”拓荒“的主体虽然是资本家，但本身承担劳动的工人却始终属于被剥削地位。而《米纳里》中的向东移民的设定其实是第一代亚裔移民追求更好的生活的一个选择，我们可以看到Jacob一家本身能完成从加州到阿肯色州的迁移就已经是非常难的一次改变了，更不用说买下了新的地。而且我不太赞同之前提到的“东方土地哲学”，Jacob来自韩国，韩国本身的食物就大量依靠进口，可耕种面积很小。
所以我觉得Jacob迁移的目的还是考虑市场优势下的一次资本活动的晋级，而非传统的一无所有的开拓。而且《米纳里》中所表现的关于种植的一切都十分封闭，甚至可以说毫无与美国当地商业系统的互动，所以一切的呈现都十分温吞。
《米纳里》剧照
白斩糖
想稍微回应一下@Enlightening的观点：《米纳里》真的是一部“我们当下需要的电影”吗？如果说标志着当下美国的是分裂、混乱和争议的话，BLM运动和占领国会山正是左右两极不可调和的矛盾已然迫在眉睫的证明。
面对这类靠非常规政治姿态表达的需求，导演以萨克·郑用一场意外大火带来的“和解”，比起“疗愈”，更像是从现实议题中有意的逃避，或者说只是踮脚附着在这场“集体危机”的水面上。去正视这个国家少数族裔的困境，而不是呈现他们在阿肯色州的农场岁月静好，问题会因为一场“天降大火”而被暂时悬置，但像肯洛奇或者达内兄弟那样去直面症结和崩溃的可能，或许才是美国“当下需要的”。
《无依之地》截图
同样的问题发生在赵婷身上，茂盛的“水芹菜”和《无依之地》最后的那句“see you down the road”何其相似呢？这批在重工业转向服务业的过程中被全球化抛下的人（《无依之地》）；那位韩战中退役，被孩子们讥笑为“生活在粪坑里”的老兵；怀揣着美国梦却失望贫穷的移民群体，在这两部电影中，不仅没有和外界发生真诚的碰撞，反而被剧作安排在一起抱团取暖。
“游牧群体”和“阿肯色州的农牧生活”固然是“好看”的美景，拓荒者故事的包装也固然凸显了他们的无助和勇气，但不啻于制造出一个温情的滤镜让他们从苦难中逃开了。观众看完了会怎么想呢？这群被时代淘汰的人（“游牧民”）会在路上再相见，这个韩国家庭会开始新的生活，我们没有必要为他们担心。所以两位导演看似在“拓荒”，实则相反，早早就从“无依之地”缩回自己的安乐窝。
《无依之地》 剧照
讽刺的是，在2020大选之年的美国电影中，我们看到《神奇女侠1984》《花木兰》《蓝调天后》《前程似锦的女孩》这样清晰地举着左派少数族裔的旗帜进行政治表达，但内部文本却时常不经推敲的电影，以及《无依之地》和《米纳里》之类有意无意从政治语境中“脱节”“间离”，但从其关注的人物和语境来看，却是潜在地属于右翼群体的电影：底层工人、老兵、从祖国逃难而来，怀揣着美国梦的移民们（特朗普对拉美裔移民的吸引便验证了这点）。
《神奇女侠1984》剧照
《花木兰》剧照
《蓝调天后》剧照
《前程似锦的女孩》剧照
后者常常呈现出更深厚和私人的情感质地，但却未敢更进一步，使用更激进明朗的词汇为自己作传。但恰恰是在这两种电影的组合中，我们能隐约窥见美国当下政治版图影响下的文化图景。
Enlightening
如果从后殖民主义的视角来看这个问题，那么《米纳里》西部拓荒式的叙事和场面调度打破了好莱坞对“美国中西部的田园和沙漠属于白人”的想象，因为这些远离海岸线的“拓荒者”中当然也会包括移民，只是移民的声音长期以来都被忽略。
《米纳里》剧照
与大部分西部类型片不同，《米纳里》的“拓荒”以移民为主体，这便意味着在拓荒的过程中，除了自然的艰险，他们还将面临上面所述的文化冲突以及某种身处异乡的不可控的怀旧/恋乡情绪。李·以萨克·郑成功地捕捉到这种情绪，并将某种东亚式的忧伤植入到广阔的阿肯色农场中，全家不仅要面临时而干旱时而瓢泼大雨的恶劣天气，而且家庭内部的矛盾也在反复的困境中积聚。
从视听语言上来说，与《无依之地》标志性的长镜头——中景镜头从侧后方跟拍弗恩穿过汽车营地，并实现对她前方无垠的沙漠的纵深调度——进行对比，《米纳里》有多个段落通过银幕人物和摄影机的“汇合”，即在人物向摄影机走动的同时摄影机也缓慢向人物靠近，这种场面调度营造了某种积极的亲和感，使《米纳里》的“西部拓荒”有着温柔、充满希望的基调。最重要的是，这种西部拓荒的经验来源于导演真实的童年经历，这种处理是对作者性的申张。
《无依之地》剧照
对@Frankaa的一点回应：谢谢讨论！我之前也看到一些认为《米纳里》是对特朗普时代的分裂现实的逃避的讨论，我想从意识形态批评的角度确可以这样作出这样的理解，因为影片实际上并没有涉及到任何与宏大的政治背景有关的叙述。
但我的理解是，这种“脱节”正是第一代移民尤其是《米纳里》向我们展现的这个韩裔家庭的真实境况——父母并没有闲暇或能力去参与到这个对他们来说仍显陌生国家的政治中，他们只是希望能够维持这个家庭、照顾好患有先天性心脏病的儿子而已。
《米纳里》截图
我上面说的疗愈性可能更偏向于一种朴素的理解，即便《米纳里》不能缓和美国左右派分裂的现实（我也不认为电影一定要承担这一责任），也是一次为长期以来被压制的移民“赋予人性”（humanize）的有益尝试，李·以萨克·郑让美国的观众看到东亚移民家庭内部真实的情感羁绊，而不是东方主义凝视下、种族主义宣传中的污名形象，我想或许这便已足够。
凯文
将亚裔移民故事与“西部拓荒者”的叙事进行结合，于我而言是一次亚裔的“非传统叙事”在美国观众更易理解的框架下的崭新尝试，是一次成功的融合。一方面是因为亚裔移民的经历本身与西部拓荒有着类似之处——尝试在一片于自己崭新的大地创造财富，内里裹挟的都是在陌生的环境下挑灯前行的恐惧和勇敢。甚至因为西进运动中对印第安人的压迫历史，将少数族裔的故事与之结合也仿佛是对历史的一次反思。
另一方面，近年来在好莱坞体系下的亚裔故事有着强烈的与类型结合的趋势，像《别告诉她》、《网络迷踪》、《真心半解》等影片都有进行对轻喜剧、悬疑、美式青春类型的融合，从而以一种间接的方式让亚裔故事处于主流的聚光灯下，带来比往常更丰富的公共讨论。
《别告诉她》剧照
《网络迷踪》剧照
《真心半解》剧照
对@白斩糖的一点回应：我不太赞同从创作动机上来质疑影片的方式，因为《米纳里》本身并没有尝试去承载更宏大的议题。我们当然需要肯·洛奇式的真实、也需要斯派克·李式的暴裂和尖锐，但在光谱的另一面，为什么家庭故事、温和与回忆视角就不能存在呢？温和也许并不是保守思潮的被迫影响，而是作者表达的一部分；而在当下的讨论环境，或许温和的表达会是一股更为强劲的力量。
我希望把《米纳里》和《绿皮书》作一个对比，来阐述我的观点。《绿皮书》有明确的种族议题，用大量笔墨描述了差异与裂痕，但却以一种轻描淡写的方式来一笔勾销；而《米纳里》并没有揽这个“瓷器活”，它并不意在用温馨来弥合种族/社会矛盾，而仅仅是通过家庭故事来展示一个可能的情况，以个人叙事来反射宏大叙事。
《米纳里》截图
堤:
前面大家也提到了结尾的那一场火，并结合当下的时代背景做出了引申。这场火对很多观众来说有些突然，大家觉得导演在电影前半有做出相关的铺垫吗？这场大火对于导演来说，是必须发生的吗？
《米纳里》剧照
Frankaa
我感觉铺垫的地方其实在之前Jacob烧东西的时候发出来了一些爆炸声，那后来他们的女儿自己来烧东西的时候也有一些爆炸声，那已经是一个比较明显的递进设计了，因为女儿对比Jacob已经是对这个火失去了很多控制力，那么再到最后一个中风患者面对火其实是更无能为力的。
我个人觉得这个火很容易让人联想到《烧仓房》，《燃烧》里面的火其实是带有悬疑、神秘以及阶级对抗属性的，而且是一个非常重要的subplot来构建主人公和对手之间的矛盾冲突，所以塑料大棚的烧毁是必然的；而在《米纳里》中火其实是一个意外事件，当我们关注这个火的引发者——外婆的时候，可能它在某种程度上代表了外婆以及Jacob一家作为移民的那种与美国必然无法完全融入的命运悲剧。
《米纳里》剧照
而从积极的层面来说，火的发生让这个移民家庭中内部的所有矛盾都暂时得到了和解，虽然这种和解是非常刻意设计和奇技淫巧的，但我们也可以解读为当移民家庭面对来自这片不属于自己的土地的强烈冲突时，他们也必将放下心中的嫌隙暂时重归于好来“对抗”来自外部的威胁。所以其实移民家庭内的问题并没有解决，只是他们有更糟心的“美国梦”的问题需要克服。
Enlightening
如果纯粹从剧作逻辑来看，影片有两处铺垫：第一处是“火源”，即搬来阿肯色州农场的全家不再有便捷的丢弃垃圾的处所，所有的垃圾都需要通过在焚烧来处理，在首次焚烧时便有四溅的火花，这是危机的伏笔；第二处是我们熟悉的“不在场”与“意外”的发生，在全家都离开的情况下，因中风动作缓慢的外婆独自一人焚烧垃圾，此时发生起火并不会让观众感到意外。
《米纳里》截图
但更重要的是导演对这场大火所做的情绪铺垫，这也与“大火是否必要”的问题有关。让我们先回顾Jacob和Monica的两次争吵/关系危机：在暴风雨夜，全家居住的房车摇摇欲坠，房屋开始漏水，Jacob冒雨准备好撤离的车并回到屋中，原本就对新家不满意的Monica用枕头砸向丈夫，随即夫妻爆发了大声争吵，此时姐弟赶忙到房间折起纸飞机，写上“Don't Fight”并把纸飞机投向父母；第二次是Monica向Jacob提出离婚，在波澜不惊的争吵中，当Monica噙着泪水表达对Jacob的失望时，观众看到的更多是遗憾：夫妇两人的感情其实从未真正破裂，只是因为一系列的危机而变得消沉。于是导演设置了这场有着“拯救”意义的大火，在这场大火中，Monica和Jacob都不顾一切地冲进烟雾拯救他们栽种的作物，从火中逃生的夫妇紧紧相拥——Jacob和Monica“为了拯救彼此来到美国”，在他们以为自己无法拯救彼此后，却是这场大火让他们意识到原来他们一直都在拯救彼此。
大火的必要性还体现为幕间过渡的功能：在大火后的清晨，一家四口互相依偎着睡在地板上，噙着泪水的外婆出神地望着他们，下一个镜头是初生的旭日和生机勃勃的草地，Jacob带着儿子David摘收获的水芹菜，影片的节奏重归平静，温暖、充满希望的基调也得以复现。
《米纳里》剧照
白斩糖
那场大火紧接在夫妇尖锐的争吵过后，给这个原本处在分崩离析前夜的家庭提供了一次重新开始的可能。
当Jacob以为这个家庭的难处在David身体好转，自己的农作物有了买家之后就迎刃而解时，Monica个人对丈夫长久的不满便以“要求离婚”的形式浮出水面，于是这场大火在剧作上的抽象意义便是再次制造一个群体性的难题，以便个体的不满足以被搁置，Monica的叛逃足以被“和解”，这个家庭足以再次进入新一番的轮回。
如果说《燃烧》的大火象征着底层的愤怒，和上层精英的空虚的话，《米纳里》中的火只是用一场意外解决了剧作走到破产边缘的难题，从情绪上略显牵强，也缺乏专属于移民群体批判性的社会含义。
《燃烧》剧照
也想继续回应一下@凯文：之前所言的“尖锐”和“勇气”并非一定指向斯派克·李或肯洛奇式的政治表达，私人故事同样可以依靠导演的处理，而非议题的选择做出对困境切身的描摹。这里举一个简单的例子：《史楚锡流浪记》有着和本片相似的意旨，但在创作思路上却截然相反，同样讲述走投无路的移民远赴重洋追寻“美国梦”，赫尔佐格把主角Bruno. S变成了一具不带先设身份的“身体”，完全暴露在风暴的中心，甚至采用即兴的游击式拍法，这种“离心”的处理反而让Bruno和美国社会格格不入的特殊性显露出来了：他像“说外语一样说着母语”，像外星人一样对美国的伦理和处事法则保持无知；以及相对于他，美国伪善外衣下的暴力和冷酷也被勾勒。简而言之，环境和人物在离心的执导下不言自明地“归位”了。
《米纳里》剧照
但《米纳里》从一开始就将对身份的迷恋执着地紧握手中（“他是个韩国孩子”“韩国人用自己的头脑”），杜绝和情境进行对话，所以导演看似有意探讨和人物相忤逆的生活环境，但却是自己首先“向心”地将身份咒语封闭在了龟壳之中。所以电影丧失社会批判力的结果是自然的，因为“外部世界”在这个故事里只能作为主体的障碍存在，导演的主要任务则是对角色进行“无限轮回”的自我分析。
凯文
结尾的大火更像是前半所铺垫的“隐藏的危险”的外化体现。这一意涵始于“水芹菜”地旁出现的蛇，以一种宗教隐喻的“诱惑者”姿态出现在主角家庭的面前；而后转化为“储存积蓄的柜子”，它砸伤了David的脚，并且成为了针对中风的外婆的恐吓力量——因为危险隐藏了起来，抽象化的“危险”化作了Jacob对“财富的追求”；最后的大火则是一次冲突的外化爆发，而夫妻也在其中重拾家庭的力量。在这个层面上，大火发生的铺垫是足够的。
《米纳里》剧照
另一方面，“大火”背后是类似于“突然毁约的买家”“断掉的水源”等等突然降临生活的灾祸，在回忆体的故事里散漫地分布其中，因为平凡生活中突然出现的涟漪常常会在回忆里留存更久。
但不得不说，将于细微处积累的矛盾以“大火”的形式爆发出来，在剧作上是讨巧而不够有趣的。不论是为了保持温和情态的一致，还是完成“水芹菜”的隐喻，创作者或许应该去找到一种更为巧思、灵性而内敛的方式来让这个家庭故事达到高潮，而不是用一场大火来抹平所有褶皱。
《米纳里》截图
堤:
宗教元素同样在电影中多次出现，像《密阳》这样的韩国电影中也不乏类似主题。在《米纳里》中，它除了作为具体的文化冲突载体，大家还可以做出哪些解读？
Frankaa
其实宗教在里面除了文化冲突的一个符号外还有一层交流以及依赖的成分。比如故事中很多和解以及人物的矛盾解除是靠宗教来实现的。
比如说最简单的外婆从一开始对宗教的亵渎到最后为了安慰自己的孙子同样与上帝对话“谢谢你天堂，再见”，以安抚David的焦虑，祈求不要早早进入天堂；以及之前说到的主人公Jacob从最开始很唯物主义的一种自我依赖，到最后依靠当地风俗信仰寻找水源。还有在一开始的养鸡场里对宗教的探讨，Monica一来到养鸡场就找宗教群体甚至是寻求建立宗教群体，但被同事打断说“最讨厌韩国教会”，但到后来还是一家人去了宗教并进行了越来越多的交流——外婆的病是通过教会的电话才打通的......这些例子说明一方面在美国南方乡村宗教所体现出来的意义不仅仅是信仰，还是一种人际交流和团结的方式；另一方面也反映出在移民生活中经常出现的一种情况，即通过参与宗教活动来获得交流机会，更快捷的融入当地的生活以及文化。
《米纳里》截图
我记得之前我去英国的时候就经常有基督徒组织的活动，会邀请很多朋友参加，那形式往往就是大家每个人做一些菜拿到一起作为自助餐分享，在吃完后一起坐下来听主持人讲解一两段圣经，随后大家开始自由聊天。那大部分参与的都是中国人以及韩国人，甚至我经常去的一个活动就是韩国的牧师和他的妻子举办的。这些参与者其实并非是基督徒，也无意去认真研究宗教，但他们更关注的是这样活动带来的社交意义和对自己融入当地文化的一个快捷方式。
关于Paul我第一感觉是想到了古伦木。对于他背负十字架来说我反而觉得他身上承担的属于韩战的时代印记对他的影响要更重一层，而他的一切怪异和对宗教的虔诚迷恋也似乎能从这里找到答案。
《米纳里》截图
白斩糖
分两部分。
对宗教最有趣的表述可能是那个每周日背着十字架走在路上说，“这便是我的教堂”的Paul，对他这一被排斥的异己来说，宗教是他的身份慰藉，他的自我归属，但又是证明他无法融入正常人群体的烙印（marker）。在他身上，对宗教的矛盾情绪是以萨克·郑用来定义Paul这类边缘群体的道具：他们一度拥有一个集体身份，但却在变迁中失落了，成为个体赖以生存的精神船锚。而对于Monica来说，宗教与个体（家庭）的关系是互动式的：在教会中人对身份（“韩国教会”）进行“自我验证”，而教会又给个体提供及时的帮助和灵性的慰藉，在现实的救济同时提供精神的解脱。
《米纳里》剧照
但仅仅以这个韩国家庭作为单位来观察宗教是不够的，不要忘记Jacob对信仰自始自终的排斥：在这个互帮互助的家中他如同一心实现“大男子抱负”的异类，这和他对信仰的质疑平行。他为了实现自己的“伊甸园”被Monica以离婚相要挟，又似乎因缺乏虔诚最终被“大火”所惩罚。因此我们可以发现，在韩国家庭的语境中，宗教更像通向幸福和互相关怀的载体。因此，它像一个守护神一样悄悄埋伏在日常中，勾连着家人的命运：David拉出抽屉砸伤脚的下一个画面，便是Jacob分小鸡的篮子掉在地上的声音。剪辑上曼妙的并置很难不说也是一种“神性”的在场。
Enlightening
我认为宗教元素还与影片的“救赎”主题有关，《米纳里》构成了导演对基督教信仰态度的辨证：Monica每周都带着全家到教堂中祈祷，但是祷告终究无法拯救她和Jacob日益僵化的关系（我联想到宗教题材的美剧《守望尘世》第三季的引子，当威廉·米勒计算出上帝降临人间的时间后，虔诚的一家每天祈祷，直至预言屡屡失效，最后丈夫带着孩子离开妻子，The Great Disappointment的故事表征人们对自身信仰的怀疑），在失望中，那场大火却如神迹般地拯救了她和Jacob的婚姻；同时，David的心脏疾病也随着时间流逝而奇迹般地好转，这让影片有了某种“神性”。
于是我更倾向于将影片中的宗教元素视为对家庭价值的陪衬，李·以萨克·郑希望表达的或许是：无论是否有宗教信仰，无论对宗教有着怎样的态度，救赎是通过家人对彼此的情感联结完成的——这种联结既可以是神圣的，也可以是世俗的。《米纳里》重新思考圣-俗二分体系，并实现了东亚家本位的社会底蕴同基督教文化的一次平等对话。
《米纳里》剧照
凯文
宗教元素在文化冲突载体之外，或许有以下几层意涵。
一是像之前所提到的，象征危险与诱惑的“蛇”贯穿全片，直到领向最后高潮的大火、与夫妻两人在熊熊火焰中相拥的救赎。
第二点是，创作者以个人视角，在为亚裔移民群体“祛魅”的同时，也在进行对宗教信仰的去迷思。作为基督教信仰者的代表，保罗以一个邻家大叔的可爱形象出现：它友善、虔诚、却不狂热，他被小镇唾弃却毫无怨念，没有办法去到教堂、便用十字架作为自己的教堂。创作者也对他信仰背后的原因做出了解释，它是韩战的老兵，因为创伤的经历而拥抱宗教的力量。而对于主角亚裔家庭，又何尝不是这样呢？
这一点同样可以从“驱魔”段落中获得证实：创作者意在以一种平凡的视角来重新审视通常意义上的“神秘”之物，不论是高高在上的宗教、还是来自“神秘东方大陆”的移民。通过去迷思的方式，来让这些群体重新获得人本的关怀。
第三点是，创作者有意在细节中营造一种日常生活的“神性”：比如在福音般的配乐、对称的构图、慢慢推进的镜头下，混杂着泥浆的水从水龙头流下。但这一神性又无时不刻与生活的苦难交杂：下一个镜头是躺在床上中风的外婆。同样，David的先天疾病在片尾奇迹般地有了好转，但Monica并不对这一“神性”抱有希冀。这一交杂感同时也可以在配乐中寻得痕迹，福音般的人声吟诵下，有着些许不和谐的和弦和倚音。
编辑：十一
在学习了
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深 焦 往 期 内 容