政治、性与革命，他是日本新浪潮最被低估的大师
吉田喜重
Yoshishige Yoshida
译者：一门
睡一觉起来再说
吉田喜重 :
1955年我离开大学之后，就马上在松竹公司做起了助理导演。那个时候我并不是特别热衷于拍电影，但对于当时作为文学生的我来说，大学里枯燥死板的学术环境更让我受不了，所以我离开了学校并转向电影行业。我进松竹时，大岛已经在那里待了一年。之后的五年里，大岛，我，以及工作室的其他年轻一代都在写剧本，同时也向《电影批评》（Film Criticism）投稿（当然，并非以工作室的名义），大岛当时是该杂志的主编。那时的日本电影，尤其是各大电影公司的电影，均以工业化、商业化为主导，我们针对那个现状进行了激烈抗争。到了1960年，因为电视的兴起，日本电影陷入危机，但也正是因为这个危机，松竹决定给予年轻导演们一个机会。第一个是大岛，接下来就是我。就这样，几乎是在偶然的情况下，我拍摄了我的第一部电影，我给它取名为《一无是处》（1960）。
当我回顾过去的那十年，我倾向于将它们分成三个不同时期去讲。在第一个时期，我连续拍摄了三部电影：《一无是处》，《血的饥渴》（1960）和《良夜苦果》（1961），这三部电影都是在60-61年左右拍摄的。鉴于当时我有一定程度上的创作自由，这三部电影都带了明显的政治色彩。不过也是从那之后，松竹开始把我们归为相当危险的一派，并收回了我们的自主创作权。就这样，大岛离开了松竹，而我继续在那里待了一年，没再拍出任何一部电影。
《一无是处》
回想起来，如果我必须给上一代的日本电影下一个定义——也就是黑泽明和木下的电影，我会称它们为“战后人文主义电影”。我这么说的意思是，在那些电影里，一个人不得不把另一个人当作“同胞”来对待，他们对“人类”这一概念总是有无穷的信心，好像“人类”的存在就代表无所不能。这就是日本的人文主义——从美国人那里引进的人文主义。而与此同时，五十年代的朝鲜战争迫使日本人认识到，美国的民主——或说从美国引进的日本的民主——根本就不是民主。从那一刻开始，日本人幡然醒悟，意识到了不管在何种情况之下都要从“人”的角度出发去思考的必要性。也正是在这个意义上，从1955年开始，日本的人们——最重要的是，我们这群人——开始追求一种反人道主义的政治立场。
第二个时期始于1962年春，我开始拍我的第四部电影《秋津温泉》（1962）。故事发生在战后的日本，讲的是一对男女之间跨越了十七年的爱情。因为这部电影的成功，我又接着拍了《风暴时代》（1963）。在《风暴时代》中，我将那些遭受社会剥削，渐渐失去生机的年轻工人们呈现在银幕上，我想通过影片证明一件事：人文主义与工人阶级的困境毫无关系。松竹在四天后撤回了这部片子。接着，在我的下一部电影《日本脱出》（1964）中，最后一个镜头本应该是一个发疯的年轻人，但在影院发行版本里，松竹再一次介入，把这个镜头剪掉了。就是从那一刻开始，我知道我不能再为松竹工作了。
于是，我在1964年离开了松竹。多亏当时有一家报纸与我合作，我才能够在脱离五大电影公司的情况下独立制作一部名为《水书物语》（1965）的电影。1966年，我成立了自己的独立制片公司（当代电影社Gendai Eiga Sha）。在那里，我制作了《女人之湖》（1966）、《情炎》（1967）、《炎与女》（1967）、《雾凇轻摇》（1968）和《再见吧，夏天的太阳》（1968）。尽管这几部电影是独立制作，但却都是由五大电影公司来做发行。与上一个时期相比，在电影题材的选择上我有了更多的自由。因此，我能够将主题聚焦在人的具体处境上，特别是他们的潜意识。关于“性”的讨论也就自然而然地形成了，我也正是借助此类方式制作了《情欲与虐杀》（1969），这是第一部我没有提前找到发行商就投入制作的电影——事实上，我现在在日本也依然没有找到一个稳定的发行商。但作为交换，我有最彻底的自由。
《情欲与虐杀》
你刚才谈到了战后时期的人文主义，还提到了黑泽明，我们很好奇你对上一代的其他电影人的看法，比如沟口。
吉田喜重 :
首先，沟口的电影创作贯穿了战前、战中和战后，而黑泽明则是在战中才开始拍摄电影的。实际上，沟口的电影生涯几乎与昭和时代同时开始，也就是1925年左右，早在日本进入军国主义时期之前。出于这个原因，他可以自由地制作“作者电影”（cinéma d’auteur），同时，他的电影中也存在一种连续性，可以用“流行电影”（popular cinema）的模式来概括。由于这种表述模式特有的模糊性，他能够在战后继续自由创作。
另一方面，黑泽明在战时拍了他的第一部电影《姿三四郎》（1943），当时的日本电影正处于军国主义政权的控制之下——在我看来，这个因素对黑泽明的影响甚至可能延伸到了战后。黑泽明电影最大的主题是斯多葛哲学（stoicism），军国主义的战时背景将他引向这一主题，并被他接续带入战后的创作中，而这个哲学是我们这群人在之后的五十年代会去批评的东西。
说得清楚一点：在战争期间，日本人生活在一个类似于金字塔的系统中，每个人遭受苦难的命运大同小异。在金字塔顶尖的人是天皇，然后是国家，接着是家庭，最后是死亡——对所有日本人来说都是如此。而在黑泽明的电影中，你也知道，善与恶的冲突永远存在，他是从陀思妥耶夫斯基那里继承来的，黑泽明很钦佩他。如果说，我们现在去看他的电影，看不到别的，只有这不断重复的善恶对冲的主题的话，那是因为在他的电影中，有且仅有一个封闭的空间，缺少时间上的维度——没有未来，没有可以期盼的目标。这就是战后人文主义的局限性。
《姿三四郎》
我们要怎么理解《情欲与虐杀》中的时间？
吉田喜重 :
从年代上来看，这部影片中存在着两种时间——我们现在正处的年代和五十年前的年代——大杉（影片主角）所在的时代。在这个意义上，你可以说片子涉及到对年代问题的讨论，但对我来说，最重要的还是现在。对现在的反思也就是对未来的反思，在试图改变当下的同时，也渴望对未来有所掌控。这便是影片的论题，而不是单单关于大杉这一个历史人物本身。影片最大的主题在于：如何改变世界？以及需要改变的那个东西是什么？将一个已成过去的时代作为媒介，以此来反思目前的现状，我相信大杉的问题现在仍旧存在，并慢慢变成了我们要去解决的问题。
大杉在日本非常有名，几乎可以说是传奇人物：他是那种把自由恋爱挂在嘴边的人。大杉在1923年遭到一名国家官员的暗杀，死于国家权力的屠刀之下。这是所有日本历史学家都认可的，但这种历史叙述只是为我们揭示了过去，并没有启示未来。在制作这部影片时，我希望通过想象的方式来改变大杉的传说。大杉在他的政治活动中受到了国家权力的压迫，这是当然的，但最重要的是他对于自由恋爱的言论，这种言论有能力摧毁一夫一妻制结构，然后是家庭，最后是国家，这种上升正是国家所不允许的。由于这种想象行为的罪行（或说，想象中的罪行），国家屠杀了大杉。大杉是个心怀未来的人。
看起来，想象给予了电影真实的时间，这并非你说的那两个时间中的任何一个，而是第三种时间，这是过去、现在和未来之间的对话。
吉田喜重 :
关于这个问题，我想提醒大家，影片的第二部分有一场谋杀戏——在现实主义的拍摄手法下，刀子刺破大杉的脖子，拍得非常言简意赅。但在第二次拍摄这场谋杀戏时，我意图破坏这种叙述方式，使实际事件变形，从而进入大杉的内核：我想，也许大杉是宁愿被杀的——与第一版谋杀所呈现的形成对比。这种（宁愿被杀的）想法出现于大杉开始考虑毁灭他期望的革命之后，正是在这种毁灭之后，他开始讨论自由恋爱，换句话说，讨论一种想象中的犯罪。那么，在这一版本的谋杀中，它就不应该是出自嫉妒，不应该出于某个心理因素，而是来自政治原因。所以我让大杉这样说：“革命仅仅只是对自我的摈弃。”或是“在爱情与恐怖中，存在着狂喜。”
通过让大杉说出这句话，我想让观众感受到眼下“革命”的缺席。至于第三个版本，我试图呈现出相反的观点，即野枝，那个攻击者的观点。与黑泽明相反，对我来说重要的自始至终都是对自我的摈弃：只有这样，才有可能与野枝和市子对话，也只有通过这种方式，才能思考未来。
《情欲与虐杀》
你如何定位你的电影与你的主人公（一个无政府主义者），以及与一般的无政府主义之间的关系？
吉田喜重 :
大杉的时代是俄国革命的时代，那时共产主义还未能在全球范围内稳定确立下来。我并不完全同意共产主义的国际主义倾向。电影中有一个人物在1923年访问了俄国，当时日本的政治局势并不稳定：社会革命还未能成形。正是因为这个时期的模棱两可，我对大杉的无政府主义产生了浓厚的兴趣。
今天的日本，每个人都知道它的处境：保守主义者的另一边是共产主义者，而它们之间则是社会主义者；不可否认这个社会正趋于稳定，但这是由无政府主义的学生们，用极端左翼学生运动（Zengakuren）争夺而来的。所以我选择去讨论大杉的那个年代，那个时候社会还没有稳定下来。
关于自由恋爱的问题，影片在大杉-野枝和大杉-市子的关系，与当代夫妇的关系之间建立了什么样的对应？
吉田喜重 :
首先，说到大杉和市子的关系，在当时的社会条件下，他们的关系可以说是一种最自由的想象，大杉从不想着要占据财富——只想着财富的分配；在电影中，他向市子提出他的“三个条件”：分居、保持经济独立以及性爱自由。这是一个三重否定：分别是对一夫一妻制、经济制度和性结构的否定。而最终的结果就是茶馆里的那场戏：市子的谋杀。但尽管如此，我对大杉和市子的生活，对他们所遭受的“社会创伤”还是非常同情的。
而至于大杉和野枝，我引入想象的手法正是为了处理他们的关系。其原则与第三版谋杀相同：永远努力超越另一方，以达到真正的自由。第三版谋杀中表达了这种永恒的运动，这种要超越对方的意图。
至于当代夫妻，我已经表明自由恋爱是存在于当下的一种形式。在建立与大杉的平行关系时，我暗示了自由恋爱必定是一种反对社会结构的行为。因此：从爱情到政治。很明显，这个标题意味着如果自由恋爱的讨论中存在着大杉那样的思维方式，屠杀就会随之而来。自由恋爱是一种永恒的运动，它追求的是彻底的自由。对我来说最重要的是大杉的精神动力，这在第三版谋杀中很明显——换句话说，大杉的动力是对自我否定的动力，这最终导向未来。
我想问一个更具体的问题，在性爱方面不太顺利的当代夫妇，是否应该把自己放在非常特殊的条件之下，去创作某种特定的人际关系，以达到目的？我不禁想到大岛的《新宿小偷日记》（1969），“血”承担了“火”在你电影中的角色。
吉田喜重 :
我不知道大岛会怎么说，但就我而言，我认为这两个元素有以下含义：生活在日本就已经是很荒唐的事了，而火和血则是这种荒唐的反映，就像它们本身是一种“非正常”的元素一样。在这种荒唐的情况下，人们不得不改变，而且必须掌握这种改变；在掌握它的过程中，人们将会理解社会状况其本身。让我用“人文主义”电影人这个大概念来解释：他们总是认为人是“真实的”，不论他的处境如何，不论他有何种困境。而相反的，我们认为，就算人不“真实”，也有必要将他反映出来，并通过这种方式来了解他的情况。
《新宿小偷日记》
日本的年轻电影人们似乎都在处理同一个主题：情欲与政治。你认为这是新日本电影的一个普遍特征吗？
吉田喜重 :
我不认为人们可以用“派别”或“团体”的形式去谈论电影人，我觉得日本年轻导演之间不存在联系。但也许从你作为法国电影人的角度来说这种方式是行得通的。在日本，政治还未成为一种科学，它仍被人文主义所浸染。出于这个原因，对于日本人来说，在政治中去处理性的问题轻而易举，反之亦然：对我们来说重要的是这种关系的动态方面，也就是说，重要的是人们应该要有能力在其原始状态下掌握政治的动向而不是把它理解为一门科学。我认为在巴西电影中有这种类似的趋势，或者在布努埃尔那里，他们不用科学的方式去处理政治[这种对比在采访的最后得到了进一步阐释]。
还有另外一个因素，那就是五大电影制片厂对日本电影的持续控制。由于之前我提到过的危机，他们现在正处于转型阶段，但他们制作的电影仍然受一种“日本精神”支配。当然，作为独立电影人，我们制作的电影是反对这种道德规范的。为达到这一目的，最有效的主题便是性和政治。
我还想补充一件非常重要的事情：关于战后的第一波独立制作，它们倾向于反映共产党的政治，是纯粹的意识形态电影。因此，人们还未从我们的意图出发去讨论政治。
那沟口的电影，你不觉得它们是与政治直接关联的吗？
吉田喜重 :
人们认为沟口是一个“日本的现实主义者”（réaliste à la japonaise），一个描写事物原貌的现实主义者。这当然是一种非常模糊的定义，用一个例子来说明的话：如果一个人想要谈论过去，他不可能不用当下的视角来阐释。沟口和黑泽明那一代的导演总是在人文主义陷阱的边缘徘徊，但沟口对这个陷阱非常了解。比如，在他的电影中，他经常拿妓女说事。对我们来说，我们会将她们看作被社会“孤立”的群体，但沟口会更乐意去谈论她们也许会经历的那些快乐，在这点上，他触到了问题的最边沿。从这个角度来看，沟口最好的作品是《祇园姊妹》（1936）——这是一部绝对反人道主义的电影。
《祇园姊妹》
但是，例如在《元禄忠臣藏》（1941）中，沟口不就摈弃了在当时会被附加在故事中的特定政治意义（该片拍摄于战争期间），转而赋予了电影一个完全不同的内核吗？
吉田喜重 :
我是很久之前看的这部电影了，对它只有一个模糊的记忆。尽管如此，我认为你的观点很有道理：表面看起来，沟口是一个对政治问题完全置之不理的电影人，但实际上他想做的超越了政治。按照他的说法，政治只是构成一个特定时期的众多元素之一，他追求的是挖掘当时人们境遇的真相。但我们现在的境遇其实比他当时的还要复杂；即使人们想要采取与他同样的态度，也不可能真的把事情搞清楚。在他的时代，压迫者和被压迫者、当权者和民众之间，有着非常清晰的分隔，因此，沟口的现实主义模式是非常行之有效的，他在那个时代是完美的。但在我们的时代就不是这样了。
那沟口创作的最后一批电影，如《新平家物语》（1955），你不认为它们更为明确，公开地体现了政治性吗？
吉田喜重 :
说到这部电影，就像沟口的许多其他电影一样，日本的观众和法国的观众反应是不同的：由于文化上的距离，也许你们的判断会比我们的更好。然而，我认为——与拍得相当漂亮的《雨月物语》（1953）和《赤线地带》（1956）对照来看，沟口的两部彩色电影（《杨贵妃》和《新平家物语》）其实是一种“角色扮演”（costume-plays）。在我看来，沟口在这些影片中失去了他的动力，失去了他易识别的现实主义（但他在《赤线地带》中又重拾了他的动力）。也许，他的电影与日本局势的演变是相互映照的。
《新平家物语》
《赤线地带》
我还想在这里补充一些，我想在老一代最知名的那三位电影人，即沟口、小津和黑泽明之间作出更清晰的区分。明确地说，是想从他们作为“现实主义者”的身份出发去定义他们各自的成就。
小津，他从一开始就在他的电影中呈现日本家庭和日本公民的状况。战争一结束，日本的家庭系统就陷入了危机。日本人对家庭这件事有很深的感情，而小津的电影正是描述了正在消失的家庭生活，这十分有效，他作品中的现实主义是非常深刻的。但一旦和平建立起来，他就觉得有义务去讨论那些离开家庭的年轻人们，而这些年轻人的角色都很寡淡平庸：这就是他失去现实主义的原因。
我之前已经谈到了黑泽明，谈到他的斯多葛哲学。他的现实主义可以很容易地适应日本的体制与权力结构（du Pouvoir au Japon）；坚忍自制的人类正是这个权力建立起来的最终目标。在这个意义上，他的电影其实相当危险。
至于沟口，他的出发点始终是“悲悯的力量”（pathos）——一种抽象的情感——以达到其现实主义的完美状态。沟口的现实主义也许比其他两位的更为绵长。他似乎对当下的社会形势没有任何兴趣，只是顽固地关注着个人所拥有的激情，但在这一表象的背后，人们也许能发现对社会的政治批判。
现在有多少新的独立制片公司？都有谁在里面拍电影？
吉田喜重 :
这很难回答。日本的独立电影有两大主要倾向。一些人，比如今村、大岛和我，我们都是从五大电影公司出来的，我们这些人经历了日本电影的历史，可以说，我们到现在才真的搞明白哪种电影是必要的——我们现在才开始拍我们该拍的电影。然后是其他的独立电影人，他们从未和五大电影公司有任何关系，他们根据自己的文化来拍电影。我无法总结他们的特点，因为他们各自有各自不同的背景：电视业、广告业或战斗电影（militant cinema）。在他们之中，可以提到的有敕使河原宏，他一开始是拍纪录片，就与羽仁进和小川绅介一样，他们都来自学生运动。
还应该注意到那些参加了所谓“粉红电影”的人。虽然当时五大电影公司几乎完全垄断了发行权，但仍有几家影院在放独立电影，比如大岛、今村或者我的电影，还有其他一些则专门放色情电影。你也许可以在法国发现类似的情况。在制作这类色情电影的电影人中，有一部分非常有意思。可以肯定，他们受到观众需求和其他商业因素的限制，但有几个人却能够利用这种限制来做他们想要的那种电影。这有点像顺势疗法；而有时，治疗方法比病痛本身更糟糕。我能提到的两个人是若松孝二和足立正生。
若松孝二
你提到了几个我们或多或少知道的名字，但你还没说过增村保造。你会把他放在一个什么位置？
吉田喜重 :
我和增村有很多一致的想法。我们刚开始在五大电影公司做事的时候，一切都还风平浪静。而在战后的二十年里，这些公司内部发生了一场革命。1960年左右我们这群人形成了现在所谓的“日本新浪潮”，增村是当时这批人中最杰出的一个。如你所知，他曾在罗马学习，回国后在大荣（DAIEI）开始工作。起初他担任沟口等人的助理，后来做了导演。也许正是因为沟口对他的影响，增村能够将一种抽象的，欧洲式的悲情移植到日本的语境中。他为大制片厂制作的类型片展示出他抽象而灵活的笔触。这些电影震惊了我们：看到他是如何在大制片厂的掌控范围内找到一个角度，一种方法，拍出了这样的片子，我非常高兴。他是第一个向我们证明这个系统并不是万能的人，他向我们证明一个人可以成功地反其道而行之。
《清作之妻》，增村保造导演
目前，增村在大荣内部处在一个非常孤立的位置。对于制作电影来讲，这并不是一个健康的环境；这种环境相当反常，也许这就是为什么他的电影有极端施虐或受虐的一面。与增村关系密切的电影人是拍摄了《疯狂的果实》（1956）的中平康。在我们和大岛一起编辑的影评杂志中，我们把他们称作“现代主义者”：想要改革求新的人们。但由于他们所寻求的改革并未发生，他们只能拍摄非常沉闷的题材，于是留下来的就只剩电影技术了。
你为什么爱巴西电影？还有布努埃尔的那些电影？
吉田喜重 :
我用的并不是“爱”这个字。我提到它们，是为了解释日本电影与“欧洲”电影之间的差异。当日本人经历了一些非理性和荒谬的事情之后，他们倾向于去接受，而“欧洲”的方法则是尝试去分析它，并能在最后得出一个解释。日本人以接受的心态开始，不管导向何种结果，只要是能够得出结论的东西他们就吞进去，然后又试图去克服这个结果。
很明显，我解释的方式非常模糊和印象派，但我相信，日本和西方的根本区别就在那里。例如，当涉及到性和死亡的关系的时候，在大岛和我的电影中，人们经常提到乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的名字，不过这只是一种近似的说法……
-FIN-
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