京剧文学简论(上)
京剧文学是戏剧文学体裁之一，京剧演出的基础。它继承戏曲文学的传统，运用唱词、念白、动作等手段，叙说故事情节，刻画人物，表达一定的思想内容。它的艺术形式较诸古典的杂剧、传奇自由，也更加通俗易懂，增强了戏剧性和剧场性，而较少案头的可读性。相对于近现代萌生的一些地方戏曲剧种，京剧的舞台表现手段更为丰富，具有较为严格的规范，剧作的形式也更为严谨和多样。当然，京剧文学的个性仍是蕴含于戏曲文学的共性之中的。
颜长珂先生
京剧演出继承了徽班与汉调的大量剧目，同时，由于皮黄与梆子两种声腔的历史渊源，京剧与秦腔曾同班或同台演出，有些演员甚至兼习京剧、秦腔，或由秦腔改习京剧，故有不少梆子腔作品被移植为京剧。徽班进京，“联络五方之音，合为一致”（清·小铁笛道人《日下看花记》），曾经盛演于北京的昆曲、京腔、柳枝腔、罗罗腔等声腔剧种的一些作品也被吸收容纳到京剧舞台上来，这些构成了京剧传统剧目的主要内容。在前代的戏曲文化中，京剧主要和更加直接地继承了花部乱弹的传统，因此它也曾被称为“乱弹”。京剧文学更多地带有民间文学的特色，流传于京剧舞台的昆曲剧目也多为《安天会》《挑滑车》《金山寺》等更为通俗的、动作性较强的作品，而《游园惊梦》等典雅的名剧虽然也曾是京剧艺徒必修的课程，在舞台演出中却是不多见的。京剧文学以板腔体音乐结构的皮黄文学为主，兼有曲牌、时调等不同样式，呈现出丰富多彩的面貌。这些作品大都反映古代的生活内容，宫廷帝后、市井小民乃至神魔鬼怪各色人等莫不登台亮相。家庭伦理，公案传奇，忠奸斗争，男女恋情，江湖侠事，田野牧歌，形形色色，题材十分广泛。
京剧传统剧目中，历史故事剧占有非常醒目的地位。“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”，这句戏谚概括地指明了这种现象，虽然其中的数字未必准确。这些作品大都受到宋元以来流行的演义小说，如《封神演义》《东周列国志》《三国演义》《隋唐演义》《飞龙传》《杨家府演义》《水浒》《说岳全传》《英烈传》等的影响。戏曲历来与讲唱艺术有着密切的联系，宋代“说话”四家之一的“讲史书”，对戏曲的形成具有重要的影响。宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》关于“影戏”的记述中说道：“其话本与讲史书颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。”宋元话本如《新编五代史平话》《宣和遗事》《三国志平话》《薛仁贵征辽事略》《吴越春秋平话》等，曾为元明杂剧、传奇提供不少故事来源，戏曲作品的补充创造也丰富了相关演义小说的内容，它们你中有我，我中有你，相互渗透。京剧的历史故事戏并非仅仅直接取材于小说，也有对前代戏曲创作成果的继承。以“三国戏”为例，以擅演历史故事剧著称的弋阳腔中，即有《桃园记》《古城记》等多种，虽然略输文采，却有其顽强的舞台生命力。京剧《群英会》的情节结构与《三国演义》中的描写略有出入，却与弋阳腔《草庐记》颇为相近，即是一例。又如京剧《黄鹤楼》故事不见于小说，而元杂剧已有《刘玄德醉走黄鹤楼》，虽然剧中为刘备保驾的将军是姜维，而不是京剧中的赵云。历史戏中的故事每可见于相关的演义小说，但又未必完全吻合。当然也有些不见于小说，这是由于这些舞台剧不一定直接来自某一特定的小说。“三国”故事从宋代“说三分”到《三国演义》，经历了长期的演变过程，“三国戏”也是如此。当然，京剧形成于罗贯中《三国演义》成书之后，其中的“三国戏”必然受到罗著更多的影响，甚至从中取材，改编成戏。总之，历史故事剧与历史演义的关系是密切的，也是复杂的。除“三国戏”外，其他历史故事剧也当作如是观。
1984年在湖南祁阳目连戏学术讨论会上
京剧初登舞台，即以“袍带戏"为其擅长，生、净等男角色成为班社的中坚， 这也是历史故事剧得以发展的重要条件。我国悠久的历史文化为戏剧创作提供了丰富的素材，广大观众对此也有浓厚的兴趣。宋人说话“讲史书”，就是“讲说前代书史文传、兴废争战之事”。京剧的历史故事剧也多重于兴废征战中的事件和人物：武王伐纣，五霸七雄，楚汉相争，光武中兴，三国鼎立，隋末群雄并起，乃至残唐五代以来国家从分裂到统一的一场场争斗等。朝代的更迭，各种势力之间政治、军事的较量，波诡云谲，风雷激荡，造就了一代又一代富于传奇色彩的人物，形成了不少惊心动魄引人人胜的故事,成为“说话”和戏曲艺术共同关注的热点。在京剧舞台上，几乎展现了一幅简略而又生动的几千年的历史图卷。作品的描写虽然未必完全符合历史的真相，常常糅合了创作者们自身的体验和想象，真假虚实，观众也难分辨。剧中主要人物大都是帝王将相、英雄儒士，作品流露的爱憎感情，关于是非善恶、忠奸美丑的评价，历史文明与智慧的渗透，在观众中影响颇深，起着潜移默化的作用。
随着演出市场的不断开拓，京剧剧目也陆续丰富，历有创造。各个班社多根据其主要演员阵容的特长编演新剧。清代，三庆班以程长庚、徐小香、杨月楼等为主，就多排生角戏；四喜班有梅巧玲、时小福、杨朵仙等，就多排旦角戏；春台班以俞菊笙为首，就多排武打戏……这是大体而言。作品的取材，除历史演义外，其他流行的小说、评书、宝卷等，也受到了更多的注意。特别是清人说部，如《大红袍》《小红袍》《聊斋志异》《彭公案》《施公案》《绿牡丹》《荡寇志》《粉妆楼》《三侠五义》《儿女英雄传》等，其中不少人物和故事都被搬上了舞台。有的京剧剧目则改编自明清传奇，如《九莲灯》《蜃中楼》《十五贯》等。也有的取自“南府秘本”，如《混元盒》（来自《阐道除邪》，并吸取皮影剧本）、《乾坤福寿镜》等。三庆班的名剧《三国志》，编创过程中也曾参考清宫的承应戏《鼎峙春秋》。总之，作品的选材是更加广泛了。
编演新剧离不开剧作者的参与。那时编剧称为“打戏”，也叫“打本子”。 如萧长华所说：“那么打戏靠谁呢？靠那些落第的文人、老学究们。他们最初都是由于嗜爱戏剧，常与艺人交往，后来便愿意与艺人合作，帮助戏班编些新戏。……每打一出戏，动笔之前，打戏的人必要先与演员在一起商议研讨一番。把戏的布局、情节的发展、场子的穿插、角色的安排……商量妥当了，然后动笔写出戏来，再由唱戏的去‘油漆彩画’。”（《萧长华戏曲论丛》第135页）京剧表演的技艺性很强，讲求唱念做打的功夫与形式感。文人作者大都对戏剧缺乏更深的了解，艺人则不通文字。双方取长补短，这样的合作自然很有必要。这时的京剧作者中，有的是艺人，如三庆班的卢胜奎，原来也是文士出身。他参与编排《三国志》《鼎盛春秋》等剧，为世称道。也有潦倒文人，如为四喜班编写《雁门关》《梅玉配》等剧的候补知县杨镜秋；狂名震都下,为福寿班编写《粉妆楼》《十粒金丹》等剧的李钟豫；曾充户部书吏，遣戍释还，为俞菊笙等重编《施公案》的史松泉；还有隐去真名，为四喜班编写《德政坊》《胭脂虎》《得意缘》等剧的刘三（或牛三）等。由于剧作者不受重视，往往成为班社或演员的附庸,很难有自己的艺术个性或理想追求，有的甚至连名字也不曾留下。
1990年在布拉格与捷克艺术家乌金等座谈
清末民初，19世纪与20世纪之交，在变法维新的时代思潮影响下,兴起了戏曲改良运动。一些有识之士如梁启超、柳亚子、陈去病、三爱（陈独秀）等进行了理论的鼓吹，主张以戏曲改良社会，启智识，明国耻，作民气，描摹社会现状。上海京剧艺人得风气之先，先后献演了大量改良新戏。如汪笑侬“手挽颓风大改良”（《自题肖像》），自编自演了不少作品，以潘月樵、夏月润兄弟、毛韵珂、冯子和以及刘艺舟等为骨干的新舞台更是改良运动的产物，其他如丹桂第一台、 新新舞台、歌舞台以及赵君玉、王鸿寿、林颦卿等演员也都有演出。他们演出的作品中，既有反映现实的时装戏，如《潘烈士投海》《黑籍冤魂》《张文样剌马》《秋瑾》《徐锡麟》《新茶花》《鄂州血》《血泪碑》等；也有取材海外的洋装戏，如《瓜种兰因》《越南亡国惨》《黑奴吁天录》等；还有借题发挥的历史剧，如汪笑侬编演的《党人碑》《哭祖庙》《博浪锥》等。这种风气影响到北京、天津等地。梅兰芳1913年赴沪演出后，深感“如果直接采取现代时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味！收获或许比老戏更大”（《舞台生活四十年》第二集），于是陆续编演了《邓霞姑》《一缕麻》和《童女斩蛇》等剧。欧阳予倩从1915年开始投入京剧活动，除演出传统剧之外，也编演了时装新戏《哀鸿泪》以及一系列取材于《红楼梦》的作品，如《宝蟾送酒》《馒头庵》《鸳鸯剑》《晴雯补裘》等，表现出浓厚的民主意识。这时的新戏，有的写成了剧本，有的则只有幕表（提纲），艺术上大都比较粗糙，思想上也未尽成熟。由于演出贴近观众的思想感情及社会关心的热点，所以“能洞悉人情，通达世故，颇具有对症发药之手段”（《海上梨园新历史》）。它们的作者，既有汪笑侬、刘艺舟等演员,也有南社诗人陈去病以及小说作家陆士谔等人，大都不以剧作知名。他们本来志在宣传，并非以此立身求名，而且京剧作者历来不登大雅之堂，也是造成这种现象的一个原因。据《中国京剧史》上卷不完全统计,“辛亥革命前后在舞台上所演时装新戏剧目，超过200种”。
随着资产阶级民主革命的失败,改良新戏渐趋消沉。上海京剧舞台连台本戏的演出则日趋兴盛，影响及于全国。《封神榜》《西游记》《铁公鸡》《狸猫换太子》《宏碧缘》《济公活佛》《华丽缘》《文素臣》《天雨花》《三侠剑》……数量之多，难以历数。有人统计，在周信芳的演剧生涯中，演出剧目六百多出，其中新编戏就有二百七八十出，其中包括不少连台本戏。这些作品，或据说部、弹词等故事改编，或将有关老戏加以串连，补充情节，增强悬念。只要剧场上座，就可连续演下去，哪怕剧情已经离开了原来的题目，故有长达数十本的。这些连台本戏大都带有浓重的商业色彩，良莠不齐，其中有些精彩的段落已成为保留剧目，作为单本戏或折子戏流传。
颜长珂著《戏曲剧作艺术谈》（中国戏剧出版社1988年版）
随着表演艺术的发展，主要演员的地位日益突出，逐渐形成了名角中心制。 不少主要演员纷纷编演新剧，作为独家之秘，称为私房本戏。如四大名旦的称号，就是20世纪20年代报刊评选“头牌”旦角及其本戏时产生的。其他如徐碧云、朱琴心以及其后的黄桂秋、章遏云、李世芳、张君秋、宋德珠、王玉蓉等旦角演员，杨小楼、高庆奎、马连良、唐韵笙、叶盛兰、李万春等生角演员，也都或多或少地各有自己的本戏。其中不少作品在长期的演出中经过淘洗磨炼，日趋完整，对于一些艺术流派的形成起过不可忽视的作用。这些作品或从说部、传奇乃至笔记小说等之中取材，或据兄弟剧种改编移植，也有的将传统折子戏增头添尾，拆旧翻新，如全本《宇宙锋》《春秋配》和《十老安刘》之类。这时已有更多知识阶层人士出于对戏剧和演员的感情，为一些著名演员编剧。如齐如山、李释戡等之于梅兰芳，罗瘿公、金仲荪等之于程砚秋，溥绪、徐汉生等之于尚小云，陈墨香等之于荀慧生；而吴幻荪、陈水钟、翁偶虹等则已接近于职业或半职业作家。他们的社会身份不完全相同，有的并不以此为业，但大都与演员交谊甚厚，亦师亦友。但在具体的艺术实践中，他们实际上仍是演员的附庸。齐如山在《五十年来的国剧》中说：“彼时编剧之人，品德似乎都较高，编出戏来，交给戏界，能演固好，不排演也不好意思再问，演出之后,不但不要报酬，且不要名。”（《齐如山全集》五）翁偶虹则更有感慨：“戏曲界原有一个先天性的‘不公道’——从来不提剧本作者的姓名。造成这样的恶果，最初当然是受了时代的局限，在思想上更表现出浓厚的封建意识。”（《翁偶虹编剧生涯》第301页）关于剧本的创作程序，梅兰芳《舞台生活四十年》中这样记述：“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义、可以编制剧本的材料，收集好了。再由一位担任起草，分场打提纲，先大略的写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计，颜色的配合，道具的式样这几方面，都能够推陈出新,长于变化的；我们是用集体编制的方式来完成这一个试探性的工作的。”荀慧生在谈到他与陈墨香的合作时说：“我与墨香创作剧本时，总是由他先打出提纲，作好初步设计,然后我们两人逐一研究剧中人物的性格，以及重要的场子，再把唱念做打一一安排。经过一再研究、增益、修改，算做初稿。”（《荀慧生演出剧本集·后记》）这种方式体现了以主要演员为中心的特点，也是由于京剧艺术特別注重技艺性、形式感，更加需要编剧与演员合作的默契。上海的剧场有的设编剧主任，名演员冯子和晚年就曾在黄金大戏院担任此职。《申报》1928年9月8日有文谈到：“舞台编剧，例由主任负责，独天蟾舞台尚合作制，诸如麒麟童、小杨月楼、王芸芳、刘奎官、高百岁等,所主演之场子，分由各该本人自编。主任之责，仅为此外男女艺员安位置，撰辞章,藉与其他场子相贯串，若无缝之天衣。天蟾两年来历排连台剧，佥收事半功倍之效。故出品迅速，幕幕饶精彩，人人富精神也。”（秀卓《天蟾佳剧〈封神榜〉》）那时剧本创作的方式可能各有不同，但大都很难完成于一人之手，需要集思广益，并且往往是众星捧月般地服从于主角表演的需要，这无疑可以保证较好的演出效果，主要演员的舞台成功率是比较高的。
1990年在湖南岳阳君山景区与陈亚先、曹宪成合影
在一个较长的时期内，京剧舞台虽曾不断编演新剧，以适应时代的变化和观众的需要，却并未汇入新文化运动的主流，而被称为“旧剧”，受到一些激进的知识分子的排斥。20世纪30年代抗日救亡运动兴起后，这种情况开始得到改变。欧阳予倩、田汉等倡导“改良平剧”，面对日益严重的民族危机，他们分别编写了《梁红玉》《桃花扇》《渔夫恨》以及《土桥之战》《新雁门关》《江汉渔歌》《新儿女英雄传》《岳飞》《双忠记》《琵琶行》等，梅兰芳、周信芳、程现秋等著名演员也先后创作或改编上演了《抗金兵》《生死恨》《洪承畴》《明末遗恨》《徽钦二帝》《荒山泪》《文姬归汉》《亡蜀鉴》等作品，其他作家、演员和剧团也不乏这样的新作，一时蔚成风气，借古喻今，汇成抗敌爱国、弘扬民族精神的主旋律。在中国共产党直接领导下的抗日根据地及敌后游击区更是在“推陈出新”方针指导下，力图运用历史唯物主义观点认识和处理历史题材，创作了《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧，并且进行了京剧反映当代现实斗争生活的尝试，编演了《白山黑水》《松花江上》《松林恨》等作品。
中华人民共和国成立以后,包括京剧在内的戏曲艺术受到党和政府空前的重 视，各地京剧院团大都建立了自己的创作队伍。其中有翁偶虹、陈西汀、范钧宏等多年从事编剧的作者，也吸收培养了不少新人，老舍、吴晗、华粹深、吴祖光、汪曾祺等知名作家、学者，或以业余爱好，或因工作变动，也进入了京剧作者的行列，京剧艺术面貌一新。这时的作品由经过整理改编的传统剧目、新编历史故事剧和现代戏三个部分组成。开始是以更多的力量从事传统作品的整理改编，发挥其民主性精华，剔除其封建性糟粕，在艺术表现上加工润色，使之更加精练充实，适应时代与观众的审美需求；一些古典名剧和兄弟剧种的优秀作品也被改编移植于京剧舞台。历史故事历来是京剧作者钟情的题材，这个时期的新编历史故事剧取材范围仍然相当广泛，或见诸史载，或取自传闻、说部，作品大都力求以新的历史观审视历史，重视思想内容的现实意义。早在1949年7月，中央文化部戏曲改进委员会成立时，便曾提出：“（会议）认为历史剧应忠实地反映历史真实，不应将历史人物‘现代化’，将历史事迹与现代中国人民的斗争事迹作不适当的类比。会议认为，对中国历史上的英雄人物，应根据他们在当时历史条件下所具有的进步性、人民性和高尚的民族品质，予以应有评价。”（新华社 1949年7月27日电）1951年5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》中则明确提出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。”确定了戏曲创作演出的主旋律。新编历史故事剧大都着意体现这种精神并赋予新的时代气息。至于如何处理历史真实与艺术真实的关系，则是艺术家们在理论与创作实践中不断关注的问题。京剧现代戏的创作困难较多，由于内容与演出形式存在着矛盾，开始是采取比较审慎的态度，后来经过不断提倡与尝试，也取得了一些成绩和经验，出现了一些经受过舞台和观众考验的作品。经历“文化大革命”十年浩劫后，剧坛逐渐恢复生机，新的政治气氛为创作展开了更加广阔的天地。剧作家解放思想，无论历史剧、现代剧，都出现了一些新作，在思想内容、艺术表现方面有着更为大胆的追求和探索，而以现代意识审视历史，寻求与表现历史和现实的联结，更是不少新作共有的特点。总之，50年来改编创作了不少颇具影响的优秀作品，如《将相和》《野猪林》《白蛇传》《响马传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《望江亭》《状元媒》《春草闯堂》《穆桂英挂帅》《狸猫换太子》《猎虎记》《雁荡山》《义责王魁》《强项令》《谢瑶环》《正气歌》《徐九经升官记》《画龙点睛》《曹操与杨修》《节振国》《奇袭白虎团》《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《骆驼祥子》《风雨同仁堂》……挂一漏万，难以尽举。这些已成为京剧舞台常演不衰的保留剧目，丰富了人民的精神文化生活,为京剧艺术增添了光彩。
戏曲因其“以歌舞演故事”的特点，剧本结构与音乐结构有着密不可分的联 系。京剧以板腔体为主的唱腔体制，较诸古典的杂剧、传奇曲牌联套的音乐结构，更为灵活自由，较少约束。根据剧作内容，作品可长可短，既不必如元杂剧那样限于“四折一楔子”，也无须每剧数十出，冗长如明清传奇。剧屮场次，也是有话则长，无话即短。每场戏里可有或多或少的唱段，也可全由念白或动作构成，这也是近世舞台诸多地方剧种共有的特点。中国戏曲的形成和发展曾经受到说唱艺术的直接影响，戏曲剧作的结构也明显地保留了说唱艺术的某些痕迹，比如垂直地连贯地有头有尾地叙说故亊，以及唱念相间，等等。从说唱到戏曲，是从“讲故事”到“演故事”的转变。对观众来说，则是从“听故事”到“看故事”的转变。戏曲作品的故事性因而有其不可忽视的地位。随着舞台艺术的不断发展和日趋成熟，仅仅平铺直叙地展现某些奇闻轶事的进程已难以满足观众欣赏戏剧的要求，此时观众更看重“有戏”“没戏”的问题，也就是作品在对戏剧冲突的摹写中是否发挥了戏曲唱腔、念白、身段等表现手段的特长，是否刻画了剧中人物的个性和此时此刻特有的思想感情，从而使之成为看得见听得着的审美对象，让人从中得到艺术欣赏的愉悦。戏剧的故事则更多地成为提供这种戏剧冲突的背景,成为表演艺术的载体。京剧继承和发展了前代诸多戏曲声腔剧种的艺术成果，成为近世戏曲舞台上集大成的艺术形式，舞台艺术方面的成就尤为显著。演员的表演，无论语言还是形体动作，都形成了较为严格的规范，技巧更臻完备，唱念做打，各具特色。剧本的结构既可根据内容的需要，在不同的作品或场景中综合或分别使用这些表现手段,展示戏剧冲突，刻画剧中人物，也可偏重于某些技巧的运用，形成唱工戏、做工戏、武打戏等不同风格的作品。而折子戏的出现既是表演艺术得到更大发展的结果，也和观众重视对舞台艺术的欣赏而相对忽略了作品的故事性分不开。在传统的京剧作品中，经过长期舞台磨炼的折子戏有着更高的艺术成就。
1990年与范正明等湖南戏剧家合影
戏曲将讲唱艺术的故事搬上舞台，尤其是类如《封神演义》《三国演义》《西游记》等充满幻想或史诗性的题材，往往是在广阔的时空背景下展开，有些情节 几乎难以在舞台上表现，却又是戏剧冲突中必不可少的,演出时需要克服许多限制和矛盾。俗话说：“说书的嘴，唱戏的腿。”说书人凭着自己的一张嘴，上下五千年，纵横数万里，尽可说得天花乱坠。而戏曲演出时，观众则是从演员的“腿”亦即他们的身姿步态中，看到时空的流动。戏曲正是以其特有的美学原则将舞台时间与空间的观念建立在假定性的基础上，使艺术创作茯得较大的自由，能够用有限的舞台表述各种事件，结构故事情节，既能表明地点的转移，也能说明时间的变换。正如有副戏台联语所说：“小小乐楼，一圈圆场，风雨关山千万里；声声锣鼓，数板唱腔，悲欢离合几多年。”它讲求戏情戏理，肯定作品内容是对社会生活的真实反映。在艺术表现上，则不要求生活表象的逼真，不追求在舞台上制造生活真实的幻景。就这个意义来说，戏就是戏，不必胶柱鼓瑟，拘文牵义。它的舞台表现手段都经过特殊的艺术加工，与生活屮的自然形态有了不小的距离，是虚拟的假定的动作和语言。京剧的唱念做打等艺术手段得到了更为全面和综合的发展，其戏剧结构就有可能更好地突破舞台的限制，以更为丰富的艺术表现力，多姿多样地表现广阔的社会生活内容。纵横捭阖的政治军事斗争，金戈铁马的厮杀，才子佳人的旖旎风情，羽化登仙的奇特想象，上天入地，劈波斩浪……无不可以得到生动的艺术描写。擅于表现沉雄刚毅之美，更是京剧的特点。
京剧继承古典戏曲从叙事性中发挥戏剧性的特点，重视故事情节的连贯性，因果分明，脉络清晰，遵守时间的顺序。戏剧的构成采取自由分场的形式，每场戏的内容主要是以情节单元而不是地点或时间的变化来划分的。如《白蛇传·游湖》是在西湖断桥到清波门的广阔背景中，描述了白蛇与许仙从邂逅到萌生爱情的细腻过程。又如《清官册》第三场描述霞谷县令寇准从投宿馆驿，熬过一个难眠之夜，直到清晨上朝，擢升御史的经历，时间与地点的跨度也是很大的。虽然如此，每场戏的中心内容却是明确的，所有戏剧动作都围绕它展开。由于以情节单元划分场次以及采用了自由处理时空的手法，京剧作品的“场”与“景”不一定都是统一的。这是由于戏曲演出过去一般不设布景，也就没有受到舞台景物的限制。它的舞台空间不是固定于布景规定的地点，而是呈现为表演艺术与适当的砌末（道具）配合摹写出的戏剧环境。所谓舞台时空的灵活性，是与话剧艺术相对而言的。一般说来，京剧作品的每一场戏，亦即每个情节单元，大体上还是发生在某一相对固定的地点与时间之内的，不过这与舞台的实际面积（或写实布景所能表现的空间）以及剧场演出的时间长度不一定完全一致，有时延伸，有时压缩，但都是观众可以理解和相信的。有些戏的环境较为具体，如《辕门斩子》的辕门、《玉堂春·会审》的公堂等，但与写实的舞台空间仍有出入。以前者为例，戏剧事件虽然大都发生于辕门内的白虎节堂，但杨宗保却是被绑在辕门外的广场上，八贤王、穆桂英等还要下马和他讲话。又如《宝莲灯·二堂放子》，剧情虽然主要在刘府的“二堂”展开，但创作者心目中的舞台并不局限于此，它也是整个刘府。正当刘彦昌、王桂英夫妻为以哪个孩子抵命相持不下时，秦府兵丁在台前“抄过场”，表现他们正在包围刘府，搜寻缉捕，加剧了紧张气氛。在另一些戏里，戏剧事件则是在更为宽广的背景中展开的，如《白蛇传·游湖》和《玉堂春·起解》，前者的背景是杭州西湖，后者则是从洪洞县监狱到太原府的数百里发配程途，都浓缩在短短几十分钟的一场戏里，整场戏的地点仍是单纯而明确的。剧本结构的“场”与“景”就这样既有区别又相统一。至于有些戏中的多重空间，如《一匹布》演出中台上同时出现洞房和月城两个地点，则是并不多见的特殊的艺术手法。
颜长珂著《戏曲文学论稿》（文化艺术出版社2008年版）
京剧继承传统戏曲的特点，剧本结构大都追踪主要人物的行动和命运,以及由此构成的戏剧冲突和事件，以纵向的情节线贯穿全剧。这是在行进中写戏，在叙事清楚的同时求得重点突出，做到点与线结合，而不是将全剧内容压缩在几个固定的场面中以形成板块结构。由于历史的原因，京剧整本大戏的结构往往流于松散和拖沓，这种现象已在当代舞台上得到不同程度的改进。一部京剧作品总是由或大或小、或轻或重的若干场次组成的，那些小场或过场戏的作用，是不仅能将全剧贯串为一，要言不烦地交代情节，为重点场面的呈现铺平垫稳，同时也可在叙事中恰如其分地发挥其戏剧性。例如《四进士》，其结构是大小、轻重结合得很好的一个例子。又如《捉放曹》，陈宫与误杀了吕伯奢一家的曹操一起逃走，路遇沽酒回家的吕伯奢，强抑悲痛，欲言又止，短短几句唱，动人至深；曹操进而杀死吕伯奢，更给他以强烈的剌激。这场小戏酝酿了后面“宿店”时陈宫内心剧烈矛盾的大段抒情，而这凝结在情节线上的戏剧冲突的焦点则是观众最感兴趣、也是京剧的唱念做打诸般手段最能得到发挥的部分。每部成功的作品中，剧作者总要抓住几个这样的重点，极力发挥，使之有透彻的表现。剧中的重点场面有如江河上自然形成的深潭，而不是大坝拦成的水库，而那些较小的次要场子也是整体结构中不可缺少的部分。全剧结构，繁简、轻重、明暗、主次分明，节奏流畅，有如一江春水。
编校：张静、刘磊
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
➠对戏曲声腔剧种的认识
➠心寄澹泊，意存高远 ——戏曲史家孙崇涛先生访谈
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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