“自我、镜像和世界” ——从伦勃朗的自画像说起

可以说，所有的艺术都有“自画像”的性质，无论是音乐还是美术，无论是诗歌还是小说——从这个意义上来讲，中国传统的认知“文如其人”、“字如其人”是很有道理和卓见的。透过文字和书法的笔触，我们既可窥见那个人：或伟岸，或张扬，或呆板，或虚荣，或机智，或乔张造致，或冷漠或热烈……我们能窥见从艺者的心性，它透过文字和笔触，以一种“遮遮掩掩”的方式呈现于我们的面前。不过，我们也需要承认，艺术家们天生地拥有“弄虚作假”的本能，他们写下的、画下的也许并不是他们“真正”的样子而更多是他们“想象”的样子，甚至当时的流行思想“要求”的样子；他们的艺术往往是一种经历了修饰的镜像，这时他的“自画像”藏匿于文字或画幅的背后，这让我们窥见那个人增加了不小的难度，需要一双“火眼金睛”才能达至。

是故，W.H.奥登说到，“诚实的自画像极为罕见，因为一个人获得自身意识的前提是他有要描绘自画像的欲望，而这时，他又几乎已经发展出了自我意识，这种自我意识描绘着正在描绘他自己的自己，并加入人为的增亮部分及戏剧性的阴影。”这里提及的“自画像”并不是严格意义上的自画像，它宽泛地指向所有的艺术家的作品，至少是艺术家们“谈及自己”的那些作品。如果，我们进一步缩小，专门地谈论画家们的自画像，譬如伦勃朗的自画像——那作为西方艺术史中的传奇人物，并且先后绘有近百幅自画像（油画、素描和版画均有）的画家伦勃朗，他的自画像是否“诚实”？他是否为真实的自己增添了不存在的明亮或戏剧性的阴影？从他的这些真正意义上的自画像中，我们又能读到什么？

伦勃朗的自画像贯穿着自己的大半生，从少年到中年直到老年。无可否认，这里面当然有某种的自恋因素。我们如果把一张张静止的画面串联品读，就会感觉自己仿佛是在观赏一部宏达深沉的传记电影：伦勃朗跌宕起伏的人生，千折百回的心路历程，在久远的时间轨道上，发出某种奇妙的、有着灵魂之音的悠长回响。

自画像，1634年

问题之一是，它是否“诚实”？

让我们审视伦勃朗画下的自己：伦勃朗的自画像有着贯一的轮廓，因为这个贯一轮廓，我们可以说伦勃朗微胖，并不俊郎有形，即使在少年时期也大抵如此，他并没有刻意回避那个硕大的蒜头鼻子……在一幅表现“惊恐”的素描自画像和一幅题为《浪子在酒馆》的自画像中，那里的伦勃朗甚至有些丑。而晚年的自画像——他没有回避时间所带来的真实，在那些画幅里，他画下松弛下来的皮肤、脸上的皱纹、下垂的眼袋……也就是说，在面容的基本轮廓上，伦勃朗是基本“诚实”的，他大约没有为自己的脸涂上什么“增亮剂”。

面容轮廓的诚实是一般画家都能做到的，在这里我们大约还会追问另一层的“诚实”，就是在生活真实和内心真实上它对多数的艺术家来说并不成问题，因为他们的自画像似乎只在画室里完成，他们只面对镜像中的、经历了清洁之后的自己。然而，在这里，伦勃朗为我们提供了一个异数。让我们回到《浪子在酒馆》和它的描述：画中表现的是耶稣故事中“浪子”的糜烂生活，而伦勃朗却让“自己”置换了浪子，他自己坐在了浪子的位置上。画幅中，一名妓女（她由莎斯姬亚，即伦勃朗的妻子所“扮演”）被浪子（伦勃朗）拥在怀中，他一只手环拥妓女，一只手高举酒杯，一副纨绔子弟天生放浪、玩世不恭的自得。评论家克拉克在他的《文明故事》里感慨地说：伦勃朗显然是个叛逆者。一般画家如果要表现夫妇肖像，通常会选择优美或是肃穆的场景，只有伦勃朗敢于把自己的私生活的浪荡模样描绘在画布上……熟悉伦勃朗生平的人都知道，1634年伦勃朗与一位画商朋友的侄女莎斯姬亚结婚，新娘的家庭相当富有（其实伦勃朗自己也出生于富足的家庭），他们贷款买了一栋大房子，而他画下这张《浪子在酒馆》的时候也正是他人生最为得意圆满的时期。伦勃朗却在这幅自画像中描绘了自己的放浪、叛逆、粗野和对神圣与规范的不屑。奥登说，作为一名自传作家，詹姆斯·鲍斯威尔在诚实方面几乎是孤独的——在我看来，这句话似乎也可用于伦勃朗。

从面容轮廓和生活真实层面——不过这时断定伦勃朗自画像的“诚实”程度还为时尚早，他还有一类自画像，尤其是1656年他的那幅巨大的、成为经典的自画像，一幅戴有王冠、手持权杖的自画像：他把自己打扮成一个坚毅的、具有力量的帝王，被增强的光投射于他的身上，让华贵的衣服呈现一种黄金的颜色。熟悉他生平的人同样知道，一向习惯我行我素、此时已经贫困潦倒的伦勃朗根本描述的不是真实的自我而是想象的自我，他不是国王也不是教主，他不曾拥有这样的装饰更不曾拥有这装饰背后所代表的一切，把自己想象成国王或教主，不过是画家华丽的白日梦而已，是他的精神胜利法。且慢，我们且慢下如此结论，在这份所谓“白日梦”的后面，是否也存在某种遮遮掩掩的真实？譬如那份刚毅，创造者的自信，那份不妥协的坚韧，那种我行我素的不羁和骨子里的傲气？

那幅把自己装扮成帝王或主教的“自画像”，里面依然包含有“诚实”的伦勃朗。

问题之二，我们从伦勃朗的自画像中还能看到什么？

首先是时间印迹。从少年到青年，到中年，直到老年。伦勃朗画下时间留在自己身上、脸上的种种变化，以及“自我”在时间中被保留的、未被磨损掉的东西。他画下过得意，放浪，陶醉中的志得意满和自我显摆；他画下过孤寂和坚定，是的，这份坚定坚毅的感觉不断地出现在他的自画像中，尤其是后来的画幅中。他也画下过“灰暗”，在1648年他的一幅版画中，伦勃朗画下了苍老，画下了紧闭的嘴唇与紧蹙的眉头；在另外一些同时期的油画中，伦勃朗则坚持画下大片的暗影，他的笔触显得“忧郁”。他也画过沉郁的平和：1652年的自画像中，伦勃朗第一次以完整的正面示人，双手叉腰，表情镇定，好像是与命运抗争之后的默默宣言。笔触开始变得粗重，颜色愈发得单纯。画上的伦勃朗表情低沉、静默，衣着简单、朴素，但看上去心境平和。当然，他也画下了苍老，譬如1659年所创作的《扁帽与翻领的自画像》。

我们从中还能窥见属于伦勃朗对艺术的独特理解。我们可以看到他扎实深厚的写实功底，可以看到他对光对色的超强敏锐，可以看到他从自己的老师彼得·拉斯特曼那里学到的，以及来自卡拉瓦乔、提香、鲁本斯、范戴克的影响，他将这种种的影响整合于自己的画幅之内，包括他的自画像中。更为重要的是，他把前辈卡拉瓦乔的光影效果向前推了一大步。伦勃朗的绘画不止于表现人物的显赫或是外貌，而是用写实的方式刻画出人物内在的心理和岁月的痕迹——他用画笔来“讲述故事”，而不单单追求表面的光彩和细腻。这可以说是绘画史上了不起的一个创举，而这一创举在他的自画像中表现得更为突出。在伦勃朗的笔下，性格、境遇、岁月和“个人的沉默的幽暗区域”都得以在他的绘画中显现出位置。在人生最后几年，伦勃朗的自画像中摒弃了一切无关情感的东西，笔触苍劲如钢刀，色调浑厚似天地，他把自己投进时间的镜子中，凝固住……是的，熟悉他生平的人知道，他的第一任妻子和他的孩子们先后死去，而他的第二任妻子韩德瑞克和儿子泰塔斯也先后去世，除此他还要接受穷困和伤痛的折磨，然而，他的自画像却有了温暖和某种可称为悲悯的东西。

我们还看到了倔强，这是伦勃朗自画像中（尤其是中后期）最为普遍的存在，尤其是包含在眼神里。也正是这份倔强，造就了伦勃朗的艺术风格也造就了他的命运。在他的绘画最受追捧的时候他如此坚持，在流行风向发生变化的时候他还如此坚持。他的眼里只有自己想要的艺术，他的所有变化都是因为艺术要求的变化而变化。是故，他所描绘的那些肌肉松弛、乳房下坠、身材臃肿的普通人形象，引起意大利主流画家、鉴赏家和收藏家的反感也就并不意外了。他曾经谈到，“在流行中，你早晚会窒息而死”——这不是宣言而是判断，是的，一切艺术都是如此，只是太多的时候我们不愿意聆听这样的声音。

在他的画中我们还看到时代、日常和生活，看到美和不美，看到艺术所拥有的和无力的。至63岁离开这个爱恨交织的世界，伦勃朗留下了600幅油画，1300幅版画，2000多幅速写素描，他也留下了自己的面容，有着某种深刻启示的自画像。如果说这些自画像里面确有某种“戏剧性的投影”，那这份投影也是他的生活和生命所具有的。

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