孙郁：汪曾祺拯救了我们的汉语

国际汉语人 2022-08-06

转自：岛屿书坊

汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有一点味道。

汪曾祺对当代文学的贡献

文／孙郁

汪曾祺先生对中国当代文学的贡献是很大的。他把文学从虚假的、先验的观念为主的文学回到自身。他有烟火气，他能够把民间的疾苦、百姓的冷暖以诗意的方式呈现出来。而他的散文（对他来说，任何事物都可以入其散文），又很有韵致，传统词章的那种优长都有，我们有时候能够感受到他跟柳宗元、苏轼的一些文字相通的片断，有时候能读到他跟张岱、袁宏道、袁宗道这些人内心相通的句子，汪先生对传统把握得确确实实很有味道。

但是他又有现代性，他并不是回到古老的士大夫文化的秩序里，他有现代精神。他还受到左翼文学的影响，这种影响也是很深的，但是他把左翼里面的那种泛道德化的东西剔除出去，关心底层这一点保留下来，这是很不得了的。

所以我们读他的作品，感到他一下子把我们从天上还原到地下，这是一个贡献。

他的另外一个贡献就是他的语言对当代文学的贡献，我认为他拯救了我们的汉语。

我这样说一点也不是夸大其词，汉语这一百年（也是汪曾祺诞生以来的百年），命运多舛，起起伏伏。新文学最早是受翻译的影响，像林纾先生当年翻译域外的文学作品，他用的是汉唐的余音，司马迁的古朴和韩愈的简洁我们在他身上都能看出来。林纾的这种翻译有很特别的表达，汉语在他笔下发生了一点点变化。

钱锺书先生有一篇文章叫《林纾的翻译》，写得非常好，他发现林纾本来是一个崇尚唐宋古文的文章家，但是他接触域外小说以后他的词章开始发生变化。不过他还是没有很好地来解决对于现代生活描述的难题，因为他翻译的是近现代西洋的小说，用中国古文是不是能够很好地对应，这个问题没有很好解决。

鲁迅和周作人当年在日本翻译了《域外小说集》，他们也是用古文进行翻译，才卖出几十本，佶屈聱牙，没有人读，读不懂，也失败了。后来人们发现我们还是用白话、用口语来翻译，这时候古文慢慢退出，语体文慢慢出现了。

林纾的古文已经不再是桐城派所推崇的古文，文言中有杂体，他吸收了笔记小说的句式，这是研究现代文学史的人都注意到的。胡适和陈独秀这些人就更向前一步了，胡适提出文学改良主义，陈独秀提出文学革命的主张，他们就是想要告别古文。所以当时文言与俗语，是势不两立的存在。新文化人认为应当用口语、俗语来写作。

新文化运动前后，王国维先生在考察宋元戏曲的时候也发现，用俗语写作也很有它的价值，因为到了晚清的时候士大夫的语言词章已经走向死胡同，中国的古文被读书人玩死了，不能再生长出新意。王国维反而在宋元的戏曲里面发现百姓口语里的句子那么鲜活、那么生猛、那么打动人的心魄，他很惊讶。王国维是用雅言写作的，但是他能注意到俗语的价值很不简单。

当时很多人研究雅言和俗语，比如章太炎先生和刘师培在考察唐韵与今韵的时候，发现它们存在着内在的联系。章太炎的学术思路里，他说今日所谓俗语，可能就是历史上的雅言。所以晚清之后，俗语在文学里被雅化处理的时候并不觉得生硬，明清小说和笔记小说里面这种雅言和俗语的交替使用，特别是俗语的雅化运用，对于胡适这些人的影响是非常大的。他写的《文学改良刍议》，就主张用白话写作。

新文化运动

白话写作当然没有问题，所以当时像鲁迅、周作人他们都响应这样的号召，用白话文写作。不过那一代人古文修养很好，所以他们的白话并不彻底。胡适的白话应当说比较纯净的，有人说他是“一清如水”。但周氏兄弟就不同了，他们有一种暗功夫，鲁迅对于汉译的佛经非常熟悉，他藏了很多佛经，对东汉以来文人的写作了解比较深，尤其对六朝人，他对六朝的掌故、六朝的遗风、六朝词章里所呈现出的这种“峻急”之气，对那样的一种冲淡之美都有体味，而且这些也对他影响很大。所以鲁迅和周作人的白话文其实是有古文的元素在里面。

不过他们认为古文对自己是一种带有“鬼气”的东西，并不都是好东西，应该告别这种古老的词章，要寻觅新的辞章。这时候主要靠翻译来进行摸索，所以当时很多翻译家在翻译外国文学的时候用了一种新的语文，赵元任先生在此做了很多的尝试。

赵元任先生是一个语言学家，他在翻译《阿丽思漫游奇境记》之后说过这样的话，他说：“当中国的语言经历过实验的时代，不妨乘这个机会做几方面的实验，一，这书要是不用语体文，很难翻译到‘得神’，所以这个译本亦可以作一个评判语体文成败的教材。”他又讲到怎么把英文词变成白话文。这都是一种实验，这种实验很重要，语体文就建立起来了。

沈从文、丁玲这一代人就是在这种语体文的影响下进行写作的，他们没有上一代人那么好的古文修养。再往下一代人更不懂古文，只能用白话。革命的时代，那时候提倡大众的文艺，延安提倡文艺为大众服务，用俗语、用大众语来创作也形成风气。真正懂得大众语审美蕴含的人不是特别多，赵树理、老舍先生是一个奇迹，包括成都作家李劼人，他们都是会用方言写作的。

但是一般用白话文写作的人，他们后来都是看翻译小说长大的。我们看王蒙先生的小说，他就是看格拉特夫的《士敏土》，看肖洛霍夫的《静静的顿河》，他们受这些影响，所以他们的文体是翻译体加上北京话，当然他们也使这种语体在写作上生根开花，变成自己生命表达的一部分。

王蒙

一直到“文革”时期，翻译体也没有了，只剩下大众语。汪先生非常着急，所以汪先生把京派儒雅的、散淡的、趣味的话语结构召唤出来，不仅把民国的话语重新整理召唤出来，他重新衔接六朝文的趣味、唐宋文的美质、明清文的韵致，而且他觉得被五四所颠覆的一些古文，比如五四当时很多人都在写文章骂韩愈，说韩愈把中国的文章搞坏了，尤其桐城派，桐城派推崇韩愈都是问题。

汪先生是欣赏韩愈的，他认为韩愈虽然有的装腔作势，但是他的文气、他的词章、他的句式所折射出的人生体味，以及他那种高远的情怀，不是人人可以为之的。他说桐城也不都是谬种。

汪先生对新文化运动、对胡适他们简单地否定文言文是有看法的，他在国外有一次讲演专门讲到这个问题，他说：“语言是一种文化现象，语言的背后是有文化的，胡适提出‘白话文’，提出‘八不主义’，他的‘八不’，都是消极的，不要这样、不要那样，没有积极的东西，‘要’怎样？他忽略了一种东西，语言的艺术性。结果他的白话文成了‘大白话’。”他对胡适是有微词的。其实胡适词章里的这些毛病，后来周作人他们也都发现到，周作人在上世纪三四十年代也强调文章的写作里面不能轻易地否认文言的句式、文言之美。

汪曾祺

中国的汉语，从最早《诗经》的写作，一直到《楚辞》，一直下来，每个时代的汉语都有一些变化。先秦的文字，我们的先贤们心灵是敞开的，和上苍没有障碍地进行交流，所以产生了惊世骇俗的诗文。到了东汉翻译佛经，韵律出现了，人们发现汉字以字为本位，汉字写作有一个特点，它是有它的规律。所以翻译家，像鸠摩罗什、玄奘，他们都注重词章的转换。鸠摩罗什翻译的佛经里面，有一些当时看不好懂，现在已经丰富了我们的汉语，成为我们汉语的一部分，它在生长。我们知道韩愈先生写文章，他不喜欢佛经，他反对佛教，所以他的词章基本上是受到古文的影响，他衔接了庄子、司马迁的一些东西，但是柳宗元和苏轼就不一样，柳宗元和苏轼的文章不仅有先秦的古风，还有汉魏时候佛学的空幻之美，那种高妙的情思在他们的词章里都有。尤其苏轼，他也是什么样的话题都可以在他的文字里生出花来，在无趣的地方生长出有趣的绿树，这是苏轼很了不起的地方。这种能力说明汉语有无限种可能，可是后来它被抑制住，新文化运动以后，特别是冷战以后，我们用冷战语言思考问题的时候，汉语委顿、枯萎。

而汪先生写小说，一会儿用北京话，一会儿是高邮话，一会儿是他在劳改所在地说的张家口话，他的语言是很丰富的。鲁迅先生基本都是语体文，他的小说里面会有方言，但是他的杂文、散文，他对俗语的运用还是比较克制的。但汪先生不是这样，汪先生的俗语雅化了，他在大雅里面有大俗的东西，这一点是不得了的。

所以他在美国讲学的时候强调语言是一个本质性的东西，他说语言是有文化性的。所谓文化性，不是单单的表面的表述，乃是对于古今中外文明的摄取，他很喜欢六朝文人的词章，简单里有幽深的东西。

他还谈到语言有暗示性，这也是他重视的一点。他说：国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有一点味道。我想任何人的语言都是这样，每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为堆砌。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。

包世臣论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间如“老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“形气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶、汁液流转，一枝动，百枝摇，它是“活”的。

书法里面要讲章法，疏密之间有转折，要有留白，要有变化，所以这个是暗功夫。写文章也是一样的道理，规律相似，这些需久久琢磨方能得到它的奥妙。

王羲之《圣教序》

汪先生还谈到语言的流动性，他说写作的人常被一种语境囚禁，当会生出生涩之图。他的笔触轻轻落下没有声响，却触动读者的神经。这流动性有大雅到大俗的起伏，空漠与实有的散落，以及正经与诙谐的交汇。有时候是韵文思维下的片断，有时候是谣俗之调，有时则若白开水的陈述。他的一些小说，语言几乎就是口语的铺陈，但偶尔夹杂文言，又冒出戏曲之腔，拓展的是一条词语的幽径。

所以我认为他是：一语之中，众景悉见，转折之际，百味顿生，这是汪先生小说和散文里语言的特性。他取韩愈的节奏之美，剔除了道学的元素，得张岱之清越之趣，却有凝重的情思。那些流传在民间的艺术，在神韵上影响了他词语的选择，幽怨流于平静里，这在百年文学中是少见的。

汪先生不仅文字很冲淡儒雅，有的时候又很剧烈，有一种狂放之美。很多人说汪先生像一个隐士，其实不是，如果你深入了解他，他有狂放的一面。他写的戏曲里，有好多是非常狂放的，他的《大劈棺》写得真好，有一种讽刺之语。《小翠》是根据《聊斋》改编的作品，还有《一匹布》，有一种浩然之气在里面，用一种文不雅驯的语言表达出民间底层的那种精深的想象，显示出狂放之美。这个隐得很深，我们不易看到。他在1980年代之前对鲁迅略有点微词，他喜欢周作人。但是到了1990年代初以后，他觉得鲁迅伟大，鲁迅身上的这种直面惨淡的人生，那种大的悲悯、那种是非分明的精神，他是推崇的。所以他在有一些作品里面也表达了这样一种精神，暗含着批判性。

他的语言，今天研究起来，我觉得是很有趣的话题。当然他的语言受到戏曲语言的影响，受到绘画语言的影响，大家知道汪先生喜欢绘画，画的是文人画，中国晚清以后最早提倡文人画的是陈衡恪（陈师曾，陈寅恪同父异母的哥哥），他翻译过日本人关于文人画的文章，他自己画的也是北京风俗图，属于文人画。汪先生的画作也是文人画，但汪先生说文人画那种题跋趣味，其实跟中国人的文章是接近的。所以绘画语言里的色彩、图案，它的章法，里面内在的韵律，其实也暗示在他自己的语言里面，我们有时候觉得他的语言有一种色彩的美。这是只有鲁迅、沈从文、张爱玲等少数作家能够做到这一点，这就是语言的暗示性。

今天通过回望汪先生，认真研究他，我们会进入到文学史里面最迷人的景观里。

文章原载于《人民政协报》 2020-06

本文转自：北京文学、汉语堂

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