【阿来作品国际研讨会】李点 |象征族裔性与阿来的怀旧抒情诗

（本文原刊于《阿来研究》第十辑）

（本文作者：李点[美]）

起于未来主义乌托邦，止于怀旧的20世纪。

      ——斯维特拉娜 · 博伊姆  《乡愁的未来》

      小说家余华(他在阿来之前荣幸地成为了北京师范大学国际写作中心常驻作家)在最近的一篇文章中[1]，他向西方读者介绍了50年来中国社会变革的主题。他第一次提供一系列关于中国新生活的迷你叙事、一些新闻报道和一些个人轶事。其中涵盖了住房和数字货币等领域，然后他接着描述了“怀旧情绪”是如何席卷全国的。根据余华的说法，有两种人最容易受到怀旧情绪的影响。一种是那些渴望更简单、更公平的过去的穷人，因为他们从经济繁荣的浪潮中获益寥寥无几。另一种是那些不断担心自己新积累的财富状况的成功人士，无论是非法所得还是其他，都希望能重新开始。

      因此，在我看来，相当准确地，余华凭借他作为小说家敏锐的直觉和作为文化评论家的不可思议的感知，用一种广义的方式来衡量中国的社会脉搏。然而，余华并不是唯一一个通过表达对当下的不满来揭露“怀旧情绪”的人。他为中国知识分子怀旧的潮流发声，这暂命名为“重温20世纪80年代”。他的主要动机是重建这十年，并把它当成一种补偿疗法。然而20世纪80年代有属于自己的“怀旧情绪”，它化生为“寻根”文学，还产生了莫言、韩少功等作家。他们用神奇的奇观再现历史，使我们相信我们的祖父们的生活比我们自己的生活更令人激动和充实。显然，怀旧也不是20世纪80年代作家的专属范畴，因为它的痕迹可以在任何地方的文学地图中找到。例如，王大卫[2]在古典中国文学中展示的抒情传统，或鲁迅展示的中国现代文学的基础文本。唐晓冰[3]在《故乡》的精读中，巧妙地揭示了乡愁如何激发了第一代中国现代知识分子在探讨“不同现实与知识体系之间的历史冲突”时的痛苦与绝望。唐晓冰进一步认为，怀旧是中国近代现实主义小说的精神状态，是意识在过去与现在之间挣扎的心理写照。

      唐晓冰的怀旧框架是揭示了怀旧与抒情的隐秘联系的心理传记。这是我们审视阿来作品的必要视角，因为他创造的世界完全是按时间顺序安排的。这是阿来用气势和风格建造的一个世界，连同壮丽和壮丽；它是丰富的历史想象力的作品，不那么关心与过去事件相似的真实性，而是一种是对过去真实的模样与过去可能的模样之间的拉扯进行的探索。从《尘埃落定》(1998年)到《空山》(2005—2009年)，我们看到阿来反复运用一种叙事策略[4]，强调历史的空间性，而不是线性。这是为了产生一种“共时史学”，从而挑战把历史写成碎片的意识形态。

      解开阿来精心编撰的史册，关键在于他有一种深刻的失落感和对其意义的深思，因为他在下面这一段中有些悲哀地向我们揭示了他的动机：

    我在这个偏僻的小镇上写了《尘埃落定》，这实际上就是它的背景。这座城镇虽然被故事中的村庄和地方所包围，却被严重的中国化了。但我知道，写这本小说的整个过程让我充满了怀旧：我在家的时候想家了。不仅因为小镇已经提供了不同的生活，即使在荒野里，在深山深处，生活也发生了变化。我的家乡完全失去了原来的面貌。它浪漫、勇敢和勇敢的英雄时代早已过去。......它经历了一个从一个文明到一个文明的过渡时期。另一方面，这里的人们的心态既阴郁又黑暗。因此，这部小说是一个本地人在寻找他的精神家园所做的努力。

      在一个重要的方面，阿来继续了由鲁迅发起的回家之旅。这是20世纪中国通过对现代性的各种形式和理解的不懈追求而形成的变革和改良的文化逻辑的旅程。一旦人们熟悉的周期性历史被线性历史的观点所取代，人们可以认为怀旧是对表达失落感的一种自然和必然的反应。尽管失去是不可挽回的，但在建构一个人的主体性和他或她与不断变化的社会秩序的新关系方面，仍然有着重要的意义。

      在这方面，怀旧的功能是对历史写作意识形态的质疑，因为它本身就是在进步；怀旧则是逃避历史书写的种种方式。当然，在一个更个人化和经验性的维度上，我知道一些现有的学者对怀旧的批判相当严厉，认为它是保守的，甚至是反动的，因为它的叙述冲动是看过去寻找答案。以当下的问题为例，如弗雷德里克·詹姆斯对怀旧和后现代主义的著名批判。[1]然而，黑格尔式的线性历史及其欧洲现代性的基础也并非没有他们自己的批评者。[2]进步历史的意识形态不应免于审查，这是毫无疑问的！更重要的是，当怀旧情绪被归咎于乌托邦式的趋势而不利于历史的前进时，更重要的是，当怀旧情绪被错误地归咎于一种反对历史前进的乌托邦倾向时，我们可能不会忘记，进步历史总是屈服于乌托邦在其自身合法性上的诱惑。当涉及到乌托邦时，理性的确定性和情感的摇摆是有区别的。想想阿来在他作品的标题和文本中反复使用的“尘埃”的比喻。阿来巧妙地运用了一个传统的比喻来修饰时间的流逝和历史的转瞬即逝。阿来巧妙地运用了这个比喻，通过在“安定”和“动荡”之间的交替，暗示了历史进步的不可挽回性以及由此而来的令人遗憾的影响。正是在这一裂痕中，阿来在传统美学的基础上，通过唤起强烈的怀旧情怀，构建了一部新的历史学史。

      显然，我们所了解的西藏东部及其人民的历史是一部“痛苦的历史”，因为它充满了遗漏、错误甚至压制，而阿来对这段历史的回应是抒情的重新表述，侧重于黑格尔所谓的“主体性遭遇自身”的经历，乔纳森·卡勒将其定义为一种抒情的表现，“通过反复的阅读重复地表现”，并将自己铭刻在个人和文化记忆中。[3]我们可以在阿来的诗歌中追溯阿来对他的民族和阿巴地区文化的解读，这开始了他的文学生涯，从一开始，就建立在与出生地的复杂关系之上，在这个关系中“我是谁”的问题尤为突出。诗中的一节来源于“山，或一首关于我自己的诗”，它开启了阿来唯一的诗集：

我就是我自己

但我不是我自己

我是我的兄弟，我的爱人

我的儿子，我的血亲

我是山中的同胞

以及那些与我出生的村民有关的人

当我用我父亲给我起的名字时，我就是我自己

当我被称为阿来时，我不再是我自己

这是命运赐予的礼物[4]

       这首诗的悲歌让人想起了惠特曼的“自我之歌”，但对自己的庆祝并不是利己主义的，而是沉思的，揭示了说话者自我认同的复杂性。并将其转化为对他的多个名字的反思讨论。他出生时姓名[5]的隐匿表明，除其他外，说话人开始感到自己承受着巨大的文化记忆，“阿来”就是从这种文化记忆中来衡量的。一个身份必须有一个名字，因为命名是我们通过语言的力量获得意义的方式，但是语言既可以揭示也可以隐藏。正是他对多重自我的怀疑的隐藏才才促使阿来开始了在诗歌中寻找和发现的旅程。

      阿来数着从一个村庄走到另一个村庄脚步，想象在穿越大若尔盖大草原时，一个孤独的旅行者若隐若现地出现在眼前，他惊叹于生命在这奇异的时刻展现出的壮丽，并思考着可能产生一段历史的可能性。但阿来在对普通事物和熟悉事物的观察中，提供了他最有力的抒情表达，比如诗歌《那些野生的成长的花朵》中描述。在详细描述了在爬山遇见的很多不知道名字的花之后，阿来写道：“今天，当我读了一本有插图的药典/在马尔康发生了一次停电，让我看到那些野花是如何挣扎着摆脱尘埃/从隐藏的泉水中散发出丰富的矿物质/它们闪烁着火焰的光辉。”这个药典，演讲者后来指出，是由西藏喇嘛写的。这些字里行间所蕴含的寓意是非常清楚的。同样有启发性的是：心灵的眼睛看到的是肉眼所不能看到的，但心灵的眼睛所看到的则是和现代便利划清关系。我们又读了一遍阿来最喜欢的关于尘埃的隐喻，它被赋予了另一层隐喻所包含的意义。

      阿来之所以在他的怀旧之旅中独树一帜，是因为他对自己作为一个少数民族主体的意识日益增强，并意识到如何用大多数人使用的汉语来建构语言的重要性。他正在写一部文学作品，根据德勒兹和瓜塔里的说法，这必须表现出展现了“语言的非属地化，个人与政治直接性的联系，以及发音的集合”的特征。[1]因此，少数派主体自然地摆出一种蔑视的姿态，但很容易让自己屈从于本质主义，阿来似乎在他的怀旧抒情中抵制了这种诱惑。虽然他通过生动的细节叙述了他的祖先和他们的后代的束缚生活，预示着宗教仪式和神话感，把自己铭刻在他出生地的文化中，但他不承认他们中的任何一个是对西藏文化认同。事实上，这些文化实践的距离——无论是在时间上还是在空间上——帮助他产生了欣赏和渴望的情感，这些情感从他的每首诗、每一个虚构的或历史的叙述中散发出来。

      如果怀旧的渴望是阿来的抒情诗的核心，它并不一定强迫我们去模仿所有的文化习俗，但它确实是他构建的具有象征意义的西藏民族的核心组成部分。象征性族群是美国社会学家赫伯特·J·甘斯(Herbert J. Gans)发明的一个术语，“用来解释当代美国新的族群认同构成。一种对传统的热爱和自豪，这种传统可以在日常行为中被感受到！”

      在大多数情况下，象征民族的过程涉及到一个人故意将他的民族与他的起源文化的标志性元素联系起来。通过这种方式，种族被象征性地修改，因为一个民族正在成为一个民族主体。托妮·莫里森说，尽管政治背景大不相同，但阿来的写作条件与当代美国少数民族作家的情况并无不同，他们是用语言写作的。在大多数人中，他们来自一种必须不断为其自身合法性辩护的少数民族文化，他们继承了一种总是寻求历史的情怀。最重要的是，他们在国内移徙，分享跨文化生活的经验，但在渐渐消逝的威胁下，他们有强烈的民族意识。因此，象征种族的理论是可以转移的，这是无可争议的，为了了解它在阿来作品中的体现，让我们仔细看看他的短篇小说《槐花》。

    《槐花》讲述的是近代中国快速城市化背景下的国内移民故事对于从乡村搬到城市的人来说，乡愁这个主题是熟悉的，但是阿来把它和一个民族的内容混合在一起，因此增加了叙事的层层复杂性。谢拉班是一名年老的藏族男子，在他的警察队长小儿子的帮助下，他不情愿地搬到了儿子所在的城市。故事开始时，谢拉班从睡梦中醒来，不知道“他的身体现在哪里”。但他非常清楚自己在哪里——他来自的无名村庄。他的日子里充满了对过去生活的回忆—泥土的气味、沙沙作响的青草和他枪口下的熊。然后，一个年轻人出现在停车场，在那里，谢拉班是看门人。这位年轻人是藏族人，说的是家乡的方言，立刻使他内心欢喜。他们开着玩笑，一起做了家乡的食物“槐花包”，但年轻人一到就离开了，谢拉班似乎又回到了孤独的生活中，但我想说，他带着一种全新的自我意识！

      这部短篇小说的中心主题是谢拉班——唯一一个有名字的角色——是如何被怀旧所吞噬，以及怀旧如何改变了他。怀旧的情怀沿着阿来所营造的叙事继续发展，通过一系列事件了展示了谢拉班在城市生活中的尴尬。明亮的灯光和声音使他头晕目眩，他对停车场里令人压抑的橡胶和汽油的气味感到恶心，他宁愿睡在地板上的熊皮上，也不愿睡在地板上或者精致的床上。当他发现她儿媳闪亮的牙齿是假的，当她自私地在她的同事面前炫耀他时，他永远失去了对中国儿媳的尊重。他甚至对他的儿子表现出一种明显的蔑视：他儿子有一份他并不情愿法律和秩序工作，他对夜晚执勤这样令人讨厌的事情是厌恶的。当谢拉班作为一个新的城市居民表达他的不满时，他很快意识到城市居民的户口的问题并没有解决。

      谢拉班与这位年轻人的意外相遇，是从怀旧抒情诗到象征民族的转折点。这个年轻人没有得到一个名字并不是一个微不足道的细节。这个事件是谢拉班回忆的一个索引，因为他激发了他对具象和抽象的怀旧想象。同样重要的是，他们的相遇始于一段用西藏方言进行的短暂交谈，谢拉班在事后才意识到这一点，这反映了他们对汉语和标准藏语的双重疏远。[4]最有趣的是，谢拉班和这位年轻人的友谊因他们在深夜共同准备和分享“槐花包”而得到了巩固，这看上去似乎与食物有关，而更多的是与文化礼仪有关。我们注意到，在这一过程中，槐花被强调，这意味着一个与谢拉班民族意识的过渡点开始了。第二天，空气中弥漫着花香，谢拉班做了一个临时的梯子，从停车场的墙上收集了一束苦豆子，故事就此结束。众所周知，槐树在中国的很多地方都很常见。谢拉班对当地花卉的欣然接受——不是在故事的开头，而是在故事的结尾——意味着他的思想在改变，仍然坚持了它们的内心象征力量，但放弃了它们局限于地域的真实性。正如我们上面所讨论的，象征性的民族主义是一个民族主体有意地将他的民族主义与他的起源文化的标志性元素联系在一起，这种联系在多元文化生活的背景下是必要的，在这种背景下，一个少数民族的民族意识总是处于危险和被抹杀的状态。谢拉班在槐花中发现了这样一个图标。

     谢拉班把槐花改造成藏族民族的标志性象征后，是否会找到幸福，这是不得而知的。构建一个民族的方式，就像种族和性别等自我认同的其他要素一样，总是一个形成的过程，而不是结束的过程。我们可以合理地推测，他的怀旧情怀将永远留在他身边，而随着他身边变化的步伐加快，这种怀旧情绪只会变得更强烈。正如美国学者苏珊•斯图尔特(Susan Stewart)所言，怀旧激活了与过去的重新结合的体验，“这是一种叙事乌托邦，只有凭借其偏爱、缺乏固定性和封闭性才能发挥作用：怀旧是对欲望的渴望。” [5]怀旧的欲望是一种失落和缺失，这是历史进步主义话语中不可避免的，也是现代生活便利交换的必要条件。怀旧的抒情是对失去的倒转，对缺失的补偿，对当下不满的表达。这正是阿来通过作品向他的读者和这个世界传达的意义。

  （作者单位：亚利桑那大学） 

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