老树：画画儿只是一件个人的私事儿

話┃听君一席话
┃A Conversation with the Wise

画画儿只是
一件个人的私事儿
答客问

© 老树／图文

有茶在手，坐对良友，
四围残荷，一树衰柳。

有茶渐凉，无边夕阳，
今日散去，明天再忙。

　　西门烟树：在古代的和现当代中国画家当中，你比较喜欢谁的作品？这些作品对你有什么样的影响？

　　老树：太多了，不好说清楚这个话题。古代画家好的太多了，说不过来。宋人的画当然好，范宽、郭熙一干人等，画得重大、繁复、气象万千。但这是理智上觉得好，个人兴趣上，我还是喜欢那些比较个人性的甚至私密化的小画，不营造宏大格局，不故作磅礴气势，而是小山小水闲花野草，用笔磨磨蹭蹭，墨色氤氲变幻，画得很个人很享受的那种。好比是对于诗词的喜好，“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，这种格局就算了，拉得架势太大太空了，咱招架不起。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”也算了，我没有那么黏糊，也没得肺结核半夜起来对着一灯昏黄趴床头上咳血。我喜欢的是“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。／山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”这样的平常小景，喜欢的是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”式的化对象于内心，无内无外的自由表达。看看赵孟頫的《鹊华秋色图》，画得多诚恳多好啊！看看梁楷、法常、米友仁的画，看看钱选、倪云林、董其昌、文徵明、陈老莲、渐江、八大、石涛的画，格调高不说了，画得很个人很享受啊！明、清季以降的一些大写意画家的画，比如人们说得很多的扬州八怪的画，我就不是特别喜欢。这可能跟我的个人喜好有关。 
　　当代国内的这些画家当中，我倒是喜欢油画家们的作品要多于国画家的作品，比如刘小东的画，比如陈丹青后来的画那些书籍画册的画，了不起。我觉得国中那些找到一种独特的方式关注自己的现实体验、表达一己之情绪的油画画得都非常好。但那些以这种视角画出的国画却好的不多。我觉得普遍比较自我强制、矫情、生硬。画面做得挺复杂，功夫挺专业，就是没什么趣味儿，见不到人的真性情，见不到作为一个人的境界。一看你就会觉得他不是为自己心里的一个东西来画的，感觉这画与他这个人根本就没有什么关系。 
　　我感觉更多的是上了自延安以来，特别是新中国以来那种“笔墨当随时代”这种服务工具论调的当。看看新中国初期那些老一代的国画家们画的那些反映新中国社会主义建设成就和壮丽山河的画，我不管别人怎样看，反正我是怎么看怎么别扭。这些画现在都卖很多钱了，拍卖公司最喜欢把这样的画搞来拍卖，把它们当成一种奇缺的资源来疯狂炒作买卖。我用了三年时间做过一个功课，最终编辑成一套八卷本的大书《新中国美术文献博物馆》，把新中国成立以来的美术资料来回倒腾，特别是看那些老画家们当时写的显示自己思想转变的文章，你就知道那里面真也是一肚子不得已，最后只好将本来只是个私事的画画当成政治表现的手段了。这样的画能好到哪里？我觉得新中国以后画国画的受这种意识形态影响太大，都形成一种惯性了。学院里从艺术观念到造型再到笔墨，也多是教的这一套。表面看上去是要融合东西画法，其实这就是一种由来已久的屈从和投机，搞得绘画与自己没有什么关联，跟绘画本身也没有多大关系，缺乏一种大的内在的诚恳。我看到很多画当代题材的国画缺少的就是这种诚恳。这也许是我个人的一个偏见。但我就是不喜欢用画来表达什么个人之外的东西，比如表现社会主义建设的伟大成就，比如表现当代人的生活，比如关注一些大的政治的、历史的、文化的、社会的话题，比如关注艺术流行的样式、风格，等等。我对这种提倡的意义和那些标榜这种姿态的艺术的诚实性深表怀疑。那不是画画的人的事，那是别人的事。别人的事别人去弄好就成了，他就是弄不好你也少去为他瞎操心，你管好你自己的事就很不错了。 
　　至于受到哪些国画家的影响，说实话，从当前的画来说，我个人比较喜欢朱新建、刘二刚、何建国、李津他们的东西。特别是朱新建的画，我九十年代初在北外的歌德学院就看过，挂在上楼梯一边的墙上，没有托芯，装在镜框里。好像当时没有多少人注意，但我一看到就非常喜欢。他对我有不少的影响。这种影响最主要的一点，是对待笔墨的放松态度，也就是说，当你按照那些规矩画过很长时间之后，当你明白了这些规矩的道理之后，你就别再把那些规矩当个事儿了，你就想画什么就画什么，想怎么画就怎么画，没有什么规矩了。这一点说起来容易，其实做起来大不易。学过画的人都在这一点上给碍住过，笔笔都有出处，笔笔都想着如何如何，总也放不开。他的画趣味也好，不仅仅是笔墨上放开了，连趣味也放开了，不按我们习惯的标准来衡量绘画了。特别是将文人笔墨趣味转人世俗一道，恣意调弄点染，朱新建做得真是如鱼得水、松动得不行。刘二刚是今人而作古人之想，往雅处去，但又有古代少有的一种调侃和幽默。像他这种角度的画家有很多，但都不及他做得地道和风貌独特。我过去也是喜欢这种作古人之想的姿态，但现在不大喜欢了，有点儿雅得过分了，太做作了，以至于不食人间烟火了，甚至入玄了。我还是喜欢有点儿烟火气、世俗气的东西，生动，有肉身的实在在其中。何建国的画，用线很厉害，格局、造型都有自家非常独特鲜明的面目，与时人大不同。但能理解、欣赏他的画的人不多，因为他的画最好的地方就是绘画本身的东西，用现在的话来说就是，他的画最独特的地方都属于绘画语言的层面，内容本身我倒觉得没有什么。对于很多人来说，能在绘画语言的层面来理解一张国画作品，不是件容易的事。 
　　往世俗处下手做得最地道、饱满的，我看是李津。他早期的画我在八十年代看过一些，画的是西藏的一些符号，还在自心之外，在为着一种风格画，为跟别人不同在较劲。近些年他的画完全就是自己的现实体验了，画自己的日子，画周边人过的世俗化的日子，吃吃喝喝，饮食男女，正是世俗生活在中国恢复起来之初始那种元气旺盛又有点儿不知道怎样做才好的状态，比朱新建更实在，更近世俗。相比较而言，朱新建还是在世俗之外看这个世俗和欣赏这个世俗化的趣味，他对古代文人那种境界和趣味还有一种很大的敬意在的。你看看他画中的那些题识，多是一些古代诗词中的佳句，还有就是《五灯会元》中的一些禅宗公案，雅得不得了。李津呢，索性就沉溺在这个世俗当中了，真真是声色犬马，吃吃喝喝，大鱼大肉，饮食男女，泡澡搓背，推油按摩；文字呢，也是菜谱、药方子一起上。初期多是小品，后来就越画越大，菜肉横陈，极尽铺张，有一种强烈旺盛的世俗元气在其中，所以更地道。 
　　但我有我自己喜欢的趣味，这也可能与我上学时学的那套东西形成的知识结构有关，也可能与我一直在一个大学里头教书的长期经验有关，很少那种特别世俗化的现实体验，所以我可以喜欢，但是做不来他们的那种表现。

市井滚滚红尘，
郊野漫漫黄沙，
一意清明简净，
心中开出莲花。

　　西门烟树：看你最近画的一些山水画，好像你在研究渐江，出于什么兴趣和目的

　　老树：我最近是在琢磨渐江的画。渐江是从倪云林那里化出来的。为此去年春初时还跑了趟无锡，看看太湖边上的树是怎么长的。一看，就是倪云林、渐江在画里画的那样。要是冬天去看，大概更像。 
　　元以后很多人学倪云林，因为按文人画的审美标准来说，他的画格调很高。空寂、静远，自有人无，是一种玄远的诗境，不见人世的一点儿烟火气息。但学得都不太像，因为人的境界没有到那个分儿上。渐江也学倪云林，学得就好得多，得其深意，有境界：但我不是要表达那样的境界——今人怎么会有那样一种境界？不可能了，只能在脑子里想一想。我的想法很简单也很实际，一是想琢磨一下他的石头是怎么画的，也就是折带皴法。渐江的皴法看着很简单，就是几根枯笔微侧一些的线，甚至连皴擦都没有，可是你感觉那石头的体积和分量就在那里了。这比石涛鼓捣半天画的石头格调上高多了。我画画比较重线，国画其实就是从一根线落纸游走开始的。渐江的线给我很多启示。另一点，学完了为我所用。既然不能表达他那样的境界和趣味，就借用这种图式来表达自己在现在的所思所想。我刻过一方印，叫作“无古无今”，也就是说要打通古今，进入一种自由表达的境地。 
　　打通古今听起来很难，其实也就是一层窗户纸的区隔。难，在于我们心里通常是将古今作出一个明确的分别，觉得古今总有一隔，肯定是不一样的。有了这个分别心，你就容易处处落在这个分别上，通不开了。其实你没有了这个分别的界定，你就没有了这层障碍，你就怎么画怎么表达都行。我在的这个学院有中文系，中文系肯定要重点修中国古代文学史的课。这个课过去由很多老师分段来讲，谁擅长哪一段就讲哪一段。我讲了几年魏昔南北朝文学这一截。你知道，这段有意思，天下大乱，群雄并起，而且玄学大兴，风流文人不少，什么建安七子，什么竹林七贤，都是在这个时候。讲着讲着，我就发现自己进去了，回到那个朝代去了，感觉你家旁边住的就是这些人，一点儿都不陌生，很亲切。你会经常看到披头散发、醉卧街头的刘伶，他老婆跟在后面哭着喊着骂他；看到跟谭嗣同一块儿绑赴菜市口刑场的嵇康边走边跟路边人打招呼；看到诸葛亮跟周恩来站树荫底下一起嘀嘀咕咕商量什么事儿；看到曹操骑马站在北戴河东边的高岗上看大海，就想上前去问问他怎么评价毛泽东也曾经站在这里写的那首“大雨落幽燕”的词。你想一想，这会有什么分别？天下事，其实就是那么点破事儿，古今都一样，空间啊时间啊有什么意义？想明白了这些，什么古人画今人画，有什么大不了的分别？ 
　　就是从技术的层面上来讲，我也不认为今天和过去的差别有多重要。前面我说起过五十年代许多从晚清和民国时代过来的画家画新中国的社会主义新面貌，错误不在画不画这些题材，错误在于画得真是不好，因为那些画家没有一份清醒的自觉，没有搞清楚笔墨趣味与那些新题材的关系。“笔墨当随时代”这句话在我看来纯粹是扯淡，这么多年来害人不浅。笔墨就是笔墨，干嘛要随你那个什么时代？你仔细想想看，其实那些画完全可以画得很超现实。比如你就利用古代山水画的意境和笔墨趣味跟现实题材及意味的那种冲突性来画，拧着画，可能就会出来另一种特别的意思。比如说，你用倪云林的皴法和画境，来画新中国那些南京长江大桥、万吨水压机、万吨巨轮什么的，你想多好玩儿！可惜他们心里总是想着要随这个什么时代了，总想着要政治表现一下，想着把古代山水的意味笔墨与新中国的题材内容搞搞和谐了。翻翻当时杂志上他们写的那些文章，你就能看到他们当时真是很努力地想解决这个问题，可结果总是解决不了、和谐不了，搞得自己很焦虑，画还弄得四不像。

春深一室闲静，
水远两岸清平。
花开花落总关情。
心起梦中念，
舟往云边行。

诗书半卷读罢，
有人弄萧长亭。
但闻呜咽不知名。
风烟总寂寞，
乱红自飘零。

　　西门烟树：很多朋友觉得你的画受到了丰子恺的不少影响。你也谈到过喜欢日本竹久梦二的画。丰子恺的画受到梦二很多影响。你自已认为你的画跟他们二人的画是个什么关系？

　　老树：我想，很多朋友大概是从我的画中经常出现的穿长衫男子的符号那里觉得我受到丰子恺那些小画的影响，其实不是。三十多年前我就在大学的图书馆里看到过丰子恺先生的作品。丰先生的画我当然是喜欢的，没得说。那是真正的民国中文人那种日常生活和心境的自然无碍的表达，那么简单的几笔线，组织出来的事物空间，却那么温良敦厚，平实安静，有悲悯心，而且雅趣横生。那是民国时代文人才能有的素朴情怀。我尤其喜欢他画的那些有关日常生活当中家人、孩子、邻里的小画，亲切自然，不刻意。相比而言，他的《护生画集》因为目的是图解教义兴教化，企图影响世道人心，就太刻意了。喜欢归喜欢，我知道那是不可学的，我也不想学，因为丰先生的画意象特征比较显著，我知道一学就完了。再说，我还没有修炼到他那份简静超然的境界，我还有不少更复杂一些的欲望想在画里表达出来，丰先生那种一事一物一境的画面还不能让我更好地表达我自己的这些复杂的欲念。还有一点就是，我对中国传统绘画中的笔墨趣味本身比较迷恋，我喜欢用线的质感，喜欢墨色的浓淡干湿氤氲变化生发出来的意味。丰先生在笔墨上比较单一，不讲究这些。今年，我去浙江博物馆里专门看过有他一百二十多张原作的展览，基本上是铅笔起稿，然后毛笔浓墨勾线而成，线的质感有点今天的马克笔的意思，与传统中国绘画的用笔没有多少关系。也就是说，他的小画基本上还是插图的格局，笔墨的趣味上跟中国绘画的传统没有多大接续性。 
　　我看过不少竹久梦二为图书和报纸画的插图印刷品，可以看出丰先生的画在造型笔墨上的确是从他那里来的，只是意趣上有所不同。梦二的画是典型的文人才子画，有一种典型的世纪末情绪，伤感、悲观、颓废、凄美，有点儿肺结核晚期的样子。又值明治维新，东西方的意思在日本正处在融合的过程当中，所以你看他的画就是一种不东不西的样子。他是个很情绪化的、活在内心当中的人，日子过得乱七八糟，与现实社会总有一层隔膜，所以他的画里有一种特别的雅静和伤感的气息在。其实，十九世纪末时的许多文人、画家都有这种颓废的情绪，比如同时代欧洲的马拉美、波德莱尔、克里姆特、埃贡，席勒等等。 
　　丰先生的画中没有这种情绪，因为他的画广涉世俗生活。世俗生活往往没有这种文人式的伤感和颓废的情绪在。又因他本身是个旧式文人，所以他画世俗，却有一种世俗画家所没有的雅致。这就像是元朝废除科举之后，文人仕进无门，只好跻身勾栏瓦肆为那些歌舞妓女写歌词一样，由于文人的加入，本来俚俗粗陋的杂剧小曲儿由此变得雅致起来了。丰先生的画因为主要是图书的插图，经由出版传播广泛，又没有传统绘画那套笔墨语言的障碍，影响深入人心，所以在公众的视觉经验当中认知度很高，已经形成了国民有关绘画的基本知识，自然地就会拿我的画跟他相比，认为我跟他有什么传承关系。 
　　但实在地说，我画画并没有受到他们什么影响。很多人认为我画中穿长衫的民国男子的符号是从丰先生那里来的，其实是另有出处。我做过很多年的摄影研究，包括十几年图书的出版工作，几乎翻遍了民国时期的各种画报、杂志，像《北洋画报》、《良友》、《现代画报》、《联华画报》等等比较重要的画报，自创刊以来的杂志，都不知道翻过多少遍。你想，陆陆续续接触到几十万张民国时期的旧照片，泡在这些照片里面多少年，图像当中透露出来的民国时代那种特别的气息，那些人物的形象对我影响太大了。所以我画中的那些符号和气息是直接从那些旧照片当中化出来的，再与中国传统绘画笔墨的趣味相结合，自然地就成了这个样子。这也是我做了这么多年历史图书的一个意外的收获吧。这些照片给了我一个具体的有关民国情境和想象的参照物。经过这些图片，我感受和想象民国到底是个什么样子，然后作设身之想，进去了。 
　　要说到别人的影响，另外一个人对我的影响要更大一些，那就是韦尔乔。韦尔乔是我一个画画的朋友周祁的朋友，在哈尔滨一家大学的医院里做医生。值夜班没事时，就在纸头上用钢笔单线勾画那种很小的画。九二年我第一次在周祁那里看到复印的一大沓他的这种小画，真是太惊讶了，因为画得太好了，境界玄远高妙，仿佛尘外世界，有一种非常落寞又异常清明疏离的感觉。九三年春天的一个晚上，我们在周祁位于紫竹院三虎桥边上的宿舍里见到了，高兴地聊了一个通宵，听他非常专业地谈论歌剧和古典音乐，特别是宗教音乐。后来再看到他的小画，越来越倾向于宗教了，好像离上帝更近，离人间却很远了。前些年看到他与人合作连续出版的几本书，那些画叫人感觉他已经完全是跟上帝一起四处云游去了。相比之下，我更喜欢他早期画的那些非常个人的、带有日常生活经验痕迹的做梦一样的小画。那种离群索居的仿佛走在云朵之上的感觉，让人特别感动。后来我知道他是鲁美院长韦尔申的弟弟，我就觉得他比他哥画得真是好太多了，境界上高出太多了。但喜欢归喜欢，我自己还是更喜欢世俗平常的日子，不想过云上的那种没有尘世烟火的日子。韦尔乔后来的画形而上的东西多了些，离上帝更近，离世俗更远一些了。我还是喜欢身在尘世当中，但又要能离开那么一点点儿的那种感觉。 
　　前几年的一个春天，从周祁那里忽然得知韦尔乔因病去世了，一时真是有点儿反应不过来，难过了好几天。我跟他谈不上相熟，但我从他画里认识到他这个人。你会看到他总在心里走过来走过去，想着那些根本性的却当不了饭吃的事情。这个人的性情和境界，那份玄远和对自己的大诚恳，他在心中走出的距离，我觉得同辈人中很少有人能够企及。可惜太早就没有了！那么年轻！ 
　　我个人的经验是，学画，那些风格特别独特的人的画是不可学的，学进去就出不来了。刘二刚的画你学学看！造型很简括，很容易学，一画便似，一似你就得傻，连变通的机会都很少。八十年代中期，中国美术馆办过一个方召麟的画展，那时我很喜欢她那种拙朴的味道，可一学就知道不易，而且画出来不是个“拙”的味道，而是“笨”。你看齐白石，多少门徒都学他，最后“生还”的人不多，除了少数几位力气大的，基本上都“死”在他的门口了。我喜欢民国的趣味，但发现有些清末到民国初期的画就不能学。比如我看民国初期的画，无论是国画还是那些《点石斋画报》上的民国人物画，总有股子腐朽的类似于老房子中烂木头的那种气息，看着让人不舒服，学不得。学到了，那也是别人的东西，一画就死了。我更喜欢在画画之外看杂书，吃杂食。东看西看，南思北想，看着看着，忽然有一天你再来画画儿，说不定就会有点儿自己的意思了。

轻雾新竹千亩，
浓荫茅舍三间。
将身借住山溪边。
林下枕风卧，
夜中听雨眠。

声名浑似梦呓，
功利恍若浮烟。
此生倏尔多少年。
一点初心在，
留连云水间。

　　西门烟树：你画的人物中好像很少出现女性，是你有什么特别的想法吗？

　　老树：我画民国男子，只是觉得民国男子的长衫特别好看。我无端地觉得是这样，没有什么理由。而且我无端地觉得，长衫在北方人穿起来，更“民国”一些。怎么如此？我也说不清楚。我有一段题画文字，叫作“长衫男子北京胡同，旗袍妓女上海外滩”，说的其实是我理解的民国时期南北两地最具风情的符号。这当然不准确。北京也不是满大街上净些男人，上海也并不满大街上跑的都是妓女啊。大家名媛、少奶奶、阔太太、洋学生，上海多了去了，但我觉得那些高级妓女、交际花、电影明星、歌舞明星更能代表我对民国上海的感觉和想象。其实不独上海，民国时天津是水陆码头，又是北京的门户，地位极是重要。阿城说过两座城市的不同，说上海是又崇洋又媚外，成了远东第一大都市，到现在女人还以嫁个老外为得意；说天津是崇洋，但它不媚外，骨子里有一种特别的妖狂劲头儿，世俗中有一种蓬勃元气，所以可以闹义和团、杀洋人、烧教堂。相比天津，清末民初时的北京就像是一个大村子。你要想过洋派生活，得到天津去。所以有权势又有俩钱儿的北京人都跑到天津去做赋闲寓公。 
　　北京过去有句话，是说北京人理想的幸福生活，叫作：天棚鱼缸石榴树，先生肥狗胖丫头。这理想在民国时期又崇洋又媚外的上海人看上去有点儿土，可也有一种今天不能得见的世俗的实在和平静在里面搁着。想想看，当年出了西直门，往西北，一溜儿土道之上跑着辆人力车，车上坐着个放过洋的文人，比如胡适先生，穿过高梁桥——这座桥就在我现在工作的大学附近，然后沿着一条煤渣子小路一溜烟儿地就奔西北郊的北大、清华去了。这就是我对北京的感觉。我看当年老舍他们写我几乎天天经过的这座高梁桥，说是清明时节，人们出西直门外，到这里来踏青，但见得桥下清流一碧，两岸夹桃，落英缤纷，仕子如云，西山风景举首可望，云蒸霞蔚。想想那是一种什么景致？那时候的人们是一种什么样的闲情和生活？想想这些，再比较比较我们现在过的日子，再看看憋屈在西直门轻轨站底下的高梁桥和那一摊子臭水，真就有点儿想泄气。 
　　至于我对北京的民国女子，好像没有什么特别的感觉，从小就知道一些女性革命者，也是那些后来的宣传教化搞得我们觉得她们不大像个女人。现在看到的、说到的民国名女人，好像上海的居多。我曾经写过一篇《睡在画报里的民国女子》，还做过一个挺大的有关民国女子的图片展览。我喜欢那时的女子风姿绰约、温婉良顺的模样儿，我也尝试着画过一些，但感觉不像个样子。男子可以画得洒脱自如一些，女子好像得画得精细一些才好，这个问题我还没有想得太明白。主要还是没有找到感觉，没有特别想画她们的欲望。以后我可能会好好地画画她们？不知道，走着看吧，目前还没有这个愿望。

一钵铜钱草，寂然在屋角，
仿佛有所思，至今青未了。

　　西门烟树：那些穿长衫的男子为什么都没有画出五官表情来？

　　老树：重要的不是具体的表情啊什么的，这些不重要。早期画这些画时，我是要画出五官表情来的。但越具体的东西，局限性也就越大，比如得有个喜怒哀乐的基本倾向什么的。我后来就开始不喜欢这种局限。如果画得太具体，整体感觉上就不大对了。画个大概齐，意思意思，知道那是个人物就行了。至于人物的表情态度，可以通过人物肢体的姿势、朝向、手势什么的来表现，不一定非得通过画出五官来表达。在我看来，最为重要的是画出那种我理解的，或者说是我想象的文气洒然、清明俊朗的民国时代的感觉来。我表现的不是哪一个人，不是具体的谁，比如要表现鲁迅或者胡适、徐志摩、丰子恺，他们的区别如何。我只想表达这个民国时代的那么一种感觉和想象当中的气息。 
　　你看民国时代的照片，特别是晚清到民初这一时期的照片，你会发现，那里面有一股子挺腐朽的气息。女人小脚，衣服竖起高领子，发髻挽得高高的。男人呢？春秋冬三季穿长袍马褂，绸缎的料子，上面有些吉祥富贵的图案，站在镜头前，呆若木鸡面无表情。也许那才是民国时代本身的意思？但我不喜欢那种感觉。我只是取我想象的或者说是喜欢的民国的那种感觉：女子温婉良顺，男子温文尔雅，世俗生活活泼生动、自由自在，一切都慢慢的、闲闲的。人们的脸上看不到急切的欲望，一切都是无可无不可的那么一种意思。 
　　所以，事实上我不是在贴着民国画画，我也贴不成，因为我没有生活在民国当中，我是在民国之外来看民国，想象民国。也许民国根本就不是我想象的这个意思。但这不重要。说得极端一点儿，从我画画的角度来说，也许根本就没有一个什么“民国”，有的只是一个心中的所思与所在。但对我来说，这其实就够了。每个人都会有一个梦想的所在。这个所在可以是古代，可以是外国，可以是子虚乌有的天堂，可以是梦乡。反正，这个梦想的所在不是舍身其中的现实世界。你身在现实当中，心却常驻一个现实之外的世界。有的画家喜欢六朝风流，有人喜欢汉唐的丰饶重大，有人喜欢没有明确时代性的那样一种趣味和感觉，有人将中国女性画得仿佛欧洲文艺复兴时代宫廷贵妇一样的感觉，有人把所有他喜欢的女性都画成村姑的样子，这都是不同人心当中一个不同的梦想和一个现实之外的世界而已。对我来说呢，这个现实之外的世界，这个梦想，就是一个存乎心里的民国。

有茶在枝，亦清亦新。
一片树叶，多少知音？

有茶在枝，造化所成。
处之自在，人却多情。

　　西门烟树：我们看到今天很多画家都在画很大的画，你的画好像画得都很小？

　　老树：过去挺把画画当个事儿，很认真地琢磨，这个吧，那个吧，搞得自己挺焦虑。现在呢，我喜欢一种游戏的心境，画画在我来说就是个游戏的过程。有人会喜欢在一个大的场子里游戏，局势拉得挺大，边边角角收拾得也到位，这就好。但我觉得那不是一般人可以做到的。一九七九年秋天，我在天津艺术博物馆第一次看到范宽的大画《雪景寒林图》，就觉得那画非得那样大才好，画得又繁密，元气饱满，内力充足。我想那是宋人的一种气象。可你看宋人的小品，一花一叶，一枝一鸟，富丽精雅，有一种悬在现实之上的格调和大的局势在。同样的意思，你在清人的小品中就看不到。不是画画得弱了，是画画的人那种大的超然气象没有了。 
　　这就是说，尺度本身不是个问题，问题在于你要表达的东西适于在一个什么样的尺度中展开和表现。今天许多画家画的大画只是为了卖钱的考虑，你看他们的大画其实是在硬撑，故作气象万千的豪迈状。但明眼人知道是撑不住的，很空泛、勉强，这就没有什么意思了。我本身就不喜欢什么宏大的气象，我只是写心中一点小小的趣味儿，一点儿小意思小空间，好玩儿。这样的动机好像就画不大。画大画不是将小画放大了画，而是另有一番气度、另一种表达、另一类布局，是有一个很大的东西需要一个大的场子才能放得下，非得画大了才能好。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”这是天生神力，词的局势当得起这种气魄。可人不能老是这样天天有气魄，也有“甚矣，吾衰矣”的时候，回到自己的日常生活中来，看到的就不是这样的江湖和历史了。“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。／七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”这是日常生活的趣味，亲切、自然，俨然就是吃了晚饭坐在自家院子里的意思：周围一圈儿篱笆围着一个小院子，篱笆边上竹子一大丛，柴门半掩，杂树错落，院子外面是稻田，田埂上野花点缀，再远处是别的人家，隐约可听到农人的交谈。这就是个小品。你去江南，或者四川平原一带，这样的小品景致到处都是，你都不用想象，恭恭敬敬地画就成了。我喜欢的就是这种坐在家里什么都不做的感觉。你看古人表现个人情趣的画品，多数就是这样的小品。一方很小的纸，一支破毛笔蹭来蹭去，点点染染，局势尽在掌握之中。你看董其昌的画，你能感觉到他画这样的小画时心中很放松，也很得意，没有想着要表现什么，也没有什么责任啊道义啊那样的东西。他只是迷在画里了，杂树这样穿插揖让，石头那样皴，迷在笔墨游走顿挫点染的乐趣里，没有把画画当个什么了不得的正经事儿来做。这样的画一般都非常好，耐看，有一种画画的人舍身其间的感觉，笔墨之间透着一种呼吸和生动，人跟所画的东西是一体的。我喜欢这样的感觉。画很大的画，你得当得起，你得有值得往大处画的理由。不能为大而大，那样做不是出于必然，矫情了，或者有什么其他的企图了。在我个人的感觉里，就有点像是在自己之外做一件与自己无关的事儿，说一件与自己没有什么关系的东西，有点儿强努硬撑，我不喜欢这样的感觉。

秋风渐渐凉，木叶次第黄。
闭门读闲书，任人到处忙。

　　西门烟树：你好像特别喜欢画横幅的手卷式的画，量也比较大，是基于什么样的考虑？

　　老树：画横幅的手卷，主要是基于叙事的考虑。国画的空间处理，古来自有高远、平远、深远等等之分，与西画的透视处理虽然不同，但也指向了一种特别的空间表达。高远、深远之类的空间处理，一般画面都是气局宏大，内容邃密，不可方物。这样的气局却是我不喜欢的。我甚至都不喜欢这个“远”的感觉，也就是说，不大有空间的深度层次感。我喜欢在一个两个层次上说事儿，只考虑在一个两维度的平面上如何构成内容的横向延伸和展开就可以了。这有点像是过电影，随着胶片的拉开，步步为景，步步开展，有点像是讲故事。这可能跟我学文学出身有点关系。我觉得在一个横向的画面上讲故事比较方便：这个人在花前，那个人坐在水边，还有一个人半躺在一株花树之下，花树一侧一块石头欹斜横卧，他们之间构成一种什么关系，在一个横幅的画面当中处理起来就比较有趣。这个可能是我考虑比较多的。 
　　前面我也说了，我对纯粹的视觉构成没有多大的兴趣，我对说事儿有兴趣。用一句从画画的人那里看过去略带贬义的说法，也就是画面会有比较强的文学性。我喜欢有点叙事的或者是诗化的那样一种感觉。绘画当然要有绘画自身的表达，要有绘画语言上的纯粹性，要遵从绘画本身的逻辑。但除了这些还能不能有点儿别的？过度看重绘画的自足性和自在性，从而排斥其他，我觉得就是上了西方现代主义那套理论的当！我们看到，古代中国画家在纯粹视觉语言上的表现主要是在笔墨方面构成了一整套的程式，你看看历朝历代那些画论，你看看像《芥子园画传》那样的中国绘画教科书，这套程式已经相当完备了。用现代主义时期的理论来说，就是它可以是自足自为的了，你不必再去表现自然的山水事物，单纯就在这套笔墨之中的变化玩味，就足以构成非常棒的画面了。你看董其昌的画、四王的画就是这样来的。但是你再看，古人并不止于这个笔墨的自为目的，他也并不刻意地让人注意到这一点，他还是要用这一套程式说点事，搞出点情境来，比如避世啦隐逸不仕啦什么的。他要让别人为这个情境所迷、所吸引，而不是单纯地要为这个笔墨本身所吸引。他不是要将你引入对笔墨本身的关注，他还是想让你看到他这个人的存在、境界和趣味。这一点是非常有意思的：笔墨既是构成画面空间意境和表达个人意趣的工具，又是一个完全可以不依赖这种表现就能自足自为的独立系统。反过来说，画面情境表达了画家个人内心的趣味和境界，同样，笔墨本身的个人化风格也是个人内心趣味和境界的重要表达。这两方面都做得非常完美高超，这不能简单地说是国人独有的，但在古代画家那里起码是做得非常好的。 
　　不独是绘画，这种状态在中国的戏曲当中也有极其相似的表现。你看，那些程式化的脸谱、服装，手眼身法步，都完全程式化了，甚至一个儿童完全按照这套程式来表演，也同样可以表现像《梁祝》这样的爱情故事，观众在理解上也是没有什么问题的，尽管这个儿童根本就不知道爱情是个什么东西。你看这有多奇妙？语言和故事完全可以结合得这样完美，可以达到这样精粹的表现，同时又可以完全分得这样开。这是真真了不起的一种关系，非有大境界大气量大智慧，不能领悟到这样一层。我喜欢这样一种状态。

雪深断人迹，风寒折竹枝。
烧松暖新炕，闭门读旧诗。

　　西门烟树：你画民国趣味的这些画基本上都是只用水墨，而且多用宿墨画出来，不施什么色彩，你有什么特别的讲究吗？

　　老树：没有什么特别的考虑，主要是觉得，对于我要表达的东西来说，只用水墨也就够了，再用别的色彩，好像没有这个必要了。色彩的使用，还是取决于你想要表达的东西，如果我觉得必须用什么色彩才能把我要表达的东西表达出来，那用色彩就有一种必然性。如果我单纯地为了什么风格，或者为了什么心中之外的一种目的去摒弃色彩，那也是一种矫情，太刻意了。过去我们的画论里会较为看重水墨，认为单纯用水墨画的画格调要高一些。我看这事儿也不那么绝对。你看有多少刻意用水墨画成的画一团浊气、格调低下、不堪入目！这就是说，单纯用水墨也可以画得很低俗。你再看看宋人用重彩画成的小品，多好啊！精雅得不得了，却又朴素得不得了。所以，画品高下并不完全取决于你用不用色彩，而在于你心中境界的高下。 
　　从另一个角度来说，水墨也是色彩啊！古人所谓“墨分五彩”，其实何止于五彩？这是极言水墨用得好了，可以是无穷的色彩。再加之用笔的丰富变化，水墨也可以是色彩斑斓。当然，你还不能单纯地为着这个色彩斑斓的目的才去玩弄笔墨花招儿，笔墨的趣味与你要表达的东西应当是一体无分的才好。我用宿墨，用变化比较大的干湿笔来画线，效果上会让这个笔墨的趣味更突出一些，但这也跟我要表达的那种趣味是一致的。比如，你会在我的画里经常看到用宿墨的点子画蔷薇花，我很喜欢园子里或者篱笆墙中翻出来的大丛大片的蔷薇花，有各种颜色。过去我在浅黄色的纸上用白粉画这些蔷薇花，也很雅致。但后来觉得它太实了。我说过，我喜欢画中的意思与现实中的事物稍稍离开那么一点儿的那种疏离的感觉。用水墨，特别是用宿墨来画，感觉上就与现实中的蔷薇花离开了一点儿，你甚至会把它看成是其他灌木类的什么花，这也没有关系，它作为花的效果出来了，成为整幅画内容构成中的一个有机部分，对于我来说，这就够了。我画的所有画，都喜欢它是一个整体，我不希望哪个部分特别地跳脱出来，太抢眼。我还是喜欢整体上有一种空间上的情境，有一种整体的趣味，统一在浓浓淡淡的水墨里的那样一种灰灰的调子里。忽然有几方朱红的印章错落钤在上面，提醒起来，使整个画面不至于一灰到底。这就是我要的一种感觉。 
　　当然，这里面还有个个人习惯的因素。有些人用色彩用得好，画水墨反倒没有了感觉。我好像对单纯使用水墨感觉更自如一些。我过去买不起彩色胶卷拍照片，只能买那种成盘的黑白电影胶片来，自己在被窝里缠在空胶卷盒里来用。拍黑白照片时间长了，感觉就比较自如。后来拍彩色照片，总是找不到感觉，怎么看怎么别扭，拍了很多年，也挑不出几张好的照片来。有些人拍彩色照片就拍得非常好，他可能就是对色彩更有感觉一些。在我看来，用色彩也好水墨也好，只是个材料上的差别和个人习惯上的不同，画得好不好，主要还是个人的境界高下的问题。不能说，用水墨来画境界就绝对是高的，没有这个道理。 
　　其实每个画画的都很重视笔墨的个人样式，但我觉得最好是不谈这个话题。不能谈的原因就是，笔墨是个内心里面的事，说来说去其实没有用，不得要领。笔墨还是随自己的内心。笔墨的趣味，笔墨构成的意象和境界，无非就是你个人心里的一个象或境，你无法离开内心来谈笔墨。离开了，那个笔墨就只是个空洞的程式。就跟京剧一样，你熟悉了这套程式，然后用这套程式也可以比划得差不多，但你要成为一个真正的角儿，一个独一无二的有感染力的表演者，最后还得看你个人的悟性，看你能否将这套程式与个人内心的境界、格调微妙地融为一体。这才是真正要紧的事情。

冬月寄居徽州，
时有风过小楼。
遥看无尽山色，
往事又上心头。

　　西门烟树：你的意思是说，绘画的材料不那么重要？很多画家是很重视材料的，笔、墨、纸、颜料，都很讲究。有些画家都不用瓶装的那种墨，而是自己研制墨来画。

　　老树：材料之于画画来说，是绘画语言很重要的一部分。一九九〇年，我跟同事王强合作写过一本《中国书法导论》。我负责的部分主要谈书法的本体，也就是讨论“书法是什么”的问题，其中谈到书法的语言时，专门写了一个章节讨论笔墨纸砚这文房四宝。当时查了很多资料，知道了不同时代笔的形制，墨的成分，各种纸的材料、属性，等等，从中有很多受教的地方。 
　　如果我们不谈内容，只将书法或者中国的绘画当成人为涂抹绘制的痕迹来看，就容易看出来材料作用的微妙处。比如，你看黄宾虹晚年的画，一管秃笔捏着勾来划去，戳戳点点何止千万，墨色重重累积，凑近了看，却是有骨有肉，松动而不沾滞。据他在《黄宾虹画语录》中自己说，依赖的就是宿墨加点藤黄，即使画面干了，还有一种苍茫湿润之气。唐宋五代时期的很多画，由于是画在绢上的，水墨在纸本上那种自然交融漫洇氤氲的微妙变化就看不到。前些日子，特地去看过龚半千的一些画在绢上的水墨山水画，积墨的痕迹就比较生硬，不及在生宣纸上来得自然。常写字的人看苏东坡写的字，就知道所用的笔不是今人多用的那种羊毫长锋，否则出不来那种书写的痕迹效果。 
　　但是，材料的问题单拿出来讨论就没有什么意义。材料本身谈不上好与坏，只有适合不适合。适合自己的，合自己用的，就是好的材料，这里面没有一定之规。也就是说，材料的好坏优劣，得看谁用，做什么用，要达到他这个人想要的什么效果。相同的材料，在不同的人手里产生的效果是完全不同的。一个画画的人，可能更多地去考虑他要表达的东西，这里面当然也包括了笔墨色彩的趣味。为了这个表达的诉求，他会到处去寻找特别的材料，会去尝试一些特别个人化的技巧手法。这其实是画画的人的一种工作常态，不值得过分看重，更不会形成什么标准。你看，刚开始学画的人，买颜料会成套成套地买，买得很全，什么颜色都有。画过一段时间，特别是大致风格形成之后，他就只买常用的那几种颜料，而且每个画画的都有所不同。这有什么统一化的标准？很多画画的朋友都有这样的经验：有时候朋友送你几刀他买的很昂贵的宣纸，郑重其事地送给你，但却不一定适合你的需要。可能那刀好纸外面包装用的破纸让你用起来有意外的惊喜。朋友送过我很多毛笔，我路过湖州时还特地绕道去买了很多昂贵的笔，都感觉很难用。反倒是在我学校旁边的金五星批发市场顺便买来的十几块钱一支的用起来更顺手，效果也更理想。现在很多人在收藏宣纸、墨、砚台，厂家呢，都说自己的产品有多么多么好，话都说得挺玄乎。这是买卖，跟画画其实没有多大关系。

春水十里城门外，
新叶青圆傍青苔。
素笺银箔浑如雪，
随风飞进画中来。

　　西门烟树：你的小画中总有一种很孤独的感觉，一个穿长衫的男子一会儿坐在树下，一会儿斜倚花旁，一会儿进山待着，一会儿室内独坐，总是一副独来独往的样子。为什么会这个样子？你本人就是这样一个人吗？

　　老树：我差不多是这样一个人吧。我想这可能还是性格上的原因，也可能跟小时候的经验有关，总之就是不大合群。小的时候即使跟别的同学在一起玩儿，也总有一种旁观者的心境，其实在心里就是个局外人。小的时候我的家离村子还有一段距离，中间隔着一块田地，就是个独院儿，院子后面就是很大一片田野，再远处就是山。父亲在外地工作，很少回家。即使回来待上一两天也就返回单位了。我是老大，还有个妹妹和弟弟。母亲非常忙，除了日常的工作，她还有一个工作就是接生。她是第一代掌握新法接生技术的助产士。那时生孩子多，无论何时——本村，还有周边几个村子——有产妇生产了，只要有人来叫，提起产包就得走。所以我小时候最深刻的记忆，就是我经常得在家里带着妹妹弟弟看家，很少有跟小朋友一起出去玩儿的机会，就是自己玩儿，鼓捣鼓捣这个，鼓捣鼓捣那个，比如：用生产队分来的一大堆南瓜垒成房子；在院子外面开出一块地来种各种各样的菜，还企图用煮熟的八角大料种子种出香料来；围着院子种一圈儿的香椿树；到山边挖红泥巴来做成汽车和枪；折来非常有弹性的枣树枝子，用轮胎帘子线缠起来做成弓，再按住家里的大鹅拔下尾毛插在高粱秆儿上做成箭；把家里一只马蹄表拆开摆一桌子零件再反方向装回去；初中学军备战备荒时期还迷上了学造各式各样的地雷，甚至趁母亲不在家时用好几颗真的地雷把家给封锁起来，等等等等。总之，就是自己鼓捣着玩儿，一天都不说几句话。傍晚母亲回家了，妹妹弟弟有人照看了，申请出去玩一会儿。这个时候小孩子都回家吃饭了，自己只好到家后面待一会儿，看看黄昏里无边无际的麦田或者青纱帐，蝙蝠翻飞，远山如黛。风起的时候，麦田波涛汹涌，像一条宽阔的大河朝山那边淌去。这些景象对于我来说就是记忆，很自然地就会出现在小画儿当中。 
　　这种总是一个人生活的经验，让我直到上了大学还是不大合群，总是以一种旁观者的姿态看着其他的同学忙来忙去，就是融不进去。现在想起来，其实就是内心里有很大的自卑感和不安全感，不愿意跟别人交流，尤其不喜欢参与群体性的活动。后来工作了，要教书，不得不说话了，而且要说很多的话，于是逼着自己适应。好，现在倒是不愁说话了，都快成话痨了。 
　　但是，没有事儿的时候还是喜欢一个人待着，好静，不爱凑热闹，对一切成为潮流的东西特别抵触，对许多急功近利的人和事很厌恶，这种习惯还是改不掉。好处是可以远离人群岑然自处，做自己喜欢做的事。又在大学里教书，有相对宽松的空间和大把的时间，可以不断地看书、写东西，甚至画画。说实话，你要让我画一群人在做什么事儿，我都无从画起，因为我个人的生活经验当中就缺乏这样一块儿。我最熟悉的生活，就是一个人独来独往的生活。一个人鼓捣点热衷的事儿，亠个人猫在陶艺工作室里做做陶，一个人带一相机骑个破车在混乱破败的郊区乱转，一个人坐在荒地土丘上抽烟，一个人背个军挎包装俩面包沿铁路一直走到内蒙古去，暮春时节一个人到山上去看风吹杏花飘零一地的样子，等等。我想象不出两个人或者几个人一起出去看到这样的景象时会说些什么，会有什么交流的必要。 
　　我觉得这样挺好啊！又不碍别人事儿，又不用跟谁商量，不用看谁高兴谁不高兴。打小在山里生活的经验，给了我足够的生存技能，在日常基本的生活方面我又没有什么特别的要求，有口吃的就行了，有件衣服穿就不错了，再多再奢侈又能怎样？我关心的不是这些东西，我就喜欢一个人待在一个别人不知道的地方鼓捣件事儿，做一些我自己想做的东西，比如做一个陶罐，比如刻一张木版画，自得其乐。我记得刚毕业时跟一个同事说起我这种生活理想时，他觉得我太消极、太孤僻、太不合群了，他觉得我应该多参与一些集体活动，融入集体当中，多跟别人交流和沟通，活得积极向上一点儿。说实话，他说的这种生活正是我恐惧的、没有能力去把握的生活，是我极力要去躲避的生活。在大学刚刚毕业的七八年里，我也曾想去这么做，也做了很多的尝试，结果就是让我疲惫不堪越来越焦虑。八十年代后期我做的那些木刻当中就是这种情绪：混乱，焦躁，迷茫，不知所以。 
　　所以，我现在小画当中这种一个男人一会儿站在这里一会儿躺在那里、一会儿看花一会儿吃茶的独来独往的生活，在别人看起来可能是一种孤独的心境和寂寥的绘画趣味，在我来说却是一种再正常不过的生活方式，我从来没有感觉到什么孤独感、寂寥感，相反，我在这种生活当中感觉特别自在、自由、清静，甚至充满喜悦。

吃茶读闲书，听雨看花落。
念从心头起，风自眼前过。

　　西门烟树：感觉你的小画除了那些表现民国趣味的之外，还有很多画会流露出一种很虚无的情绪，或者说会有一些禅意。是看透了世事，还是因为别的什么特别的原因？

　　老树：有很多时候，我画画是随了性情来画的，比较随意，甚至看到什么画什么，一时所遇，一时所感，也就那么画出来写出来了。有时会画得挺热闹，好玩儿，时事啊，社会新闻啊什么的，让人觉得我好像是一个挺热爱生活的人似的。这不能说是假的，因为这种外部的经验、内心的经验在当时是真实的。但人不会是单纯的一面，他会有两面性，甚至会有很多的面向。在大多数时候我不是这样的。我经常性地会觉得活着其实没有什么意思，会很沮丧，有一种很强的虚无感。这是真的，我对活着这档子事儿没那么热爱。人活着，唯一的原因，不就是因为你生下来了吗？在大多数时间里，我都是这样觉得。 
　　你可能会觉得我这样跟年纪和阅历有关，遇到的事儿多了，见识也多了，该经历的也都经历得差不多了，很多的得失荣辱都经历过了、看破了，所以才这样。这会是一些原因。人都是这样，年轻时会把这个那个当个真事儿，做不成就有挫败感，沮丧；做成了就感觉自己是个成功者，高兴，甚至还有挺牛逼的感觉，情绪上大起大落。渐近成熟、老去，你就会发现当初热衷的事情真是不值一提，原来只是你自己在那里胡乱夸大地瞎想象，没有道理地在那里大喜大悲。于是，你就会变得很消极，处在一种什么都觉得没有意思的状态，看什么也高兴不起来，看什么都觉得无所谓，甚至对于自己的生死都觉得无所谓起来于是渐渐会变得平静起来，看着年轻人在那里折腾你曾经使劲儿折腾过的事情，你甚至都觉得挺傻，甚至无动于衷，就这样走完自己的余生。 
　　这就是说，经验会改变一个人的许多判断，甚至日常情绪如果说这是经验产生作用的话，有一种经验对我的影响比较大，那就是死亡。年轻时，你不会对这样的事情有很深的感觉。小时候看人家出殡，队伍浩浩荡荡，一片白衣服，花圈、纸幡、哀杖，大人们腰束麻绳抬着一口大棺材朝山中走去，小孩子们都跟在后面看热闹。那时候没有什么伤悲的感觉。同学中有人衣袖上缝一块白布，也知道那是给死去的家人戴孝一年，但却从来不去想死者会给他们带来什么样的影响。 
　　直到一九八九年，我二十七岁了，由于种种原因，突然就想去拍摄北京的火葬场、墓地，包括北京人家办丧事。在相机后面看到那么多死者的脸，看到亲人们悲恸的表情，开始认真地来想，这人活一辈子是怎么一回子事儿？此后开始特别注意有关人的死亡的事情。我的一个没有考上大学的小学同学，一九八〇年夏天的一个中午，在无人的山野里上吊自杀；我的一个大学毕业后回到县委宣传部工作的中学同学，骑车到外地访友，夜半回家时被一辆大卡车碾成碎片，尸体是被人用铲子铲到筐里埋葬的；我的两个朋友，一个久病不治服药自杀，一个被黑道上的人误认成对手当街刺杀；我的一个同事，傍晚还在楼下见到他买菜回家，晚上洗澡时突发心肌梗塞就没了；然后就是我的奶奶、爷爷相继去世；我的母亲好好的，死于突发性心脏病，等等等等。这些都是我的亲人、相熟的人，基本上都是非正常性死亡。看着他们死去之后在你面前的样子，除了悲哀莫可名状，你还会想些什么？我想得最多的就是人生真是无常！这个无常的、你根本就无法左右的人生，这个随时都可以戛然中止的人生，有什么看不开的？有什么值得留恋、争执、热爱的？ 
　　这样的事情遇得多了，看得多了，虚无感会越来越强烈。有了这个虚无感，人就会变得超脱一些，不把现实中的那些名利争执看得那么重要了。但对于我个人来说，这还只是一个方面的原因。在我来说，我觉得跟我个人性格的关系似乎更大一些。我对声名没有多大兴趣，不喜欢出人头地，甚至不喜欢被别人注意到。很小的时候我就是这样的。上小学时学习还不错，写东西比较突出。那时候成天搞批林批孔、批儒评法，接着就是学习小靳庄，反击右倾翻案风，然后就是打倒“四人帮”，一个运动接着一个运动。老师就让我写各种各样的学习体会和批判稿。写还行，麻烦的是还要我到大会小会上去发言、念稿子。要在很多人面前出头露面，对于我来说是件特别痛苦的事，甚至有点儿痛不欲生的感觉，要死的心都有了。为了躲避这件事，那时就老装病，装肚子疼。这样躲过了不少这样的事儿。 
　　我就是这样。我喜欢自己一个人闷头干活儿，一个人待在一个地方，鼓捣鼓捣这个，摆弄摆弄那个，可以几天甚至十几天不见人不说话，自得其乐。所以我觉得对于名声看得很淡，甚至一直特别消极悲观，对那些别人热衷的事情没有兴趣，对于那些什么国家倡导的、传媒忽悠的、各种机构团体吆喝鼓吹的东西特别反感，更多的可能是性格方面的原因。 
　　很多人看我的小画，觉得里面大有禅意，其实是言重了。由于专业的原因，也是后来教书、不断看书的原因，禅宗的书也看过不少，但未得究竟，说不出什么来。我对那些被过度概念化、被过度谈论的东西总是很抵触，敬而远之，所以我认为那些都是瞎扯淡。人的状态，人的生活，人活着的态度和境界，是你自己一步步活出来的，体悟出来的，不是学别人的东西然后用嘴巴在那里胡乱地说出来的。画画也好，写作也好，只要贴着自己，诚实地来画来写，就行了。你的画解决的是你自己的问题，尤其是自己内心当中的问题，不是别人的。所以你没有必要去看谁的脸色，没有必要去关心别人在想些什么，会说些什么。他能替代你活着吗？这是一个人对于自己的基本的诚实，犯不着拿什么禅啊道啊的大词来说事儿遮脸，你说是不是？

　　© 本文选自老树著《在江湖》

 
© 老树／绘著 
© 广西师范大学出版社 
2015年7月

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話┃听君一席话
┃A Conversation with the Wise