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琴音里的何多苓和《她们，2019》：我的画早已不是肖像画
作者丨谢礼恒
图片丨何多苓美术馆、D空间
设计丨三三
特别感谢丨迟阿娟
“我并非有意这么做，但这或许说明了我爱石头、河流以及一切我们观看和师从的万物。侨文达，我可以去爱一枚石子、一棵树或一片树皮，这些都是‘物’。一个人可以去爱世上之物，但一个人不能去爱词句。……那些教义没有软硬的感觉，没有颜色，没有尖角，没有气息和味道，它们只是一些词句而已，可能就是这一点阻碍你得到内心的宁静。也许世上词句过多……没有任何导师与书本，他比你我理解得多，每朵白云、每阵清风、每只小鸟和每位女人，他们都是导师，都是书本上的词句，而这只是因为他信奉了一条河流。”
——【德】赫尔曼·黑塞《悉达多》
何多苓于工作室内作画
谈及中国现当代绘画，何多苓是个无法绕开的名字。自上世纪80年代起，他就被视为国内最具水准且最为独特的写实主义画家之一。当与之同时代的艺术家纷纷涌向反刍沉重“伤痕”的宏大浪潮时，他始终坚持诗化的图像语言，欣然独享前往虚空诗境的孑然飞行。
01
我的画早已不是肖像画
大部分我们从书本上读到的词句，都是教义。
写这篇小文之前，正在重读黑塞的《悉达多》，薄薄一本小书，怎么读都读不全明。虽是“教义”，但词句美到天边、望向原野。想起戴姐微信说下午两场活动，蓝顶D空间音乐与装置雕塑展《樂：yuè ，lè，yào》和何多苓美术馆《她们，2019》。
6月6日双展齐开！
何多苓美术馆：她们，2019/D空间：樂：yuè ，lè，yào
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前者以何多苓的装置作品、师进滇的钢琴雕塑作品、孔祥东有声的真实钢琴为律，以“爱”为轴，以音乐的回声、观众在空间内的活动为韵，几近翩然抵达某种洁净的爱之地 —— 可我迟到了，去了见到人多，愣生生在防盗门外“听”完全场。里面隐约传来琴声，琴音贵重而神秘，一种喧闹里克制住需要独自面对世界的孤独感。我想起何多苓在一次访谈里提到这种感觉：比如我那会儿看到一个彝族人，一个人坐在山上，我看到的不是孤独，而是一种神秘感，一种很令我神往的东西。这种东西在生活要承受很难，但在心理上，把它投射在绘画里很好。
《樂：yuè ，lè，yào》现场
《樂：yuè ，lè，yào》何多苓、孔祥东、师进滇
投射在画里的不单这些唯美的孤独的诗意，还有他敏锐的对爱的捕捉和理解。钢琴家孔祥东在展览前言里坚信所有参与的朋友会在他们的艺术灵感交互中体会到温暖和爱意，而在他特别为何多苓即兴创作并演奏的钢琴段落中，何多苓也读到了自己的生命经历、对爱的感知、对未来旅途的遐想。
《她们，2019》
其实就是在三百米开外，何多苓美术馆一场女性肖像展《她们，2019》将在这场跨界、即兴的“音乐艺术装置展”之后开幕。何多苓那篇前言很美，越读越不想写这篇文章，那些巧妙又坦诚的角度稀释了画家内心的紧张，把他的自我隐藏起来，他提到了大卫·霍克尼，提到了他杜撰的词句“后数码摄影时代”（特指拍照手机），还提到了《蓝围巾的男人》……更要紧的是，展览海报上用了“肖像研究”四个字，而他的画，早已不是肖像画。
《她们，2019》现场
这样关于“肖像”的词句，当然更不是教义。但这样的词句同样不妨碍美到天边、望向原野。
《她们，2019》现场
02
从头至尾，只需一个人
何多苓曾经说起，他的一些朋友因为感到绘画这一有限的形式束缚了他们对无限的渴求，因此最后都放弃了绘画，而他，没有。
何多苓（摄影：刘海韵）
30多年前他从大凉山的神秘原野走来，来到这片凡庸的城市荒原，就着魔似的选择了绘画这门技艺，化腐朽为神奇。谢天谢地，这就是他，“从头至尾，只需一个人。”
当朋友圈不断图片直播出D空间里的艺术现场时，我仍旧惊讶何多苓在人群围簇时分，那种沉浸在音乐里又即兴脱离出音乐的那种思考感，我印象极深。他似乎和周边的人有一种舒服的距离，别人拍他，黑白的，彩色的，PS的，各种各样的照片，都能拍出他这种思考感。我们的摄影记者刘海韵曾在何多苓工作室拍过一张他不经意间手放在嘴边的“肖像”，到现在仍被不计其数的媒体“不记名”引用。她也只是用了一些滤镜，“可以瞬间改变画面的色调”，以定格某种被精确记忆的模样。在我眼里，这算得上一张成功的肖像照片。
何多苓（摄影：刘海韵）
按照何多苓的说法，对于优雅的迷恋从一开始就折磨着他。现代艺术的粗鲁成癖和虐待狂使他不安，而世纪末艺术（印象主义、象征主义）中的高贵的优雅则使他激动不已。传统的女性肖像一直是他喜欢的题材。早期肖像中，人本主义占有中心地位。1987年为第一届中国油画展创作的大幅肖像《小翟》展示了一种新的样式。“我第一次得以把特定的形象与另一特定的气氛不可思议地混合起来，把现实与超现实同时显示。画面上充满了青春、生命与逼近的死亡的预感的搏斗，而这搏斗是在绝对静止和具有现实表皮的构图上实现。”
何多苓《小翟》1987年
布面油画 167.5×110cm
34年过去，目光转向何多苓美术馆的《她们，2019》。穿过一堵布满素材照片的半墙，那是这些作品的某个起点，来到他的“庭院”。以“肖像研究”为题，从一个女人的“她”，画向“她们”，他身边的女性朋友，他欣赏的，熟悉的，穿衣的以及愿意在一对一的私人情境中被描绘的女人，年月增长，他的孤独感从现实的山地、天空，转到画面里不再是“肖像”的人，女性当然很吸引她，“那种复杂性，宇宙的造物。造型也很复杂，了解越深越被吸引。”画面上都是一画一人，同样带着静止的某种诗意的美，这种美，是精致线条带来的轻柔又朦胧的气氛，但具有丢勒式的思辨的硬度。色彩是东方式、非实证的，观者会看到那些比真人还阔展的画面，画中的女人有一种悬浮式的游移于线条之外的不安的美 —— 一脚踏空的美。
其实真的应该选一个时间，奢侈到一个人去看这些作品，徜徉在这种虚实不已而又切实情状的感受里，从头到尾，无论是艺术家还是观者，只需一个人。
03
夏夜晚风的肖像
这世界美丽而斑斓，奇特而神秘。
既然何多苓说自己的画早已不属于“肖像”的范畴，所以从“肖像”的角度出发，更有研究的必要和空间。我花了几天时间，去翻阅他的自述、文献、早期评论者对他作品惊鸿一瞥的论据，也尽量不仅从“肖像”这个具体的角度进入我的展场细读。
翻看何多苓的若干画册，“xxx的女人”这样的作品名占有相当大的篇幅。“坐在沙发上的女人”、“窗前的女人”、“行走的女人与跳跃的狼”、“上楼的女人”、“两个盛装的女人”、“穿白披肩的女人”、“打黄伞的女人”、“戴红帽的女人”、“雪峰下的女人”、“两个下山的女人”、“山那边的女人”……这种客观描述并不复杂，不带感情倾向，只呈现出画面中那个女性的某个动作或处于的某个状态，但却奇异地带着某种深邃诗意。
“春风吹又生：何多苓艺术大展”在澳门艺术博物馆重磅开幕
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后来他不会用任何标题去加以指向，他说：“像《春风已经苏醒》这样的标题我就不会取了，现代都是‘无题’了。都是没标题。就是这么一种画，一个画的表现，又回到一个起点了……而现在我在女性题材的表现上，在外轮廓上，我让它尽可能地消失，也不是用他们那种古典的表现方法把女性的身体曲线用很深的背景衬托出来，加以强调。我就是故意把一些亮度用更亮的背景，用色阶更加接近的背景去跟她衔接起来，让她完全消失在背景当中。我觉得这一点上还是比较自由的一种方式。不是可以要去强调女性被观赏的那种角度。”我们理解的比如后来的《女四条屏-风 水 光 气》《兔子想飞》《惊鸟》《临水》等作品都是以这个考虑为出点。
山水光气·何多苓个展：我们曾经唱过这支叫作何多苓的歌
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何多苓在西安美术馆的展览，让人印象最深的就是《女四条屏-风 水 光 气》，到了澳门展览，印象最深的是展览海报上的肖斯塔科维奇，他说：“我觉得，俄罗斯这些人，他们本身，肖像吧，主要还是从绘画的角度去选择。他们个人的事迹，比如文学家，音乐家，其实跟这个肖像没有任何关系。我选他们，首先是形象，都是我自以为比较入画的；二是我特别喜欢他们，比如肖斯塔科维奇，我就把他画进俄罗斯的森林，还是我个人化的选择。我去俄罗斯的时候，找了很久，发现他们的肖像都是坐着的，很端正的那种，没有看到任何带有叙事性的肖像。他们中有些人的生活和经历，我有种亲近感，虽然不在旁边，但就像我经历过一样。”
何多苓《近黄昏No.1》2020年
布面油画 200x150cm
何多苓《近黄昏No.5》2020年
布面油画 200x300cm
再到正在上海龙美术馆热展的何多苓“草·色”个展，我迷恋《近黄昏》（No.1、No.5）《原上草》《无意苦争春》这样的作品，这些又何尝不是草色的肖像？—— 何多苓画的人像肖像画得太多了，他说：“以至于我现在画人可以完全不过脑子，觉得手的自动动作，就可以把我想表现的一切都表现出来。”他觉得画人比画一棵树或者一朵花还要容易。何多苓似乎在说，他看待人的方式也变成了画人像的技术，“比如画人的形而上的东西，我都把它变成技术。”
何多苓上海龙美术馆 “草·色”展开幕式
“第三代人”的重聚：（从左至右）张晓刚、周春芽、王薇、翟永明、何多苓、刘家琨、张骏
何多苓《原上草No.6》2021年
布面油画 200x150cm
何多苓《无意苦争春》2020年
布面油画 400x300cm
……
像一层纱幕，像一层薄雾，画面总是无声，观者却喜欢上那画面里的人的嗓音或是目光，那些嗓音或目光，有一种心灵的舒展的意味，在身体上沉积下来，一天又一天地更加浓厚，一月又一月地更加绵软。所有这些，可能画中人都没有察觉到，她们只是注意到曾一度在她们的自性中觉醒并在内心最快慰最忧伤的时日里，一直指引着自己的那种嘹亮、清晰的心灵之音已经哑然无声，只不过在重新面对画面中的自己时，才被唤醒被点亮。
何多苓《幽兰露》2020年
布面油画 200x600cm
退出仍旧人多的展场，悄然进入蓝顶夜深另一种草色，300米开外的琴音仿佛没有消散，那是夏夜晚风的肖像。
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