看戏曲的视角：“如果丧失了社会需要，它是没有存在意义的”

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方法论的重要

　近来我忽然爱谈谈旧戏，引起了颇多的惊奇和怀疑。有的朋友认为旧戏无谈之必要，有的人，像李培林先生，却站在“正义感”的立场对我加以鄙薄，说我是“高谈意识者”，是“一批专谈前进意识的新作家”中的一个，并且硬指我是“以影评的眼光去度皮簧的内容，给它一个无情的抹杀”。他举出对旧戏的两个极端的态度，一个是用张古愚先生做代表，一个便是我。

　我并没有发表过对皮簧戏的专篇文字，李先生所根据的是我在本刊发表的《谈蹦蹦戏》中的一段。也没有弄清楚我的论据，就写了一大篇文章，硬指我是“抹杀”了旧戏，李先生的想象力未免太丰富了一点。

　老实说，我对于旧戏正在研究中，还谈不上什么态度。对于皮簧戏说它只有活活等死的话，也并不如李先生所说是“高谈意识”的。至于所谓“影评的眼光”,我没有写过影评，不知道，要向李先生讨教。

蹦蹦戏名坤伶朱宝霞

　我的确也有我的研究方法的。第一，我是从发展去看一切艺术文化的。它是否有将来，是否能不被历史的潮水冲洗掉，我绝不由个人的好恶着眼。我与其说是表白自己的意思，倒不如说公布我的估计来得妥当。旧戏之是否没落，那权柄并不在我，倒在客观的情势。第二，我认定艺术的内容和形式是一件事物的两面，是不能分开的东西，假使一面有了变动，另一面非随着变动不可。

　李先生说我“尽情”诋毁旧戏，那是无的放矢，我在研究戏之时，素来不凭情感只凭客观事实的。如果要说感情用事的话，那倒是在李先生那面，不在我这面。

　“旧戏经过数十百年的演化，在台步、表白、唱工等各种作风上，已形成一种典型”，“具有深刻的意义”，因此，李先生为了要作中流砥柱，不使“固有的艺术精神”陷于“万劫不复之境”，才决然来主张保存旧剧的。

　李先生非常感伤，对于海派的“胡闹”，正在声嘶力竭地号召“每一个关怀国粹的人”来鸣鼓而攻之。这些，才是“尽情”，才是不知道方法，只凭情感。李先生讲别人的话，不过是“夫子自道”罢了。

陶显庭、王祥凤、侯汝林之昆曲《十宰》

　李先生在同一篇文章中常常自相矛盾，一则曰“内容和表现的方式，究竟是截然不同的二件事”，再则指斥我，“把旧戏的表现方式和内容认(原文如此)为一谈”，但又说：“旧戏是在封建的社会里铸成的一种范畴(原文如此)，当然不适宜于表现现代人的反帝思想。”那么谁能知道李先生所根据的到底是形式内容的一元论还是二元论呢？就是李先生自己恐怕也难说清楚吧。

　如果问李先生有没有态度，真是一个大大的疑问。他无视“蹦蹦戏”，只为的它“编制的简陋，矛盾，唱白的恶俗，没有一样可以和旧戏相提并论”，看起来似乎是以“雅”“俗”来衡量戏剧的前途的。可是他马上又说：“在接近大众的条件上，皮簧处处较昆曲为优越……昆曲的词句，典雅深奥，只能供文人雅士的欣赏，而不能促使大众了解。”那么，李先生所取于皮簧的到底是什么呢？

　在衡量一种文化的时候，应当有一个谨严一贯的方法，正如在衡量布匹的时候，应当有尺子一样。如果仅仅为了辩护自己的主观偏见，不惜在这里使用这种说法，在那里又用那种说法，那就等于大斗量入，小斗量出，真理是不会在这中间存在，也不会从这种辩论中产生的。

程砚秋、曹二庚之《硃痕记》

旧戏可否改良

　李先生虽然没有方法，但他并不是没有意见。他说：“戏剧是时代的镜子，旧戏是在封建的社会里铸成的一种范畴，当然不适宜于表现现代人的反帝思想，但是这并不妨碍旧戏固有的精神和伟大，我们可以利用话剧来反映现代生活的情绪，同时我们也不可忽视旧戏的反映古代生活的功能。正如话剧和歌舞剧(原下附加 Opera一西文，其实不应该说“歌舞剧”一辞是它的中译，因为西洋另有一种 Ballet，是纯粹的舞剧)在欧美可以并存一样，这是一种绝大的理想，想把一种艺术固定在只表现某种生活上，那意思简直就是说，让它僵死在某种结晶形体之中罢了。

　一种艺术，以至于一种文化，如果一旦停在某种固定形式之中不能前进一步了，也就是说它临终了。不要说西洋的歌剧并没有派定在某种固定题材之中，就是它的形式也还在日新月异地变化着；近来 Opera的出现和流行即是一个明白的例子。此外，我们更不必举出苏联的歌剧《静静的顿河》和《三肥人》等的新内容和新技巧了。

苏联歌剧《静静的顿河》

　李先生这种妥当的空想很够去碰事实的壁。要是谁真的在“表现古代生活”上去下死劲“改革”旧剧，那事实的讽刺会像夏天的骤雨一样打得他通身透湿的。

　至于我对于旧戏的观察，为了免得李先生误会起见，特地从我另一篇文中，抄下一段在此：

　“无论是从悲观的态度或是爱惜的态度，说中国戏不能用改良的方法去整理是很正确的。因为谁要把精力花在这个上面，真会把它弄成四不像的东西，无论哪一阶层的人都接受不了。但明白地，不能改良并不就是说不可以从它吸收一部分可用的遗产，也不是说，它必须当作一种稀世的古董来被保存，如果丧失了社会需要，它是没有存在意义的，除了从中甄别去取之外，无须爱惜。宋春舫在《看了俄国舞队以后联想到中国的武戏》一文的末尾，述说名舞家柏佛落佛在她的《天鹅之死》中的表演如何能用动作描写事象表达情感之后，就慨叹道：‘如果现在我们能请郝寿臣那样的名角，来表演一出，精彩之处，未见逊人。但是一来没有人来改革和提倡；二来没有相当的机会。’他这种意见才是真正处理旧戏遗产的最好意见。我们不能把旧戏仍旧保持成为整个，只有希望把它的技巧分别归纳到新的，民族的戏剧，跳舞，以至 Dramatic Singing中去，因为只有新的形式方可以完全克服技术遗产，把它溶化到新技术中去表现新的情感，反之，在旧形式中加进新的去，倒会被旧形式所限制，绝不会增加它新的生命的。”

余叔岩之《盗宗卷》

　以下，更引旧戏的威权批评家马二先生一段话在下面，以证明我的意见并非闭门造车之谈：

　“……改革事业，决非简单可率意直行者。戏剧虽小道，亦不能例外。若今之迳主废唱工，或废锣鼓以及改用新乐器等等，言之似易若反掌，实则皆坐于戏剧既无深切的研究，即衡以世故人情，亦颇经验未多，于是乃敢一知半解，迳自高声大呼，以为道在是矣，其病根实坐一浅字。

朱素云、王瑶卿反串之《溪皇庄》

　“譬如主张改用新乐器，表面观来固一至简单问题也。然经研究现实，则其繁难正甚也。新乐器决非旧琴师场面等所能演奏，必须求新乐工，一也。乐器既改，则旧时唱腔，决不能用须另行谱制，且必另行学唱，二也。伶人是否愿习之？三也。即有少数愿习者，而多数伶工，不能伴奏，亦难实现，四也。再让步，即有一组伶工，志愿学习合奏矣，然是否适用于旧剧之场子中？五也。再让一步，即求得某一出可以勉行试奏，然演出后，能否调和，是否可博得观众同情？仍是问题也。在已成名之伶工，难肯舍其固习，轻于尝试。此又必然之情势。然则改良戏剧一事，夫岂易易哉？”

　可是旧戏已经成为一个结晶，不能改动它的部分；除了打碎这结晶，把它嵌镶到另一新形式中去，是没有别的法子了。

　话在这里可以结束了。这里还剩下一个大问题，即形式内容的一元和二元问题。但这里也不是讨论的地方，以后或者在有机会论到“京派”时再去详细谈它了。

（《生活知识》1936年第2卷第5期）

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