萧军：“京剧必须要被利用和改造”

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一、“众好之，必察焉；众恶之，必察焉”

　《白毛女》在张家口上演过了，颇得观众们的好评；最近《逼上梁山》又由俞珊女士所领衔的“张家口平剧实验剧团”，开演过五六天，据说叫座能力和一般舆论也不差。这是可喜的事。

　这两出戏是延安几年来“创造新歌剧和改造旧平剧”运动下所产生的一对代表的姊妹，能够在这里先后和广大观众见面，而且获得了“好评”，这与其说是她们本身生得如何漂亮，还莫如说这是观众们思想上有了新的要求和审美观有了新的改变，才有这点比较的“成功”，这是我们应该感谢张家口观众底厚意的。

　“众好之，必察焉；众恶之，必察焉。”这是我国先哲孔子说的两句很好的话。他告诉我们揆人、度事、省己、听政……第一要从“众”。翻成现代语就是“从群众中来”，看看他们的“恶”和“好”是谁、是什么？其次还要“察”。就是说还要看看这是一些什么“众”，在什么条件、环境下，所恶和所好的是谁、是什么？而后才能够“众好好之，众恶恶之”，这大概才能够算“全面的”“群众观点”和“本质的看问题”吧？否则恐怕就要非“左”即“右”了。这不独与孔先生的“中庸之道”不合，对于我们真正的“正确路线”以至“基本原则”也就很容易出偏差。

《逼上梁山》乐谱

　我看这方法对于我们当前的“剧运”——更是平剧——也可以应用一二。这样，不独可以戒“骄”，更可以防“馁”。因为对于前两剧的演出，好评固然很多，近于恶评的也不能说没有，据我所知，不独在延安，在张家口也是存在着的。因此在“省己”这一点上，我们就应该多下一点功夫了。那种阿Q式“飘飘然”的精神固然不可有、或长，就是偶尔听得别人一点“恶评”那种小丈夫式“悻悻然”以至“垂垂然”的习气，也应该很好地消除它。因为一般人对于一种新事物的产生，盲目好奇。或者就是含着敌意的冷淡以至“找差（碴）儿”的倾向这也是难免的。虽然说那种“吹毛求疵”之谈我们可以不必管，但“求全责备”之助却不能无望于贤者。

二、“推”与“拿”

　前面那一段话似乎看来与本题无关，但我还是觉得说出来好，因为“骄”与“馁”这全是有志于一切改革者的大敌。当我们先懂得了什么是改革路上真正的大敌以后，其余的事就好办了。

　“拿来主义”，这是鲁迅先生对于古今中外文化遗产接收的主张。他是说，凡于我们革命有用的东西就应该“拿来”它。没有用的就踢开，或消灭它。“推陈出新”，这是毛泽东同志给与“延安平剧研究院”的“匾额”；“为人民服务”这又是指出的一般文化、艺术应走的总方向。

《逼上梁山》

　《逼上梁山》就是延安从事平剧改造工作同志们，从“陈”里“推”出来的一个“新”；《白毛女》这形式却是从秧歌、话剧、平剧、地方剧、小调、中西音乐……所“拿”来的各项遗产，经过改造和加工，于是也成了中国新歌剧的第一具标本的雏形。“拿”里面要有“推”，“推”里面也少不了“拿”——它们是统一的。不管平剧，不管新歌剧……它们必定得在这不断的推推拿拿的过程中，为人民服务的过程中，才能够获得到它们的新内容、新形式、新生命以至将来“新”的成功。否则那就很难说！——大概不会好。

　关于《白毛女》或《逼上梁山》这两剧，不论内容和形式以至演技与演出，好和坏，今天我全不准备谈它。这是因为个人不独对于新旧歌剧是外行，可以说对于任何戏剧也全是知道得太少。谁全知道我是只能写点小说和杂文之类的人。因此在这里还是藏一点拙的好，省得弄出笑话，那就既麻烦也无趣！不过让我对这部门再好好歹歹学习若干时日，那时我也还愿意杂谈杂谈自己一些具体的意见的。

三、先说说我的改造平剧观

　我是从小孩子时期起，就喜欢逃学串戏园子的人，后来入了军队，也还少腔无调地学着地唱“西皮”“二黄”。到延安以后，也常常和一些从事平剧工作的同志来往，这就引起了我要改造平剧的一股兴趣。

　那时候把我的一些主张和看法也曾和一些同志们谈论谈论过，有的赞成，有的当然也被反对。

旧戏园

　我的主张：

　第一，平剧必须要利用。

　因为它既然有现实广大的观众基础，在形式和技术上经过了若干年舞台经验积累，它又有了“一套”，在新的歌剧还没有成型的今天，利用这“一套”作为“纠正历史，表现历史”，我觉得还是很好的艺术工具之一。我反对那种透底的“取消论”者以及以话剧“代替论”者们的一些过激主张。

　第二，平剧必须要被改造才能够获得新价值、新生命。

　但这要从平剧现有的形式基础上，从不太违反它底特有的体系的范围内，估计它能够负担起来的担子的力量上——纠正历史，表现历史——来改造，在形式或技术上，除开反对那死板的保守派而外，我也反对对于平剧要求得过多，或超乎它能够和应该表现和担当的限度——像对于话剧那般，要求过于细微地、屈曲地刻画人物性格，表达复杂心理的实做实说等；像秧歌那样“完全”通俗化；像电影那样无所不包；甚至如“海派”那种真驴上台，当场洗澡那类下流噱头等——因为歌剧本身用绘画来打个比喻，它究竟是属于“图案”一类，装饰味更浓一些，线条更直接，色彩更单纯、鲜明，形象更突出和夸大一些。暗示力更富于象征些，是不能像对于肖像画或写生画那般要求的。就是肖像画和写生画，那也是不能用照相的例子来要求的，就是照相，它和实物本身也还是有着某种程度的不真实和偏差的罢。但另一方面，完全要“神”化，而竟走向“绝对象征”以至神秘到取消的程度的说法，这也是在我底反对之列，也是超出了平剧或新歌剧应有的限度，更是超出了我们新现实主义所容许的“文艺观”了。

周信芳、王熙春之《文素臣》

　第三，改造平剧要先从改造剧本开始。

　因为任何艺术形式，全是为了表达一定的思想感情而存在的。绝没有“无所谓”的艺术形式。剧本就是组织这一定的思想、感情的具体纲领，通过演员在舞台上的行动，传达给观众……获得一定的艺术效果，于是那剧本原来所含有的思想、感情，算完成了它底一定的社会任务，而艺术呢，也就获得了它应得的美学价值。

　不独戏剧，任何艺术，随它凭借任何物质基础，采取任何特定的形式，它们底过程也必须如此。平剧当无例外。如果可以这样打个比方：剧本是个乐谱，指挥是导演，演员是演奏者，那么要想完成一次演奏，第一选定乐谱，其次决定指挥，再次分配喇叭手或提琴手，否则这演奏就不会成功。但如果指挥不按乐谱，喇叭手、提琴手又不管指挥，随便拉、随便吹喇叭，试想，这将成何体统？当然，做乐谱的人一定也得按照他那个时代里现实物质基础——乐器，演奏者——来制定他底乐谱，指挥者也一定得按照自己底能力，演奏者底数量、技术，听众要求……等来选择乐谱，否则也一定要不成功，以至闹出笑话来。如果抽象点说，乐谱是音乐的灵魂，剧本就该是戏剧的灵魂。

　怎样改或造平剧本呢？我有说如下：

　为了承继遗产，为了迁就旧艺人已有的技术，为了补救新剧本的缺乏，这是可以把所有的旧剧本，无论口授、笔录或印刷，经过一番大体选择，只要它的内容不太背谬、荒唐；形式不太简陋、庸俗、支离破碎……就可着手改订、补正它。从内容上，根据“纠正历史”这原则，我们要清除那些故意宣传、夸大封建、迷信、淫乱、奴才道德等等的毒素而外，要把历史底“事”（传奇、故事、神话、野史、说部……）放到它所应存在的那历史一定的现实基础和条件上面去观照，来解决；关于历史底“人”(忠、奸、好、坏)也是应该如此。这叫做代古人断案，替古人伸冤。

　比方像《走雪山》这出旧戏，不管这“事实”有没有，以至于是否如此……但在情理上却可能有。从剧情来看，一个忠心的老仆，为了搭救一个弱小的遗孤，甘心使自己冻死，这是多么悲壮和崇高的情操！可是编剧人不知是出于好心还是恶意，竟让他死后做了神仙，而且还要大笑三声，这简直是对于这老奴隶底忠心一种污蔑！如果再深刻一点说，这就是利用“报来世”这阴毒政策来奖励“奴隶道德”底发扬！他把曹福这老奴隶那种无功利观的纯侠情的美丽的闪光的透明的优良品质，轻轻地给一笔抹黑了！在真的历史上，戏剧里……这般被冤和被抹“黑”到现在的有名的和无名的古人，正不知有多少，我这只是随便举一个小例子而已。

《走雪山》奚啸伯饰曹福 侯玉兰饰曹玉莲

　为了要完全无碍地按照我们的观点、方法来表现历史、纠正历史，创造新形式、新手法、新技术、新技巧……那就要亲自动手创造新剧本了。当然这并不是太容易的事。以历史为题材写的文艺作品，不管诗歌、小说以至剧本，我是遵循着“不脱离历史，不拘泥历史”这若即若离的原则，再加上艺术的“加工”而来进行自己底工作的。

　另外从形式上来说，我是主张一定要照顾到现有的演员已有的技术、文化水准、舞台的物质条件、音乐、服装、道具……以至观众的对象和水准，来决定它底改造和提高到某种限度和程度的。从平剧底前途和任务来看，不能不改造，不能不提高，但从现存的现实诸种基础上来看，却又不可能一下子改造得太彻底，提得太高超！除开在基本观点上我们不能不彻底地改变以外，其余的，那恐怕还要一半“改良”，一半“革命”，像俗语所说的“癞蛤蟆吞长蛇”，一段一段地来罢。不能操之过急。

　创造新剧本如果能够照顾到以上所举的一些条件，那么，剧本可以演出，通过舞台才能获得社会、艺术的效果，谈改造平剧才能获得初步的进展。同时演员他们既有的技术能够充分地被利用，为了适应、表现新剧情、新人物，他们又不能不创造新的技术和技巧，以至附带地学得了新的历史和艺术的知识，这岂不是一举双得哉？同样，其他方面，如音乐、化装等，或多或少也一定有着某种程度的改造和收获罢。

　改造剧本是改造平剧运动中的第一个重要工作，我如是说。

　第四，改造演员。

　整个世界、社会全在改造中，每个人也全在被改造中，作为一个平剧演员当然也没有例外。“改造”这个字眼，不独无任何“侮辱”意味，而且是表示着一个追求进步的光荣标志。

　在解放区的平剧演员，为了要担当起为人民服务这伟大的任务，改造平剧的庄严而繁难的工作，不独在技术上要追求着新的方面，更重要的首先还要在思想、意识以及生活态度、工作作风上，先要获得一个基本的新认识、新方向，否则不独在各项工作上要遇到种种困难，自己也定要陷在苦闷的牛角里而钻不出来，或者就闷死也说不定。

　在解放区底演员们第一个自己应该先清楚，我们已经不再是封建帝王的奴隶或奴才，旧社会的“玩物”，以及仅仅为了一口衣食和一点金钱而出卖自己劳力的苦工。在今天，我们和众人一样是革命政权下堂堂正正的公民，有公民们所享有的一切权利和义务，保有着职业上和人格上的完全尊严，经济上合理的获得，生活上相当的安适与安定………就是这样的初步获得，也不是那样容易到手的，这是费去了我们多少革命者底鲜血和脑袋才换到了这第一步的“翻身”！

　只要我们以自己的技术、劳力为人民诚心诚意服务，这是和其他部门为人民服务的工作者们，一样应该受到保护和尊敬，一样应该享受到革命的现实和光荣。这里是不容许有任何歧视以及旧社会那种“残存观念”的产生。

　我们全是出身于旧社会，无疑的每个人的思想、意识、行为、习惯、习气……或多或少总要带着或深深浸润着那些有害的毒汁！更是作为过去的“万恶集萃”的一些游乐场所，它们被逼迫着，被奖励着……不得不“投其所好”，否则就不能生存。虽然在某种限度上有些人也可以“出污泥而不染”，但这是不容易的啊！可是此时、此地我们有意或无意地再保有或“宝”有这些东西，阻碍自己进步，阻碍革命工作开展，这不独是耻辱，也已成了罪过！

　无论怎样好的剧本，如果没有演员来体现它，这怕就等于一篇剧本式的小说，或没声音的乐谱，是不能算为“戏剧”或“音乐”的。演员或乐器演奏者，他即使有一定的技术以至技巧，如果不能够在一部有价值的剧本或乐谱里被使用着，终其身也只是个“技术者”，绝不会成为一个“艺术家”。如果用“人”作比方，剧本是灵魂，演员是肉身，技术就是声、目，四肢有节制的动作，而后别人才能懂得他在干什么，或者想要干什么。灵鬼失了肉身当然不存在，肉身如果没有灵魂底控制，手脚乱动，说话、唱歌不知所云，这不是白痴，大约也是某种程度的神经病患者，这不独不能算为艺术的演员，也就不是健康的人。

　好的剧本遇到不高明的演员固然要减色不好，甚至被歪曲、倒置，但是好的演员如果遇到太坏的剧本，那他一定倒霉！不独不能够展其所长，创造新的表演技术，他们的声誉反要被堕落！在过去，单就平剧的演员来说：具有高度的天禀，丰富与优秀的技术是很多的，但因大多数的剧本是“下流货”，于是演员和剧本在精神上就分了家，以致形成了后来的看“角”不看“戏”，听腔、听味、听板、听字……不听词的风气。至于剧本底思想内容，艺术上的美学价值，那是没人过问的。于是“技术至上”这坏传统就形成了旧剧的“正宗”。

　京派的梅兰芳，虽然像是很要把平剧改动一番，但他除开多做了一些“行头”，使自己唱腔上多增加了一些花样，做法上更“女人化”，偶尔也添加一些西洋乐器以至话剧式的布景而外，好像翻了一个跟斗又掉回来。恐怕他底“光荣时代”也就到此为止了，这就是他们表演的那些不三不四的剧本扼死了他艺术上的新生命！阻害他成为一个真正的——具有独特思想、感情、美学观、表演技术、特殊作风——艺术家。

梅兰芳之《黛玉葬花》

　此外海派的周信芳，对于京剧垂灭的生命延续却尽过一笔大力！他为了适应上海那商业市场底需要，他敢于把京剧底“一套”僵了的墙拆一道缺口，塞进一些新的东西来，他能刻人物心理、性格；体会剧情，使唱腔、用字平易近人，照顾多数观众等，能够使自己“存在”，这也是不容易的事。至少对于所谓京派为了投合封建余孽、官僚豪绅、无聊文人，以及奴化太深了的某些小市民等的趣味，那种以正统自居、保守的、“古已有之”不可动的“守旧党”一个耳光！不是么？

　在热骂冷嘲之余，所谓正统的京派出身的演员们不也由偷偷摸摸地到公开地演起了海派的脚本，穿起海派的服装，甚至于唱起海派的腔调来了么？在京派，我以为这应该不算丢“面子”，而正是表示一种进步，丢面子的却应该是那些“保守党”们。但是海派因为他们底基本观点，仍以封建主义思想为基底，加上些资本主义的思想成分，以及在艺术形式所采取的那种无中心的“集纳主义主义”、“胡闹主义”、无原则的“标新立异”主义，以及对真正艺术美学无理解等，这结果当然也还是翻一个筋斗落下来，仍然落到台板上。这也是他们的剧本，内容和形式，阻碍了他们的新生，扼死了他们艺术的生命！

周信芳演出《清风亭》与梅兰芳合影

　在今天改造平剧运动过程中，我是主张剧本是一切根源，改造演员的思想意识是第一。其次是技术。对于一些“技术至上”“技术独立”“内容与形式可以对立”“平剧一套不可触”“古已有之，不可少；古而无之，不可添”等等的说法和论法，我是坚决反对的，一切应该以革命的人民需要为前提，一切应该以“拿来”主义和“推陈出新”的观点为观点、方法为方法。

　剧本改造了，演员改造了，技术、音乐、道具……以至于剧场观客们用的椅子，它们也将要或多或少地被改造着了。

四、有望于张家口“平剧实验剧团”者

　文章本打算写得精练一点、短一点，但又拖了这样长，好像还有些话要说的样子，但是今天不说了。最后希望“平剧实验剧团”在张家口好好担负起这改造平剧的任务罢。因为我从看了《逼上梁山》演出中，使我愉快的是觉得所有的演员们大部分是青年，精神很旺盛，做戏也认真；另外一些老演员们也全富有舞台经验，如果大家，从领导者到每一个在这剧团、剧场工作的人，能够认真地以“为人民服务”为精神，“拿”和“推”的方法，“苟日新，又日新，日日新”的魄力，不怕任何失败与挫折而“实验”下去，和其他剧团剧院很好地以兄弟之谊互勉互助地共同来进行平剧改革的工作，不久它就会显出优异的成绩来罢！我是如此相信着，也如此切望着你们的。

　一九四六年八月一日

　(《东北日报》1946年10月30日）

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