奥斯特伦德与金棕榈：是电影的虚假？还是现代人的虚假？
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脆弱的“末人”
强健的鲁本·奥斯特伦德
作者:Yinanaa
哥本哈根大学电影美学硕士。鲁汶大学哲学硕士在读。
“整个世界皆舞台，男男女女皆演员。”（莎士比亚，《皆大欢喜》）鲁本·奥斯特伦德的电影正一以贯之地揭露人之存在的表演性质——不只是为了某些动机和利益而表演某个社会角色，而是“上帝死了”之后，现代人的整个存在和意义都基于表演。匍匐于上帝脚下的人们站起身来，发现他们置身于一片“存在先于本质”的荒漠。无限的自由和无尽的责任尽归一身，拔剑四顾，唯有茫然，奈何？奈何？
冷峻又不乏恶趣味地描摹这种空洞表演的鲁本·奥斯特伦德是北欧人，这应当不是偶然。以笔者本人在北欧的生活经历来看，富足的北欧社会如此彻底地将宗教道德和伦理移出公共生活，又如此彻底地用自由主义来规范社会交往，以至人们在据此规范认真表演之外，几乎不知其他互动方式。尊重边界的另一面即是孤立，但打破孤立的风险太高，不可承受。我的一位朋友曾如此向我讲述他的感受：“有时，当人们面对面走向我，我几乎感到他们积聚了全身的力气，才能在擦肩而过时挤出一个笑容和一句——‘hi！’” 当我提起《方形》中那个令不少中国观众迷惑的争抢避孕套的情节时，这位朋友激动地说，“我太能代入（这种尴尬）了，因为我们就是那样的。”
《方形》剧照
然而，与其说这是某种北欧性，不如说北欧社会为更广义的现代人预演了危机。在传统共同体生活分崩离析后，北欧人持续尝试各种新的共同体实践，但这些努力均在社会生活的剧烈变迁之前摇摇欲坠。在日复一日的表演中，一种迟钝、麻木和消沉渐渐折磨、侵蚀和撕咬着现代人。而作为共同体的生活则在此基础之上荒谬地、理所应当地运转。
从《儿戏》到《游客》，到《方形》，鲁本·奥斯特伦德都在捕捉这种让日常生活得以维系的空洞表演：从日常生活逸出的事件和情境，描绘社会生活的隐流，人际互动的可怖，那些表演难以为继的时刻，主角从（相对）优势地位的滑落（被迫脆弱）。凡此种种，指向现代社会存在和互动方式的双重失灵，孕育着由日常行为走向政治行为的激进可能。
《儿戏》中，白人小孩几乎无反抗地臣服于黑人小孩的霸凌却未得放过，两者得到的关心，竟不如火车上两节车厢间无人认领的一个摇篮；《游客》中，雪崩袭来拔腿就跑的父亲愈试图捍卫男性-家长的双重权威便愈受鄙夷，最终以鞭挞那个被“本能”驭使的自己取得谅解；《方形》中，白人精英对移民隐秘的成见引发生活的“雪崩”，他被迫生成-移民——走进移民社区，在雨夜扒垃圾桶，向乞丐求援。而移民小男孩的愤怒和乞丐的“救济”成为电影仅存的两处真实，避免《方形》完全沦为（电影）艺术人士的又一次自嘲式自赏。
《儿戏》剧照
人们各自藏污纳垢，各自困于脆弱，而现代社会的种种支持机制，既然是建立在个人主义的原则之上，注定于事无补。一个可以容身的屋檐，一片可以立足的“方形”，都是一种特权。更精确地说，属于第一世界白人男性的特权。奥斯特伦德让这些特权在某些情境中崩裂，让最幸运的人也品尝些许“不幸”的时刻——后者正是另外一些人生命的实质。
但隐隐流动于这些具体脆弱-焦虑之下的，正是基于存在本身的脆弱-焦虑的时刻——现代生活如汹涌波涛，侵蚀着人们脚下任何一片土地。其斗转星移、沧海桑田已让任何一种坚实、稳定和安全成为妄想。当下欧洲无力破解的难民问题、移民问题、公信危机和男性危机等，都分享着这一侧面。
鲁本·奥斯特伦德的创作立足当代北欧社会，脆弱的北欧人也正是脆弱的现代人。此前，他基于北欧社会的描摹既不易进行跨文化传播，也隐隐设置了居高临下的视点。遗憾的是，从专注刻画北欧的《儿戏》到引入跨文化人物的《游客》和《方形》，再到纯英文对白的《悲情三角》，当日益受到关注的鲁本·奥斯特伦德将批判从北欧、欧洲延伸到世界时，他仿佛突然踩空，脚下失去着力之处。
我个人很喜爱《悲情三角》的第一幕，随着男主角Carl的mansplain，日常生活的可怖再次浮现——沟通究竟如何成为可能？Carl和Yaya并非为了50欧元而失去风度，渐至兵戈相向，也非为了澄清自我以便互相理解，而是为了维持自己在关系中的主动地位。Carl和Yaya，《方形》中一夜情的瑞典策展人和美国记者，《游客》中的中产夫妇，以及坐在高档餐厅任何一个角落的男女，他们之间的沟通如何成为可能？分明不可能。只是人们比演员更为认真地背诵着自己的独白，然后交织为一次次对话。
《悲情三角》剧照
将身边的伴侣替换为一个更为远方的他者，其间的不信任、怀疑和掩饰自然更甚。如此，在鲁本·奥斯特伦德的电影里，他者的目光如利剑，拷问着那个列纳维斯的经典问题“（在和他者的关系里）你在哪里？”这个世界上不存在一片踏入即对他人负有无限责任的“方形”，在自由和平等的理想之外，他的人物无一例外只能躲闪、尴尬地微笑、自说自话，以及崩溃。
但到《悲情三角》的二、三幕，鲁本·奥斯特伦德的批判径自滑向了设想中的极端情境——风暴中的游艇和船难后的孤岛。《游客》里那场虚张声势的雪崩和《方形》里那场虎头蛇尾的闯入于《悲情三角》中演变为风暴中的晕船和仓促的手榴弹爆炸。他不再精雕细琢日常生活渐渐“失控”和风险的悄然潜入，而是大张旗鼓地将人物扔进一个抽象的意义空间。在船上，人物急哄哄地出场，展示他们的虚荣和愚蠢，然后集体晕船呕吐。在荒岛，没有上演“创世纪”，只有主奴辩证法的又一演绎。
这种表演性质登峰造极，以致鲁本·奥斯特伦德前作中标志性的影像自反也在《悲情三角》中退场。在《儿戏》中，摄像机大张旗鼓地、长久地“潜伏”在一处处公共场所，些许的移动即给出场景中的更多“真相”，以此调戏观众的认知；在《游客》接近结尾处，爸爸在漫天风雪中抱着妈妈走向摄像机，在观众（孩子们）面前重塑爸爸的男性气质和弥合中产家庭的裂痕；旋即，在真正的结尾处，结束度假下山的游客在有惊无险后走下大巴，走向真正的观众——银幕前的我们；在《方形》中，一段社交媒体的病毒营销视频直接引爆男主事业，摄像机一次次注视室内的方形、室外的方形、楼梯的方形，提醒我们电影这美轮美奂的“方形”。
《游客》剧照
而在《悲情三角》之中，这种反思的隐去对应的是电影的献身——《悲情三角》整个儿献身给了虚假。在电影的结尾处，由Abigail充满杀机的眼神切到Carl在林中狂奔。后者如排山倒海，不可阻挡。作为模特的他也许做不好表情管理，收不起眉间的“悲情三角”，但作为演员的他已人戏合一。他曾经演好了体面人、男友、男宠的角色，现在也倾尽全力扮演“飞奔着要救美”的角色。
当俄罗斯富婆百无聊赖地让服务员们排队滑梯，孤独的极客挥手买单全场酒水，鲁本·奥斯特伦德不欲让这些人物有任何差别，仿佛不欲让他的电影逃出对艺术的批评。他挥手把对现代生活的盖棺论断甩在观众脸上——时尚界的虚假，文明的虚假，“人”自身的虚假，当精英人士煞有介事地谈论着“超人”时，他们清晰地确认自身为“末人”。然而这个结论，我们早已知晓。唯一称得上有趣的大概是与第一章呼应的，对性别印象的戏谑——几个幸存的男性基于懦弱无能结成同盟，几个尚有生存能力的女性则暗中较劲。
《悲情三角》剧照
而在金钱、权力、阶级等更为显眼的方面，《悲情三角》无疑力不从心。当鲁本·奥斯特伦德让船长和俄罗斯富豪，美国的社会主义者和生于苏联的资本主义者，在大醉后吟诵马克思、列宁、肯尼迪和里根时，《悲情三角》的批判直白地到达了顶点也旋即湮灭——正如一个作不出画的画家扔开画笔大喊“艺术”——没有比这更不“电影”的时刻了。那个愿意以一条不相干的支线围绕火车上一个摇篮耐心做文章的鲁本·奥斯特伦德，对资本主义的想象可能仅限于此了。
第三章的“岛”赤裸裸地点出鲁本·奥斯特伦德最拿手的“文明”和“自然”的题目。《儿戏》中斯德哥尔摩综合征的白人男孩似乎已过于“文明”而失去了自然的力量；《游客》中逃跑的父亲在为自己开脱时将一切归结为“本能”；而到《方形》中，情形又有不同：真猩猩读书，人类交配，假猩猩（行为艺术家）闯入会场，人类文明观赏，反遭侮辱，终于“野性大发”，上前围殴。“自然”并不具备恒定的内涵——当人们于文明社会中受挫之时，却发现他们早已失去，或者从未拥有作为乡愁的自然。于是，《儿戏》中的瑞典社会显而易见将孕育出暴力和抑郁的下一代，而《悲情三角》中的富人们在岛上连杀头驴都会落泪。
《悲情三角》剧照
自然之为虚构，在《悲情三角》中化身为山那边的度假村和人造景。而与“真实”的彻底隐形互为表里的是“耻”的彻底消失。当然，在《游客》和《方形》中，我们也几乎无法找到“耻”的痕迹——在雪崩面前抛妻弃子的托马斯不以为耻，以“本能”开脱，恐吓小孩的克里斯蒂安最终的道歉行为也很难理解为诚心忏悔。然而，在接二连三的“失灵”——雪崩——后，这些人物也不免痛哭流涕或黯然神伤——而在《悲情三角》中，从社会到游艇到荒岛，所见所闻只有无耻者的狂欢。
因此，当鲁本·奥斯特伦德将他钟爱的题目把玩得日益熟稔，曾经支撑起他电影的微妙张力、颤动和恐怖便让位给一场脱口秀式电影。甚至连Abigail欲杀死Yaya的那一刻，一个理论上当如《寄生虫》中爸爸向社长挥刀的时刻般，由喜剧转为严肃的时刻，镜头几度逼近所营造的机械的紧张感也如此令人逆反。——我没有被《方形》冒犯，但我被《悲情三角》折腾得麻木了。
在脆弱的北欧人和“末人”之上，是一个愈来愈强健的鲁本·奥斯特伦德。表达层面，其作品试图批判“强健”（表现为掠夺性的社会期待和规范，最典型者如“男性气质”）和拥抱“脆弱”，而该批判却是经由绑架式的美学实现——无论是《银行事件》里那看似随机实则精雕细琢的长镜，还是《游客》中刻意喧宾夺主的配乐《四季》，以及所有电影中事件和人物强烈的表演性质。——影片中的一切皆只为贯彻导演意志。当对脆弱主体的表达失去现实根基，观众对其的感知也成为不可能。电影本身成为圈地自萌的“方形”。因此，实践层面，电影或许始于朱迪斯·巴特勒的美好设想“一种基于脆弱的平等”，却终于空洞的讽刺姿态，甚至是对观众的戏耍。《悲情三角》中，富婆对着观众那一通又一通喷射式呕吐，正是这种戏耍的直接表现。
-FIN-
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