京剧行当的异化现象

中国京剧的表现形式有三大特点，即程式化、虚拟化、节奏化。程式里面首先是行当，生、旦、净、丑四大行当中，行内有行，行内有支。以生行论，它又分老生、红生、小生、武生、娃娃生五行。老生中又分安工老生（王帽老生）、衰派老生（做工老生）、靠把老生等三个分支。而旦行又有青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦等分支。总之，京剧演员在台上一戳一站、一走一看，各有本行当的规范，也都各具备其本体特征。

常立胜先生

 有人认为京剧行当是以角色的年龄来划分的，其实不然，确切地说，行当是以人物性格来界定的。以花脸行而言，既有耄耋老人姜子牙，也有少年秦英、铫刚；既有帝王殷纣（帝辛）和姬僚，又有草民专诸和程咬金；既有老将铫期和廉颇，又有猛将典韦和张飞；既有奸雄曹操，又有忠正的包拯；既有耿直慷慨的尉迟恭和黄盖，又有绿林英雄窦尔墩和青面虎……他们共同的性格特征是粗犷、雄浑和豪迈。同样，丑行、老生行、青衣行、武生行所饰演的人物也并不是都在同一年龄段上。

 1965年参与京剧《戴诺》演出，左李维康饰戴诺，中魏风生饰山官，右常立胜饰勒乱。

“四功”“五法”既是京剧演员的基本功，又是对本行当的一种规范，生、旦、净、丑对“五法”有着不同的内在理解和表现形式。“老生弓，花脸撑，武生在当中。小生紧，旦角松。”这是《京剧身段谱口诀》中关于“起霸”的一条口诀，这条口诀对各行当设置了规范标准。实际上每个行当的“起霸”都是本行当形象系统的反映，一个完整的“起霸”包括上百个动作，手、眼、身、步、腿、腰、膀、肩，无处不用，而每个行当在使用肢体语言时的标准都概括在这条口诀中了。

具体行当有具体标准，下面仅以老生、旦、花脸行当为例说明其本体特征。

安工老生，扮演的大都是皇帝和有身份有地位的人物。安工老生的代表角色有《上天台》的刘秀、《大登殿》的薛平贵、《捉放曹》的陈宫、《御碑亭》的王有道、《清官册》的寇准等。这些角色在舞台上的表象要安闲、宁静、雍容华贵，这种艺术特征就规范着这一行演员的表演。

衰派老生，扮演的大都是穷愁潦倒或精神受到刺激而有些失常的人物。衰派老生的代表角色有《当锏卖马》的秦琼、《琼林宴》的范仲禹、《乌龙院》的宋江、《义责王魁》的王忠等。这些角色的共同特征是精神处在一个非正常状态中，或萎靡，或亢奋，或失常，如此等等，故脸上戏多，身段繁杂。

1987年与恩师宋富亭合影

靠把老生，扮演的都是武将。靠把老生的代表角色有《战太平》的花云、《宁武关》的周遇吉、《镇潭州》的岳飞、《定军山》的黄忠等。这些角色的共同特征是扎大靠、手持刀枪把子，有别于武生的小开打。

当然，这三种类型也在互相转换，《上天台》的刘秀到了《打金砖》就由安工转为衰派，《法场换子》的徐策到了《跑城》也同样如此；而《鱼肠剑》的伍子胥到了《鞭击五将》则由安工转为靠把。

青衣，即正旦，这一行的角色包括未嫁少女和已嫁妇女。青衣的代表角色有《龙凤呈祥》的孙尚香、《法门寺》的宋巧娇、《武家坡》的王宝钏、《三娘教子》的王春娥、《二进宫》的李艳妃、《金水桥》的银屏公主等多种不同年龄、身份、地位的女性。这些角色的共同性格特征是幽娴贞静、端庄凝重，以歌唱为主要表演手段，必须念韵白。

 《净之韵：京剧花脸》（学苑出版社2007年版）

花旦，这一行的角色比较宽泛，因为花旦行中又分闺门旦、玩笑旦、泼辣旦等几个分支。闺门旦的代表角色有《拾玉镯》的孙玉姣、《豆汁记》的金玉奴、《柜中缘》的刘玉莲等。玩笑旦的代表角色有《打面缸》的周腊梅、《打刀》的铁匠妻、《下河南》的媒婆等。泼辣旦的代表角色有《乌龙院》的阎惜姣、《大劈棺》的田氏、《巴骆和》的巴九奶奶等。闺门旦、玩笑旦、泼辣旦的角色性格各异，但在舞台上的表象却有共同点，即以念、做、表为主，且念的多为京白。

花衫，是介于青衣和花旦之间的一个行当。这一行饰演的多为已婚妇女，如《四郎探母》中的铁镜公主、《万里缘》中的胡阿云、《樊江关》中的樊梨花等。这类角色的性格特征或刚健婀娜，或柔媚娇憨。艺术表现融唱、念、做于一体，且在念中常出现“风搅雪”，即韵白中夹京白的现象。

文净，又称铜锤、黑头，这一行的代表角色有《龙凤阁》的徐彦昭、《草桥关》的铫期、《铡美案》的包拯、《御果园》的尉迟敬德、《锁五龙》的单雄信等。这一行中的角色武将多于文官，但舞台表象却以唱为主，沉稳、雄浑、豪迈是他们的共性。

副净，又称架子花，这一行的角色较为宽泛，代表人物有《连环套》的窦尔墩、《取洛阳》的马武、《战宛城》的曹操、《开山府》的严嵩、《回荆州》的张飞、《黑旋风》的李逵、《九江口》的张定边、《法门寺》的刘瑾、《问樵闹府》的煞神、《搜孤救孤》的屠岸贾等。架子花可以扮演文臣、武将、豪杰、神怪、太监等多种类型的人物，适应面很广。这些角色舞台表象的共性是以做、表、念为主，在唱念中要强化炸音，念中夹杂京白。

武花脸（含摔打花），这一行的代表角色有《收关胜》的关胜、《两将军》的张飞、《战宛城》的典韦、《白水滩》的青面虎、《嘉兴府》的鲍自安、《竹林记》的余洪、《打瓜园》的郑子明、《春秋配》的侯尚官等。这一行角色的性格特征是直率、暴躁，舞台表象以武打、翻摔为主。

《中国京剧装扮艺术》（中国戏剧出版社2015年版）

京剧表演是行当规范形象、形象规范演员。安工老生的行当规范着刘秀和陈宫的形象，这两个人物形象又规范着余叔岩和言菊朋的表演；青衣的行当规范着王宝钏和王春娥的形象，这两个人物形象又规范着程砚秋、黄桂秋的表演；架子花的行当规范着窦尔墩和马武的形象，这两个人物形象又规范着侯喜瑞和郝寿臣的表演；长靠武生行当规范着高宠和赵云的形象，这两个人物形象又规范着杨小楼和尚和玉的表演……尽管余叔岩与言菊朋、程砚秋与黄桂秋、侯喜瑞与郝寿臣、杨小楼与尚和玉的表演风格不同，但他们的表演手段、技法都遵循着本行当的表演程式，分别坚守着老生行、青衣行、架子花行与大武生行的规范。

而在现今的京剧舞台上，某些行当出现了脱离本体特征的现象，有的是在某一艺术表现方面与其他行当同化，有的则在某个方面出现了异化：

1、武生行的唱念与老生行同化

前辈萧长华先生说过：“武生的唱念，在韵味、腔调、念法的劲头儿等等方面，都独具特色，而异于老生，武生的唱念最讲‘刚口儿’，声音要甜润清爽、脆亮着实，刚多于柔、柔蕴于刚。做到这些，嗓子好是个条件，重要的还在于运用嗓子的技巧。尽有嗓子，若无诀窍，势必成为‘喊’或‘嚷’。”（见《高盛麟表演艺术》第318页）

按照萧老所谈及的标准，我们看一段当年杨小楼《连环套》的唱片：“谢过大人恩海量，忠臣孝子不寻常。此去不能够擒贼党，尽忠一死又何妨，万载名扬。”杨小楼唱的这四句［流水］，张嘴而出，如同金泉喷涌，没使一句花腔，但每句的末一个字“量”“常”“党”“妨”都唱得非常响堂，特别是最后的“万载名扬”一句，顺字滑腔，爽朗动听。随后是几句念白：“报！镇守海下漕标副将虚职总兵黄天霸告进！”其中的“漕”“虚”“天”三字向上扬起，铿锵有韵，气势磅礴，充满了阳刚魅力。

毋庸讳言，当今京剧舞台上的武生演员们已经没有这种神韵了。以近年中央电视台举办的多次京剧比赛为例，参赛演员的表现基本分为三类：一是多数人的唱念已向老生行靠拢；二是一部分人是在“喊”与“嚷”；三是更有少数人凭空添了不少“媚气”。总的来说，在他们身上已经看不到武生行充满阳刚美的本体特征了。

 2017年与同学温如华合影

2、花脸行偏离“雄浑、豪迈”本体特征的现象日趋严重

花脸行以“要美不能媚”为宗旨，讲究实大声宏、雄浑豪迈。开净行一代新风的裘派艺术，就是在保持了雄浑豪迈本体特征的同时，又在“刚”中注入“柔”的成分，展现出一种刚柔相济的富于韵味的新风格。

自裘盛戎之后，出现了一批“小嗓花脸”，他们中大多数龙音尚可，虎音不足，离开“小蜜蜂”就不能唱戏。在演唱时只强调“情”，唱得过于缠绵，没有力度，近似“娘娘腔”，缺的是豪迈之魄；有的又片面追求“果敢”，把包拯演得过于毛糙，几乎成了架子花，缺的是沉稳雄浑之感。更有甚者，在台上不分人物，靠“吼”来换取廉价的掌声，失掉了花脸韵味醇厚的美学特征。

不仅黑头应工的包拯失去了本体特征，架子花应工的李逵也开始娇情起来了，有个别演员不去表现李逵爽朗、耿直的性格，偏偏在唱腔上追求华丽，突出裘味，你这个李逵不是太“妹妹”了吗？更有甚者，演《竹林记》的余洪，唱几句［散板］也要使用鼻音追求韵味……他们忘却了行当的本体特征，失掉了人物的个性，使观众听了如鲠在喉，极不舒服。

《常看常谈》（学苑出版社2017年版）

3、花旦行淡化了玲珑、天真、爽朗的艺术表现力。

花旦行中闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦等的分工同样源于生活，生活复杂，人有千面，反映到舞台上就必然要对行当进行细化，而行当的细化也正是京剧成熟的标志。

花旦的唱与念，表演中的“每一个动作、身段都有一定的分寸和式样”，也就是说一切表现形式都在既定的规范之中。

“双目有神，能以眉言，能以目语”，这是对花旦行使用眼神的要求。戏曲身段专家王诗英认为，眼神的表现力有它的整体风韵。她总结了四个方面：一，目光的虚、实、明、暗；二，视线的远、近、斜、飘；三，眼帘的提、垂、展、抖；四、眉毛的舒、扬、挑、皱。（见《戏曲旦行身段功》第708页）青年花旦演员们可以对照一下，看自己是否达到了标准。

“哭”与“笑”这些生活中的自然状态，花旦同样有着严格的规范。“哭”不能失去女性温柔的特点，受再大的刺激也不能哇哇哇地大叫大哭。“笑”也不能放浪形骸，嘴张得很大，“笑不露齿”才更有艺术魅力。

闺门旦行中饰演的多是小家碧玉，这些角色的共性是天真烂漫，纯洁可爱，表演身段玲珑活泼，舞蹈性强。总之，往台上一站，就要让人喜爱。玩笑旦饰演的角色都是性格爽朗，好说好笑的人物。泼辣旦饰演的角色都是不拘一格，说打就打，说骂就骂的人物。“刺杀旦”全是当场被人杀死，故这类角色必须有扑跌技巧。

目前舞台上的花旦行，人物个性不突出，某些青年演员缺乏鉴赏力，在表演中过分强化了某个流派的“特点”，而前辈们创造的技巧却没有继承下来。其现象如下：一、不注重“念”功的训练，发音吐字不够爽朗，特别是念京白的功力不够，缺少味道，却纷纷在唱上下功夫，大有与青衣一争高下之势。二、眼神不活，缺少灵气，表现不出所饰角色应有的天真烂漫，显得比较呆板。三、圆场功差，脚下走不出“行云流水”的状态。这样下去，就偏离了花旦行的本体特征了。

除以上武生、花脸、花旦三行在某些方面远离本体特征外，其他几个行当的表现也难以尽如人意。如小生行的本体特征是风流倜傥、儒雅大方，而现在无论唱念还是表演，常出现一些“过火”现象，面目狰狞，大喊大叫，这还是小生吗？老旦本是塑造老年妇女形象的行当，现在有些演员在化装上趋于年轻化，底彩过于红润。如果《钓金龟》中的康氏如此健康，如何体现其“家无隔夜粮”的处境呢？演员万不可为美化自己而去做有损角色形象的蠢事。

通过以上各例，得出京剧某些行当中出现了异化现象的论断，决不是危言耸听。京剧作为一种文化，一种民族艺术的精粹，具有独特的个性魅力。行当化是京剧表演特有的艺术规律之一，与演员的艺术生命紧密地连在一起。如果轻率地将两者分离开来，结果必将对京剧艺术本体造成巨大的损害。

《中国京剧流派剧目集成》编委会合影

编校：颜之

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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