张庚戏曲方志学理论初探

Original 刘文峰戏曲研究 2021-09-15

作者简介：刘文峰，中国艺术研究院研究员、博士研究生导师。长期从事戏曲史论、非物质文化遗产传统戏剧传承保护研究和戏剧戏曲学研究生教育工作，参与《中国戏曲志》《清代戏曲发展史》《中国近代戏曲史》《中国少数民族戏曲剧种发展史》《全国戏曲剧种剧团现状调查》《中国戏曲音像资料数据库》等国家或省部级重点科研项目，获文化部文艺集成志书个人编审成果一等奖、个人特殊贡献奖。出版有《山陕商人与梆子戏考论》《中国戏曲文化图典》《戏曲史志研究》《戏曲之传承保护》《中国传统戏曲传承保护研究》《中国戏曲史》《志文斋剧学考论》《非物质文化语境下的戏曲研究》等专著，多次获国家、省部级优秀科研成果奖。

刘文峰先生

张庚先生是中国当代最杰出的戏剧家，他不仅将中国戏曲作为一种舞台艺术来研究，还将其作为一种文化现象来研究，构建了中国戏曲作为一门科学的学科理论体系。张庚先生对中国当代戏剧的贡献是多方面的和不可替代的，本文仅就张庚先生的戏曲方志学理论作一些探索。

1985年，出席在昆明召开的全国少数民族戏曲编纂工作会，与郭汉城先生、张庚先生、郭思九先生等合影

我国自古就有编纂史志的文化传统，宋代，随着大批地方志的出现，方志学成为一门重要的学问。但在我国浩如烟海的地方志中，有关戏曲的记载寥若晨星，更不用说有专门的戏曲志了。将中国各地各民族的戏曲用志书形式加以记述，是京剧艺术大师程砚秋先生在20世纪30年代提出来的。但由于历史条件的限制，直至20世纪80年代初这一构想方才付诸实践。1982年，作为当时中国艺术研究院主要领导者的张庚先生指示中国艺术研究院戏曲研究所抽调人员筹备《中国戏曲志》的编纂工作。1983年初，《中国戏曲志》被列为国家重点科研项目，张庚先生担任《中国戏曲志》编委会主任委员兼主编。在他的领导下，经过数千名戏曲工作者17年的艰苦努力，30卷、3000万字的宏篇巨著《中国戏曲志》终于完成编纂出版工作。张庚先生在领导《中国戏曲志》编纂的实践中，继承和发展了我国的方志理论，开创了戏曲研究的新领域。笔者自始至终参加了《中国戏曲志》的编纂工作，有幸多次聆听张庚先生的教诲，现将张庚先生编纂戏曲志的有关论述加以梳理，供大家一起研究。

一、中国戏曲学科的构建及戏曲志在其中的地位和作用

我国传统方志学认为，方志乃一方之全史，具有存史、资治、教化三大基本功能；方志的认识作用，不在于以概念、逻辑来阐述道理，而是要通过具体事实及详实资料的对比来反映事物的发展规律，即所谓彰往昭来，寓是非褒贬于记述之中。这里虽然涉及到了史、志、论、资料汇编，但它们之间是一种什么样的关系，传统的方志学并没有给出现成答案。张庚先生1987年4月在北京召开的《中国戏曲志》编辑委员会第一次全体会议上精辟地阐述了这个问题，他说：“我觉得戏曲学有四个层次：论是最高的层次，第二个层次是史，第三个层次是志，第四个层次是资料汇编。资料汇编是把资料收集起来，集中起来，有什么收集什么，不按时代先后等归纳，也不对这引进资料进行说明或评价。”“志书的基本性质是把现有的，经过核实、证据确切的材料排定出来。”“史这一个层次是要把掌握的资料经过研究，表明这些资料说明了什么问题，要把说明的问题提出来，这是史的特点。”^[1]在这次讲话中，张庚先生没有给“论”下定义，这可能是大家都明白的，论是要将史志中所反映出来的问题加以集中概括，阐明它们的相互联系和内在规律。张庚先生将戏曲学分为四个层次，是从戏曲研究的整个过程考虑的。层次的高低与分量轻重无关，更不意味着资料工作、志书编纂、史的研究、论的撰写之间有什么高低贵贱之分，更不是说资料和志书编纂工作不需要研究，只有史论才是研究工作。恰恰相反，张庚先生在这里强调了资料工作和修志工作在整个戏曲研究中的重要性。他针对轻视资料工作的错误思想指出：“（资料）这个层次是不是不需要科学性，不需要研究呢？不是。材料到哪里去找，没有一定的专业知识是找不来的，找来也不认识。”^[2]编纂《中国戏曲志》是一项前所未有的工作，许多人对它的重要意义还缺乏认识，认为修志只要有资料就行，不需要有多少理论水平，只有史论研究才是学问。针对这种思想，张庚先生说：“志这个东西有很多的理论，可研究的问题很多。比如，志书的功能、性质，志书的写法等。就编纂过程而言，材料哪些要，哪些不要；哪些重要，哪些不重要，都需要精心研究。”^[3]

1987年，与《中国戏曲志》常务副主编余从先生、“山东卷”副主编纪根垠先生讨论“山东卷”综述

张庚先生认为，资料是志的基础，没有丰富详实的资料，就谈不上编志。同样，志又是史与论的基础，“没有志这一个层次，史很难写清。……纯粹的论要掌握全部资料以后，才能撰写出来。建国以后，我们在戏曲研究中做了不少工作，有不少同志写出了理论著作，但还没有一本公认的论。这是为什么呢？因为我们掌握的材料还不够全面，对一些理论问题把握得还不够准确，缺乏一致的认识”^[4]。张庚先生以戏曲研究为例，精辟地论述了史、志、论、资料汇编之间的关系。他把戏曲学划分为四个层次，是他运用历史唯物论和辩证唯物论观察和认识戏曲研究、从事戏曲研究实践的深刻体会和领导戏曲研究工作的经验总结。这是张庚先生戏曲理论体系成熟的重要标志。

二、对志书特征、写作方法和语言特点的论述

志书的特征是什么？如何用它来指导编纂《中国戏曲志》的具体实践？这是《中国戏曲志》编纂工作一开始就遇到的问题。许多刚参加戏曲志编写的人由于缺乏方志学知识，没有掌握志书的特点。原来做评论工作的人往往把志书中的条目（如剧目、表演，舞美、音乐等）写成评介文章；一些过去曾在剧团、文化馆做过领导工作的人往往把志书中有关机构的条目（如科班、班社、剧团、学校等）写成工作总结；一些写综述、剧种条目的人常常以推理来代替材料，情不自禁地发表议论，这些都是不符合志书撰写要求的。

1987年，与任光伟先生、薛若琳先生、包澄洁先生在恭王府合影

针对以上问题，张庚先生一方面指示《中国戏曲志》编辑部所有人阅览写得比较好的县志、府志，学习有关方志的理论，并采取办读书班、讲习会等形式帮助各地培训编志队伍。在编纂实践中摸索经验、总结体会的同时，1983年9月，张庚先生在长沙召开的《中国戏曲志》编纂工作会议报告中，从理论上论述了相关问题。他说：“辞书、百科全书属于工具书，或者说属于知识性的书。志书不同，它跟辞书、百科在性质上是有区别的。按中国历史传统，志书是‘官书’，不是国家的官书，而是地方的官书。从前的地方志，有许多是当地的长官列名领衔修纂的。毕沅、张之洞等都参加过这种工作。地方的史志是记一方的大事。一方的历史沿革、变迁，一方的人物，一方的风土人情，一方的物产等等。”^[5]张庚先生通过志书与辞书、百科全书的比较，指出了志书的外部特点：一是权威性，是由一级政府领导编纂的属历史范畴的书，而不是某一个人或某几个人、某群众组织编纂的知识性工具书。二是地方性，是记述某一地区历史和现状的书，而不是包罗全国性或世界性知识的书。

2003年，观看临县道情后与演员交谈

在分清了志书与辞书、百科全书的区别之后，张庚先生又指出了志书的另一个特征，即全面性。他认为志书是以记实为特征的，它所要反映的不是一件事或一件事物的某一方面，而是诸事物构成的一个群体或某事物的诸方面（如综合性的省志、县志，专业性的戏曲志、曲艺志），它给予人们的不是事物的平面图，而是一种立体模型。因此，“作为志书，要真正能够反映一个时代，一个地方的全貌，一方面应该把它的善的东西表现出来，一方面也应该把它的恶的东西表现出来。在一个时代里，有好的东西，也有不好的东西”^[6]。入志的人物、事件不能简单地以好坏、优劣做标准，而应选择各方面有代表性的内容。张庚先生的这一论点是从历史唯物主义和辩证唯物主义的认识论出发的，体现了“一分为二”“两点论”观察世界、评价人物事件的科学态度。在封建社会，虽然正直的方志学家一再强调“秉笔直书”“不溢美，不隐恶”，但在实际修志中真正做到的却实在很少。有的修志者往往被当地的豪强士族所左右，对有些人和事进行了不恰当的美化，而对下层劳动人民创造的物质财富和精神文明不仅极少记述，而且还经常加以歪曲和丑化。在中国共产党领导下，被封建统治阶级颠倒了的历史得到了纠正，劳动人民的历史地位和他们创造物质和精神文明的巨大作用得到了公认，但一刀切、绝对化、形而上学等不正确的思想方法仍在影响着我们实事求是地去认识历史和评价历史。如果不破除这些错误的思想方法，仍会影响《中国戏曲志》作为“信史”的功能。针对这一情况，张庚先生在强调实事求是记述戏曲发展中的成功经验和1949年后戏曲工作所取得的巨大成绩的同时，还指出：为了使今人和后人全面认识我们所走过的历史，作为戏曲志，“不好的东西也应该把它表现出来。比如，戏曲界那些民愤极大、罪恶昭彰的戏霸，该不该给他立个传呢？我看立了传是有教育意义的……我们的史志里应该留下坏的一面，把它真实地记录下来，对于教育人民是有好处的”^[7]。张庚先生所提倡的实事求是的治学态度在《中国戏曲志》的编纂工作中得到了体现，无论是记录戏曲的历史，还是记录戏曲的现状，各卷都注意记录正反两方面的经验教训。

2003年，与王安葵先生采访湖北越调老艺人叶先生

志书的特征和功能决定了它不同于史论著作的写作方法和语言特点。张庚先生非常精辟地论述了这一问题，他认为志书作为信史，其生命在于真实，因此，“志书中的人物事件都必须是历史上曾发生过的，而绝不能是可能发生而没有确切证据证明它们是发生过的”。“另外，所记述的人物事件的特点、发展规律都应该是通过记述反映出来的，而不是以撰稿者的口吻特意指出来。”不能主观臆断，不能靠逻辑推理，“不能用议论代替材料”。张庚先生强调：“尽管我们得到了大量材料，并且对这些材料是有看法的。但是因为这是志书，我们的看法可以在别处写文章。在志书中不负责反映个人或部分人的看法，以免将来用志书的人先入为主。”^[8]他要求用朴素无华的记述体语言，不加任何夸张和修饰，简明扼要地记述历史事件的来龙去脉。

2004年，与台湾戏曲专家曾永义先生在非物质文化遗产国际学术讨论会上合影

20世纪80年代末至90年代末是《中国戏曲志》出版的高峰期，当时在国际和国内戏剧理论界出现了研究宗教戏剧的热潮。有的专家学者认为中国戏曲起源于中国古代的傩仪，并进一步提出“傩戏是中国古代戏曲的活化石”的论点。许多地方编纂戏曲志的同志对戏曲的起源和本地戏曲的源流产生了困惑，张庚先生非常敏锐地觉察到了这一问题，指示《中国戏曲志》编辑部在有关省卷的审稿中和当地戏曲专家认真研究这一问题，在戏曲志中涉及到戏曲的源流和傩戏等祭祀宗教戏曲时实事求是地予以记述。湖南、贵州、四川、广西、山西、安徽等省区是宗教祭祀戏剧较多的地区，这些卷的戏曲志编纂者经过调查研究，将古代祭祀仪式对戏曲起源的影响以及傩戏等宗教祭祀戏剧的形成作了实事求是的记述，没有一卷违背戏曲形成和发展的客观事实而去附和外国学者的论调或适应傩戏热的需要。张庚先生晚年因视力的原因不能从头至尾看稿，委托常务副主编余从和副主编薛若琳主持终审工作。每次我将终审意见念给张庚先生听，他都要针对各卷的特点和在编纂工作中遇到的问题，详细询问《中国戏曲志》总编辑部的处理意见，特别是对傩戏等祭祀戏剧问题的处理意见。

2006年，考察青海藏戏，在塔尔寺前留影

对少数民族戏曲的研究是过去戏曲研究中的薄弱环节，张庚先生非常重视这一问题，要求《中国戏曲志》编辑部和各省卷编辑部加强对少数民族戏曲资料的搜集整理工作，深入研究各地少数民族戏曲的特点，从中华民族戏曲文化共性的角度认识少数民族戏曲，而不要用某一个剧种，特别是昆曲、京剧等古典戏曲剧种和大剧种的特点来衡量少数民族戏曲。什么是中国戏曲的共性？经过大家的探讨，一致认为，只有王国维先生提出的“以歌舞演故事”的论断才可以概括我国各地各民族戏曲剧种的共性和基本特征。由此出发，较好地解决了阜新蒙古戏、维吾尔剧、南木特戏等少数民族戏曲剧种的认定和入志问题。

三、对人物上书、立传的论述

戏曲是由历代艺人、作家、艺术家所共同创造的，戏曲理论家、戏曲活动家推动了戏曲的发展和变革，他们的艺术活动和创造的艺术成果、理论成果构成了戏曲志所要记述的主体。什么样的人可以立传？什么样的人可以上书？如何上书？成为编纂戏曲志的主要问题。

2007年，访问藏戏老艺人

在讨论戏曲志编纂体例时，曾围绕这个问题产生了较大的争议。按照我国修志的一贯原则，活着的人不能在志书中立传。但有的人认为，如果我们遵循“生不立传”的原则，许多在现当代戏曲史上作出贡献的人就不能上书，而不写他们的活动，就难以反映现当代戏曲运动的面貌和所取得的成就。有的人还以《戏曲曲艺词典》《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷为例，坚持要给活着的人立传。张庚先生指示《中国戏曲志》编辑部详细收集了有关这方面的各种意见，认真研究了为活人立传的利弊，在《中国戏曲志》编纂工作会议报告中及时作出决断。他从“生不立传”的历史经验出发，从辞书、大百科与志书的区别出发，指出“生不立传”是志书必须坚决遵循的原则。张庚先生指出，志书中的人物传和辞书、大百科中的人物传是有区别的。辞书、大百科属于工具书，只要在某一学科作出成绩的人，不管他活着还是已故，都可以设立条目加以介绍。“因此，字典、辞书、大百科这些条目宽，特别是涉及到人的条目比较宽，而志书就比较严。志书是一种记功或记罪的东西，予以褒贬，所以志书的人物传一类条目，我的理解就是‘树碑立传’的‘传’。这个人一经在志书上立了传，实际上就是树了一块碑了。它企图做到盖棺论定，所以，立传这个问题在志书中很重要。不能把词典上或百科上因为有生者，或者为生者立了传，就来和志书比。”^[9]

2007年，在山西王家大院接受山西电视台记者采访

“生不立传”的原则确定后，如何反映那些在世的戏曲作家、理论家、表演艺术家、活动家的艺术成就和历史功绩成为了必须解决的问题。张庚先生提出“以事带人”的办法，他认为，“在世的人物正因为在世，也就不容易做一个全面评价。……或者说是还不宜于给他做一个完整的评价”，所以不能在志书中为他立传。但“不给一个人在方志上立传，不等于说这个人的名字就不能出现在方志上”，“一个有成绩的人，在世的人，虽然在志书中要反映他们，但是，这个反映分散在种种不同的条目中”。“他做了什么事，就在志书的一定地方给他做一笔记录。如果他做了好几件事，就在不同的地方给他都记录下来。比如，有的同志得过某种奖，在某种奖的条目里就会反映出来，得奖的名单中就会有他。别人没得这个奖，就没有他们的名字……又比如，有的剧作者写了一个剧本很成功，当提到这个剧目的时候，当然这个条目里就有他的名字。……又比如演员演成功了一出戏，就会在这出戏的条目里有他的名字。还有某一个科班出科的高材生，这个人必然在这个科班的条目下有他的名字。”张庚先生认为活着的人这样上书比较恰当，“这样的列名办法，非常实事求是，任何人也不能有异议”，“既不能溢美，也不能压低。有一件事，算一件事；你做了这件事，就有你的名字；没做这件事，就没名字。所以活人不是不上书，上书的机会很多……这样一来也就不用担心我们新中国编的志书反映不出新中国的成绩来了”^[10]。

2008年，与俄罗斯圣彼得堡大学卡佳等在晋西考察民间艺术合影

在立传人物的标准上，张庚先生提出了两点：一是看他对戏曲影响的大小。影响有好有坏，但志书的人物传不单纯以好坏为标准。他认为“志书为人物立传，应该包括两个内容。一种是为了记他的功而立传，一种是为了记他的罪而立传”^[11]。有功者可作后人的楷模，有罪者可作为对后人的警戒。第二点是不以成分划线。张庚先生认为看一个人对戏曲有功还是有罪，不能只看他的出身成分，不能简单地认为凡是剥削阶级中的人物就破坏戏曲，例如1949年以前天津有一个大资本家高勃海，曾兴办了一个名为稽古社的戏曲科班，培养出不少著名演员，不能因他是资本家就不记。

2010年，参加新加坡国际儒商学术研讨会，与曲润海先生、王能宪先生合影

志书中如何记述人物的是非功过？过去的方志学家提出要秉笔直书，不溢美，不隐恶。张庚先生认为，这个提法看起来公允，但在封建社会不仅没有做到，而且成了粉饰编志人的借口。今天我们在新的历史条件下编写志书，秉笔直书，也无法完全做到不溢美，不隐恶。比如不隐恶，从旧社会过来的戏曲艺人身上或多或少都沾染了一点旧社会的灰尘，今天在戏曲志中为他们立传，要不要写他们私生活中的缺点？张庚先生指出，一个演员在旧社会无权无势，他的社会地位很低，在那个时代被生活所迫，唱了一些内容上不健康的戏，或在生活上犯了一些错误，不应当过多地责备他们，在戏曲志中也没有必要多写这些问题，更不要加以渲染。由此可见“秉笔直书”这个提法不能成为我们为人物写传时依据的原则。^[12]

2010年，与赵中悦先生等在襄汾考查民间戏曲老艺人保存的戏曲古抄本

在分析批判了“秉笔直书”这个被旧方志学家奉为圭臬的法则后，张庚先生提出了“实事求是，合情合理。顺人心之公道，合中央之政策”的评价人物、为人物立传的原则。他解释说：“‘实事求是'，就是要研究一个人所处的具体环境，具体情况，不能凡事都用一个概念去套。比如讲汉奸，这是一个概念，在抗战时期，属于大是大非问题，从那时一直到现在，用它来评价一个人的一生，这很重要。要评价一个人，就要看他生活在什么样的政治环境，他是怎么做的，害了人没有？这就需要具体，不能空谈概念。……什么叫做‘合情合理，顺人心之公道’呢？指的是群众。我们常说公道自在人心，特别是‘文化大革命’中‘四人帮’颠倒了历史，人民群众心里都很明白，自有是非标准，的确是‘公道自在人心’。有的人不好，群众绝不说他好；有的人虽然有缺点，甚至有些错误，但是群众说他还有可原谅的地方。因此，所谓‘顺人心之公道’，就是指的多数群众的思想感情和愿望”。张庚先生接着说：“什么是‘合中央之政策’呢？现在不提文艺从属于政治，但是文艺不能脱离政治，修志尤其不能脱离政治，特别是涉及人物的评价，遇到疑难不好解决的问题，最好请示一下有关部门。所谓有关部门不一定是顶头上司，比如有关民族问题，最好请示民委，或者找专门在这一方面有研究的、参与的人请教，这样有好处，既做到实事求是，又做到准确与科学，这里并不是连真话也不说了，更不是说可以歪曲事实。但是，应当讲真话是一方面，怎么讲又是一方面，不能用自然主义的办法替人写传。比如对‘文化大革命’中一个演员是如何牺牲的，我认为不宜作许多形象的描写，我们在戏曲志上给一个人立传，目的在于为一个人在戏曲上的贡献记上一笔，也是通过一系列人物的传记，从中看出继承与革新的关系。至于想用描写一个人是怎么死的，借以批判‘四人帮’，那恐怕不是在方志里能用的最好办法。”^[13]

2013年，参加台湾成功大学闽南戏剧学术研讨会发言

张庚先生提出的这三条原则是对我国方志学理论的突破和发展，他既指出了“秉笔直书”的局限性和实际运用中的形而上学或教条主义状况，又将实事求是的唯物主义认识方法和“合情合理，顺人心之公道”这一我国劳动人民评价是非的朴素思想及中央现行政策有机地结合起来，既体现了志书客观真实记录历史、反映现实的要求，又体现了《中国戏曲志》所应该具有的社会主义时代精神。

2014年，出席俄罗斯圣彼得堡大学东方艺术研讨会发言

《中国戏曲志》的编纂实践证明，张庚先生的方志理论和他为《中国戏曲志》所规定的一系列编纂原则是正确的。正像张庚先生所希望的那样，十几年编纂戏曲志工作的实践为各地培养了一批戏曲史论人才。时代在发展，志书经过一个时期以后是需要续修的。《中国戏曲志》下限是1982年，到现在已经过了20多年。这20多年，戏曲的生存环境发生了巨大的变化，有许多新情况需要研究和记述。我们相信，张庚先生开创的戏曲方志学将会随着戏曲志编纂实践的深入而不断完善、不断发展。

【注释】

[1][2][3][4]张庚《在〈中国戏曲志〉编辑委员会第一次全体会议闭幕暨中国戏曲学会成立大会上的讲话》，载《张庚文录》第五卷，第137页，湖南文艺出版社2003年版。

[5]张庚《〈中国戏曲志〉编纂工作会议的报告》，载《张庚文录》第四卷，第483页。

[6][9][11]张庚《〈中国戏曲志〉编纂工作会议的报告》，载《张庚文录》第四卷，第484页。

[7]张庚《〈中国戏曲志〉编纂工作会议的报告》，载《张庚文录》第四卷，第484—485页。

[8]张庚《在〈中国戏曲志〉编辑委员会第一次全体会议闭幕暨中国戏曲学会成立大会上的讲话》，载《张庚文录》第五卷，第137—138页。

[10]张庚《〈中国戏曲志〉编纂工作会议的报告》，载《张庚文录》第四卷，第485—486页。

[12]参见张庚《〈中国戏曲志〉编纂工作会议的报告》，载《张庚文录》第四卷，第488页。

[13]张庚《〈中国戏曲志〉编纂工作会议的报告》，载《张庚文录》第四卷，第488—490页。

（原载《戏曲研究》第27辑，后收入作者著《戏曲史志研究》，台湾“国家”出版社2006年版）

编校：张静、朱方遒

排版：王志勇