【四川作家研究】段从学 | 康若文琴：从“世界”的方向看

（本文原刊于《阿来研究》第九辑）

（本文作者：段从学教授 ）

一

        不管有意还是无意，诗集《马尔康 马尔康》的开篇之作《寺庙》，都可以看作是“序诗”，一个理解康若文琴的“引子”：

门洞开

除了尘封已久的光影

谁一头撞来

喇嘛坐进经卷

把时光捻成珠子

小和尚，跑出跑进

风掠起衣角

净水。供台。尘埃

起起落落

禅房的窗台

吱嘎作响的牙床

谁来过

又走了

        对于习惯了从作者，也就是从“人”的方向来看待“世界”，理解并书写万物的现代诗学常识来说，这里隐含着一个根本性的“倒转”。偶然走进寺庙——让我们假定有这么回事——的诗人，就像那个“一头撞来”的闯入者一样，不过是被寺庙召唤和聚集而成的“世界”中的一个片段，无数“起起落落”中一次短暂的纷扰，一次必将重归于宁静，重归于“起起落落”的纷扰。“一头撞来”，以及“谁来过/又走了”的两个“来”字，以及“跑进跑出”等语，不动声色但却无可置疑地袒露了这样的事实：康若文琴不是从“人”，而是从“世界”的方向来看待一切，理解万物。

        如果有，而且必须用我们熟悉的“主体”这个词的话，康若文琴诗歌的主体也不是“人”，不是“人类”，而是“世界”。是人类诞生、死亡和栖息于其中，让“人”成为“人”的“世界”。不是题材，也不是什么文化，而是这种独特的“世界”观，让康若文琴成为了康若文琴。一般人所说的“文化”，在她这里，也是从“世界”生长出来，最终又将复归于“世界”的事物。

（诗人：康若文琴）

        “跑进跑出”，来了，“又走了”的，是这样那样的事物。不变的是“世界”，永远在等待着“谁一头撞进来”，包容并孕育了万物的升腾与喧嚣，最终又将万物归闭于自身，等待着任何一个“谁”以他自己的方式“撞进来”，筑造并承担他自己的命运的“世界”。

二

        一望而知的是，这个独特的“世界”观扭转了我们熟知的人与世界关系。略带嘲讽，也因为这种嘲讽而稍嫌直露的《周末，与一群人爬山》道出了这一点：

一群人登上山顶

把这看作是一次征服

山把一群人捧成了英雄，却默然

将人洒落的虚汗吸吮，一干二净

《梭磨河谷的绿》，同样道出了这一点：

扶绿坐上时光的船

随从的是梭磨河

枯萎和成熟如影相随

河川的包容让梭磨河常绿

春风一开放绿就青葱

掩映的碉楼越发老了

在梭磨河峡谷的瞩望中

每个人都是小蚂蚁

来去匆忙

不老的却是绿

        把人当作“世界”的主体，把“世界”当作人的客体的现代人，从浪漫主义者到现代主义者，再到名目杂乱而喧扰的后现代之类的主义者，也曾反复写过类似的感觉，抗议过“世界”对作为主体的人的超然和冷漠。比如穆旦，就曾在《城市的街心》中，发出过这样的抗议和感叹：

大街延伸着像乐曲的五线谱，

人的符号，车的符号，房子的符号，

密密的排列着在我的心上流过去，

起伏的欲望啊，唱一串什么曲调？——

不管我是悲哀，不管你是欢乐，

也不管谁明天再也不会走来了，

它只唱着超时间的冷漠的歌，

从早晨的匆忙，到午夜的寂寥，

一年又一年，使人生底过客，

感到自己的心比街心更老。

只除了有时候，在雷电的闪射下

我见它对我发出抗议的大笑。

        这样的书写，在相当长的历史时期里，曾赢得了反抗异化，彰显据说不可或缺的主体性精神的文学史和思想史意义。但从“世界”，而不是从作为主体的人的方向来看，问题显然不一样。现代主义者的抗议，正如我们熟知的那样，是立足于“人”，从“人”对世界的主体性权利出发，要求“世界”成为“人的世界”，成为“人”兑现和满足他任性而自私的权利欲望的场所。这是一种观念性质的幻象，一种“主体性精神”，——请注意“精神”这个词。

       而 “精神”之所以为“精神”，乃在于它不是“事实”，正如事实之所以为事实，就于它不是“精神”。所以，这种任性而自私的“主体性精神”，从诞生之日起就注定了必然要遭到“事实性世界”的抵制。反过来，“主体性精神”也因此而注定了只能在抗议性的批评中，或者独白式的自言自语中来展示自己的存在。感伤主义和批判性的先锋姿态，就是“主体性精神”的文学形式。幻想着“事实性世界”是被征服、被使用的客体和对象的时候，任性而自私的“主体性精神”就现身而为反抗和批判的先锋姿态。意识到了，但又拒绝承认“事实性世界”就是“事实性世界”的时候，任性而自私的“主体性精神”，就现身而为不被理解、不被接受，因而未能获得本来应有的主体性支配地位的孤独者，受伤害者。

        康若文琴从“世界”出发看待万物的姿态，恰好解开了“主体性精神”和“世界性事实”构成的这个结构性困境。把人从他任性而自私的“主体性精神”中解放出来，转而从“世界”的方向看待万物，理解包括人类在内的“世界性事实”的方式，当然会让把“人”理解为“主体性精神”，而不是事实性存在的“人”感到沮丧。就像哪些自以为征服了高山的登山者，会对诗人的《周末，与一群人爬山》感到不快一样。

        把“人”从他任性而自私的“主体性精神”中解放出来，意味着“人”不再享有近代以来突然之间获得的崇高地位和支配万物的特权。他从站在地球之外，从宇宙的角度俯瞰地球，君临万物的主体，变成了“世界”之中的存在，变成了“世界”的一部分。“世界”给他了生命，也给他了命运。没有这种命运，他就只能是一个抽象的“精神”，一个虽然享有崇高地位和支配万物的特权，但事实上却空洞无物的“主体性精神”。这样的“主体性精神”，对宇宙、对人类来说或许的确有无可否认的重要性，但对时间中的个体来说，却只能意味着对真实性的不断剥夺。一个人获得自身真实性的必须前提，因而就只能是从虚幻的高处走出来，回到“事实性世界”之中，接受并享用它自己的命运。同样在高原写作的于坚就曾说过：

一千多年了，上帝一直站在高处。仰头看他的人，脖子都疼了，他不觉得累吗？不觉得太孤单吗？其实他只要到山顶，就往下走，他就回到家里。在我故乡云南高原的群山，这是每一个人的普通常识。

        如果我们根据特定语境，把于坚这里的“他”直接还原为“主体性精神”的话，意思就更清楚了：被固定在崇高的主体性特权上，和被固定在被支配的客体地位一样，都是一种受奴役的不自由状态。问题不在于位置，而在于被固定、被摆置的不自由。所以，康若文琴循着“世界”的节奏和方向，回到“世界”，恰好是对人的一种解放，让他从任性而自私的“主体性精神”囚笼中走出来，获得了自由和解放。《因为高原》，就是这种命运，这种自由和解放的见证：

因为高原

天地的杯盏盛满阳光

余晖刺漏云层

月亮湾一下悬在天上

因为高原

月亮湾也躺在草地上

空气稀薄也可以营养丰富

喂养牦牛，体格健壮但不影响发呆

喂养河曲马，不俊但不影响成为好马

花朵由着性子开放

因为高原

扎西和卓玛透明没有尘埃

可以坐在月亮湾边

也可以坐在月亮之上

        康若文琴这种从“世界”的看待万物，在命运中获得自由和解放的姿态背后，潜含着一个因而不显的无意识前提，那就是：“世界”究竟是黑暗的囚牢，还是生命的家园？

三

        在宁可抛弃自身的真实性也要逗留在他任性而自私的“主体性精神”里的现代人看来，“事实性世界”就是囚牢的同义词。不惜冒着毁灭自然的风险也要征服自然的决心背后，隐含着现代人对自然的新看法：“自然是敌人，是一种要被规约到秩序上去的混沌（chaos）”[1]，美好的事物，自由的命运只能出自作为“主体性精神”的人的设计和创造。

        康若文琴的立场与此相反。在她笔下，自然不是敌人，“世界”更不是囚牢。《放蜂人》以朴素、实在而直接的形式，表达了她对“世界”与“人”之间亲密关系的领悟与理解：

天南地北

逐花而走

心里永远装着春天

如同一个触手可及的梦

一路怂恿蜜蜂

一路打探春风

所有甜蜜的前程

由花确定

由蜂达成

        不是早已经沦为教科书常识的改造和征服，而是对“世界”依从和追逐，筑造了放蜂人的命运，完成了养蜂人的生活。为了浅薄之徒不至于把放蜂人的生活定义为农牧业社会或前现代社会所特有的诗意的或落后的生活方式，这里或许有必要提醒一下：“甜蜜”这个词语，在不同类型的文明中，都具有原始词根的奠基性意义。

        循着这种独特的“世界”观，也就不难理解为什么《康若文琴的诗》《马尔康  马尔康》两部诗集中，随处可见的都是事物和世界，而不是诗人和她的感情。尤其是后者，几乎就是一部用诗写成的地理志和风物志。如果我们事先不知道这是一部诗集，也不知道作者是一位诗人的话，即便不考虑“边界——从蒲尔玛启程”这个带有极大提示性和引导性的标题，我相信绝大部分读者把《午后的官寨》《嘉莫墨尔多神山》《普尔玛的雨》《六月的马尔康》《松岗碉楼》《冰挂》等看作是地理游记的可能性，也会远远高于把看作是“诗”的可能性。

她的诗中起伏着不安和躁动，也潜含着焦虑。这种焦虑和躁动，更多地来自于一种想要穷尽万物、触摸万物，甚至是拥抱万物的母性冲动。这些事物，包括了刚刚提到的官寨、碉楼之类的历史存在，也包括了一般“藏地诗歌”中照例必有的阳光、高原、神山、岩石之类的自然之物。诗集《马尔康  马尔康》第四辑，干脆就被诗人命名为“隐约的万物，低语”。在这里，万物就是一切，一切就是万物，而诗人则是倾听者、观察者、凝视者。经历了阳光、高原、神山等大世界的诗人，转而向《蒲尔玛的果树》《一株草》《一树梨花》《一株桃》之类的细微之物，用同样的姿态，同样的感情，献上了自己的低语。考虑到已经有太多的“藏地诗歌”写过阳光和天空，康若文琴自己也刚刚从同样的方向退回来等不言而喻的事实，我愿意把《蒲尔玛的果树》看作是她从“世界”的方向看待万物，从最低处抵达最高处，从最直观的写实抵达最抽象的象征之境的隐喻：

从河谷，爬上山顶

离太阳越近，苹果树越低调

恨不得匍匐前行

果子能小就小，小小的灯笼

看清眼前就好

花红树生来不招摇

小小的果子害羞，躲在树叶间

也没躲过鸟的眼睛

红彤彤的太阳，像只

大苹果，挂在村口

等着一只巨大的夜鸟啄食

        或许正因为世界和事物，而不是诗人和她的感情筑造了她的诗歌世界，康若文琴的语言和节奏，也显得那样简洁、凝练，甚至简洁、凝练得有些硬、冷。相当一部分诗行，直接就是方正、整齐、干脆的短语，就像裸露在高原的岩石。随着她的诗，行走在河谷的时候，你分明能感受到来自高处的带着寒气的阳光；站在高处的时候，她又会提醒你河谷深处的河流、石头和草木。事物在“世界”的整体性关系中，彼此安于自身的位置，那样和谐，那样宁静。即便是草木在春天发出的呐喊，你也会意识到这是一种绿色的，冷色调的生命的呐喊，而不是我们熟悉的那种忘乎所以的、热血沸腾的，——自然往往也就是空洞的呐喊。

       她写过一首《夯土谣》，气氛热烈，阳光恣肆，人们在劳作中“大声歌唱”。但这种热烈、恣肆的歌唱，并没有如一般人想象的那样，成为一种泛滥成灾的浪漫主义感伤。阳光的恣肆把绿色注入草木，人类的劳作把松散的泥土夯成结结实实的土墙。结结实实的土墙四面围拢，把开阔挤压为人类的居所。而康若文琴的写作，则把热烈的气氛、恣肆的阳光，和人类大声的歌唱，统统装进了简洁、凝练而冷硬的诗行：

把丰收交给时光

夯土时，一定要大声歌唱

歌声夯进土墙

新房才温暖

唱一回夯土谣

寨子，就恋爱一回

人就年轻一回

阳光，为土墙的封面

镀上一层金

        目前看，这种简洁、冷硬的语言，加上地理志和风物志的写实，的确构成了康若文琴的诗歌风格。也在很大程度上，满足了一般人对“藏地诗歌”的想象。但习惯了从“人”的方向来思考和写作的我们，仍然禁不住会想：要是阳光再恣肆一点，气氛再热烈一点，诗意又会是怎样一种景象？会不会因此而漫过看起来不可逾越的高度和界限，在另一种形式中找到自身？

        土墙筑成的居所，在庇护人类，把一切纳入自身的同时，也提供了启程和出发的力量。那些被夯进去阳光和热情高昂的歌唱，注定要化成人类的梦想，化成我们再出发的力量。就此而言，我们有利于相信《康若文琴的诗》和《马尔康  马尔康》两部诗集，是她旅途中停下了，汲取梦想的力量，汲取阳光的力量，准备再一次出发的地方。毕竟，对一个创作力旺盛的生命来说，一切都值得遐想，值得期待。

（作者单位：西南交通大学中文系）

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