“唱戏唱什么？还不是唱个味道吗！”
蒋锡武，1948年生，湖北武汉人。一级编剧。1985年毕业于湖北广播电视大学。武汉市艺术研究所副所长，《艺坛》主编，中国戏剧家协会会员，中国戏曲表演学会理事，湖北省文艺理论家协会理事，武汉市文学艺术理论研究所特聘研究员。
今日来说一回腔胜与味胜。此话从何说起？容我慢慢道来，先将要点胪列如下，须细说的，下面再啰嗦几句，无必要的，就不解释了。
一、腔胜在作曲，味胜在演员；
二、腔太“胜”，可能妨害味，味“胜”则于腔绝无挂碍；
三、腔胜味不胜，腔也“胜”不起来，味胜腔不胜，最终倒可能“胜”；
四、腔易学，味难找，或者说，学腔有个头，找味没个够；
五、好腔是打骨子里“胜”，而不是表面上的“唬人”，好味则是要把这内里的“胜”化为外在的“胜”，从而“迷人”；
六、过去的旧腔未必“胜”，可味一定要“胜”，现在的新腔一定要“胜”，味就难说了；
七、说了归齐，要有好腔，更要味厚。
这第一条应当说好理解，就不加详说了，下面有的部分会连带谈到。这里预先说两句，就是演员可以同时是作曲，作曲的却难以同时是演员。
第二条得多说几句。先作点解释，就是这个“胜”字，含有“胜于”“超过”的意思，但不一定就是好，甚至可能不好。反过来说呢，“不胜”也未必不好，甚至可能是好。这样说挺绕嘴的，还是举点例子。
比如我们有些新戏的新腔，其繁复程度大大超过传统戏的同类（板式）段子，其“胜”是当然的，但是否就好呢？恐怕未必。这话又有嫌疑，反对革新。不这么说，即以新戏与新戏论，比如《红灯记》的“提篮小卖”，比起旋律复杂的其他新戏段子来看，其未必“胜”，但未必就不好。这就是说，所谓腔太“胜”也就是太过，过犹不及，当然是不好的。这种不好，不仅在腔本身。主要的还在于它殃及“味儿”，表现为很难抓住“味儿”；或者说，唱的是唱不出“味儿”，听的更听不出“味儿”。
电影《红灯记》
味“胜”就无此之虞了，它不但不会妨害腔，而且常常能补腔之不足，当然，味也有“过”与“不过”的问题，过，自然也不好，矫揉造作，同样令人生厌。但我们不能不注意到，这种“味过”时常同“腔过”是如影随形的，“味过”很难单独存在。
再说第三条，腔胜与味胜之间大概有这么几种情况，一是腔胜味也胜，这当然是最理想的；一是腔不胜味也不胜，这当然是最糟糕的，这都好理解，不用多说。这里要说的是，当腔与味之间的“胜”与“不胜”不同步时会怎么样？
也就是说，在二者不可得兼的时候，您选择什么？再换句话说，您认为更须要靠什么取“胜”？我的观点嘛，前面早已亮出来了。打个比方吧，善写字的人是不在乎笔的，不善写字的人，笔再好也不管用。这就是说，会唱的人，哪怕是腔一般，他也能唱出“味儿”来，不会唱的主，多好的腔也会唱得索然寡味。
举个例子，《群英会》中黄盖的四句散板“周都督休得要大礼恭敬……”腔基本上是老腔，旋律也极简单，总之是我们习见的非常普通的散板，可经裘盛戎一唱，四句便得了三个“肥彩”，这当然靠的是“味胜”。
电影《群英会》剧照
下面，咱们四条、五条一块儿说，这两条挺有关系。先说说什么是好腔。从表现形态看，腔有繁和简之分；从表现优劣看，则繁腔有优有劣，简腔亦有优有劣，是一种交叉关系。腔劣没必要说，无论繁、简。这里须说的是，同是好腔，在繁和简之间是否又有高下。这得看怎么说，从听的角度看，当是难分伯仲。不过要从传唱的角度说呢，恐怕简腔就要略胜一筹了。繁腔因其繁，便难学，人们难免“闻”而却“步”；简腔因其简，就易学，人们自然争相效仿。
再往深一层说，繁腔难学，可一旦学会，则像不像三分样，味差点也可以因腔繁而有所遮掩。好比初学书法者，笔画多的字，多少可以藏些拙。可简腔的“味儿”就不那么容易“找”了，无遮无拦的，无可借助——而惟其难“找”，才更能引起人们的无穷兴味，使人沉迷其中，总也不肯舍弃。此所谓“易学难工”，正是最有魅力的所在。
再换一个角度，即从唱者来说，“味儿”最“胜”者，或者说最高境界者，其腔亦尚简而绝不花哨。表面看来无什么特别之处，可骨子里藏着东西，自然也就味厚、味长了。余叔岩说：“唱戏唱什么？还不是唱个味道吗！味道要越听越有味儿，越久越有味，好，当时味挺浓，一会儿就完了那不成了屁啦吗！”所谓“当时味挺浓”，正是表面上的花里胡哨、死乞白赖。
说到第六条，又有些犯忌，怎么总跟新腔“卯”上了！这倒不是我有偏见，事实上是有那么一些不在少数的新腔它先“偏”了，咱们还是说正题，相比较而言，如今的许多新腔比之于过去的旧腔，在旋律上可以说是几乎没有不“超繁”的，是复杂得多，也可以说丰富得多，其“胜”是显然的，可“味儿”呢？似乎就不那么够了。
我有一个发现，就是新腔很少有能让人兜底儿叫一声“好”的，这当然与味“不胜”有关系。至于旧腔，其旋律至少从现象上看是“不胜”的，可味儿却绝不会不“胜”，前举裘例即此。
这种情形的出现，我想同第一条有关。以前没有专门的作曲者，常常是演员自己琢磨腔，或者是与场面上的比如琴师共同切磋设计。这些腔最后得演员自己体现，所以打琢磨腔的一开始，他便会极自然地想到台上，想到观众，想到怎么能“挂味儿”而让观众过瘾。当然。这也可能产生问题，比如缺乏统一的构思、有些情绪不对等等。但要以味“胜”这一点恐怕是不易之论。
现如今有了专门作曲家，情形就不同了，简单地说，是多有腔“胜”而少有味“胜”者。套一句刘勰的话，是繁“腔”（采）寡“味”（情）（自然就愈加“味之必厌”了）。原因我想不能不说与其“专门”有关：既为“专门”，其主体意识必强，既强必卖力作腔，既卖力则难免搞得天花乱坠，千回百转。结果呢，是编的花里胡哨，唱的不得其要，听的莫名其妙，学的云山雾罩。
当然，这里还有一些其他的原因，例如，专门作曲家常常要考虑从剧情出发，从人物出发，这自然是极对的。但他们往往忘记了，还应当从演员出发——这并不错，这是戏曲艺术的自身规律决定的——当然就难以有“味儿”了，因为“味儿”靠演员。说到这儿，我又想起，如今的演员流派难以形成，是不是多少与这种状况有些关系呢？这话说起来，恐不是三言两语能解决的。篇幅有限，不再啰嗦了。有机会咱们再说。
最后还是想请编者高抬贵手，再给点篇幅，容我多说两句。本文对新腔、繁腔、专门作曲者多说了几句，但绝无反对新腔、繁腔、专门作曲者的意思。
事实上，它们都是一种进步的表现，是一种必然。新腔中也有好腔，繁腔该繁也还得繁，专门作曲者也不都是只要腔不要味的。我只是想纠正事实上存在着的一种偏向，而不是否定其本身存在的价值。还是我在开首第七条中就说过的：要有好腔，更要味厚。（1993年7月）
（《京剧思辨录》）
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