跨界谈 | 郑欣淼：在心为志 发言为诗——中国诗歌语言刍议
2021年第1期
语言跨界谈：书画艺术家谈语言和语言生活
［编者按］中国艺术传统中，诗画难分，更有“诗中有画，画中有诗”之语。诗歌是语言的艺术，语言是诗歌的基石；而在中国画家看来，笔墨、线条等之于绘画，恰如语言之于诗歌。本期“语言跨界谈”邀请到三位艺术评论大家，从诗与画的角度谈谈语言。
本期嘉宾
郑欣淼
故宫博物院原院长
中华诗词学会会长
在心为志 发言为诗
——中国诗歌语言刍议
文 | 郑欣淼
清康熙年间南书房内阁学士高士奇常向康熙皇帝讲：“诗文各有朝代，一看便知。”康熙“甚疑此言”，后来才有感悟。他说：“今朕迩年探讨家数，看诗文便能辨白时代。”此事见于高士奇的《蓬山密记》，它的真实性也为学界所普遍认可。为什么看诗文就能“辨白时代”？因为代表性的诗文作品保留了一个时代的语言精华。当时人们的价值理念、文化背景、生活情境、社会演变，都会在其诗文作品中保留下独特而鲜明的印记。笔者对于语言学没有深入研究，但诗就是一种语言艺术，本文谨以诗歌语言为例，谈谈我自己的一点体会，就教于方家。
人们都说中国是一个诗的国度，为什么这么说呢？我认为这不仅是指中国诗歌传统源远流长，诗歌遗产相当丰厚，而且因为诗是中国文化的一种特殊表现形式，成为中华传统文化的鲜明象征。同时，“诗”作为中国人的一种精神方式，所谓诗性智慧、诗性思维，已渗透到中华文化艺术的方方面面。可以说，中华民族是一个诗性民族。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”中国人认为诗的产生就是诗人内心情志表达的需要。《毛诗序》对此做了进一步的阐释：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见诗是情志的结合，情与志是浑然不可分的。这已说到了诗的本质，而“在心为志，发言为诗”这八个字，我认为很清楚地阐明了诗歌语言与诗人生活之间的密切关系。
孔子为什么说“不学《诗》，无以言”？因为当时常见“献诗陈志”“赋诗言志”，《诗经》在外交和日常交际中发挥着表情达意的工具作用。钱穆先生尝盛赞春秋贵族文化之雅艳，外交之赋诗、引诗为其大宗。当时贵族子弟学习“诗”，就是为了在政治活动和社交场合中陈志、言志。先秦的这一用诗传统也形成了中国文化“以诗为证”、引经据典、动辄“子曰诗云”的思维模式，影响深远。这反映在诗歌创作中，就是重视融采前贤诗句，喜欢用事用典。而引用经典古诗词表达个人的心志，进行各种交往，更是至今不衰。这也反映了中华诗词的力量。因此，“诗”不仅是一种语言艺术，更是营造诗意人生与趣味生活、培养高尚人格与高雅情致的资源和途径。诗歌语言并不仅仅是一个单纯的语言学的课题，而且是与“美善合一”的诗教观念紧密联系的。学“诗”，其实就是学习美的语言，是为了培养雅正、崇高、庄严、神圣、美善的审美境界，提升整个社会道德理性和人文素养。
中国诗歌长河源远流长而又从未中断，其间高峰迭起，诗家如林，留下了丰富的古代诗歌遗产，至今仍是传统文化中最受人关注和喜爱的部分之一。《诗经》是中国第一部诗歌总集，离现在已有三千多年，对此后的中国诗歌发展产生了长远而深刻的影响。楚辞是在楚地民歌基础上发展起来的，具有浓厚的地方色彩，并以屈原为其光辉代表。《离骚》代表了屈原创作上的最高成就，也是中国古代最为宏阔壮伟的长篇抒情诗。楚辞开启了中国诗歌史上《诗经》以后的第二个辉煌历程，“诗”“骚”并称，成为中国古典诗歌的两大源头。诗骚语言各有特色，非常引人注目。从《诗经》《楚辞》、乐府、唐诗、宋词、元曲……一直到现代白话新诗，中国的诗歌语言伴随着时代发展不断嬗变和演化，不断发展和创新，形成了诸多诗体同时存在的现象，即新的诗体产生了，以往的诗体却并没有消失，不仅仍然存留了下来，而且继续得到发展，不断丰富着诗歌的形式。这就出现了中国诗歌体式独特的运行方式，即各种诗体同时存在于某一时代。因为诗言志、词写情、曲谐趣等体式特点，同时也形成了所谓“诗庄词媚曲俗”的各自不同的总体语言风格，一直延续至今。
我国的新诗产生于五四新文化运动前后，因有别于文言、以白话作为基本语言手段，也称白话诗。新诗与传统诗是什么关系？2011年11月，我在第三届中国诗歌节的发言中说：著名的厦门诗人舒婷在《双桅船》里写道：“雾打湿了我的双翼，可风却不容我再迟疑。”诗人感受到追求理想过程中的艰难与沉重，同时又感受到了时代的紧迫感和责任感。这两句新诗可以“翻译”成两句五言诗：“雾湿双桅翼，风催一叶舟。”也可以“翻译”成两句七言诗：“雾虽湿翼双桅重，风正催舟一叶轻。”这种“翻译”当然只是一种尝试，但是从中我们也可以发现新诗和传统诗在意境上是相通的，在语言上也并非截然对立，而是可以并存并行的。
唐代是一个诗家辈出的时代，也是一个全民族诗情郁勃的时代。唐代在诗歌体式上的最大成就是近体诗（和唐以前的古诗、古风等古体诗相对而言）。近体诗的语言特色，在中国诗歌中是最有代表性的。它有固定的声韵格式，例如要押平声韵，因为唐人创作近体诗一般要入乐歌唱，平声便于长声曼唱。从唐代以来，近体诗成了中国诗歌的主流。近体诗对于汉语对仗形式、四声交错等方面的格律规制，我认为是中国文化史上一个伟大的语言现象和美学发现：
其中有音韵美。诗歌的格律是以语音特征为基础的。声调是汉语的主要特征。古人将平上去入四声分为平仄两大类。平仄是近体诗最重要的格律因素，我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。
其中有对称美。作为诗歌格律形式之一的“对仗”，是由两个字数相等、词性相对、结构相同或相近、平仄相反的句子构成，其两两相对，如古代公府仪仗结队而行，故名。
其中有精警美。在修辞学上，有一种使简短语句具有理性光辉的修辞方式，称作精警格。运用这种修辞方式锤炼的语句，具有浓缩性、独到性、穿透性和警醒性等特点。中华诗词在内容上就有这种特点。
其中有蕴藉美。所谓蕴藉，是一种含蓄深邃之美。用宋人说法就是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。中国古代诗歌创作有所谓“炼字”“炼句”之说，即是指对诗歌语言的锤炼。为了达到高度凝练和形象化，诗歌语言又具有自己特殊的表现手法，如主谓语及其他句子成分的省略，语序的颠倒，词义词性的转换等，这是“诗家语”的运用。
晚清诗界革命的最早倡导者黄遵宪说：“我手写我口，古岂能拘牵。”诗歌语言随着时代的不同而在其文学思想的表达与社会功能的承担方面各有侧重，但总是担当着最活跃、最奔放、最激扬的文化责任，构成最绚丽、最灿烂、最鲜明的革新探索和语言现象。
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