戏曲声腔研究70年回顾与反思

Original 路应昆戏曲研究 2021-09-15

作者简介：路应昆，四川人，1970年入成都市川剧院乐队工作，1985～1992年在中国艺术研究院先后攻读硕士、博士学位，1994年起供职于该院。2002～2018年供职于中国传媒大学。现为沈阳音乐学院特聘教授。主要研究戏曲音乐、戏曲史论、中国传统音乐。出版专著《高腔与川剧音乐》等，主编教材《戏曲音乐入门》等。主持完成国家社科基金项目《清代戏曲音乐史》《清代乱弹研究》等，北京市社科项目《北京高腔研究》等。

路应昆先生

过去时代投身戏曲音乐研究的人很少，成果的数量和质量也很有限。中华人民共和国成立后，政府提倡整理和继承优秀传统文化遗产，并组建了戏曲音乐创作和研究的专业队伍，这一领域的研究工作开始在前所未有的规模上展开。“文革”10年传统戏曲的研究工作几乎停顿，其后40多年来研究工作又有很大的进展。总体看70年来的戏曲音乐研究已取得了此前任何时代无法比拟的成就，这些成就当然很需要总结。另一方面从更高的要求来看，这一领域的研究仍然存在种种不足，也很有必要对存在的困难和问题进行反思。当然，70年的研究成果汗牛充栋，本人限于见识范围和水平，“总结”是谈不上的，这篇小文只能谈一点个人的浅显认识。全文拟围绕声腔概念建构、声腔种类清理和声腔源流追溯三个小题展开，内容挂一漏万，看法也未必准确，只是希望能起到一点抛砖引玉的作用。

一概念体系建构

过去时代的戏曲缺乏理论研究，音乐方面的名词术语使用大都处于“自发”状态，词语内涵含混、缺乏全局统筹和规范等情况很普遍。20世纪前期随着现代学术意义上的戏曲研究渐次展开，对旧有名称术语进行清理、改造和“推陈出新”的工作已得到学界的重视，50年代后此项工作更有显著的进展。“声腔”本是一个旧词语，但在新时代的戏曲理论建设中被赋予了新的内涵，并已成为戏曲音乐理论体系中的一个很重要的概念。

(一)“声腔”的来历

“声腔”一词过去时代罕见使用，偶尔用到，内涵也不固定。如元代周德清《中原音韵》在说到一些字音的念法时，有“必须极力念之，悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔”^[1]的说法，所言“声腔”主要是指戏文唱念的吐字发声。又如1933年《华北日报》所载《伶人的生命线，在一辈子里有两个关头——程砚秋昨谈嗓子问题》一文，是对京剧艺人程砚秋的一篇访谈，“内容大多关于声腔及提高低级梨园同业待遇等问题”^[2]，这里讲的“声腔”又主要是指演唱和唱腔。同一含义的“声腔”后来也不时能见到，如著名京剧琴师徐兰沅曾有《刘鸿声的声腔艺术》(音乐出版社1961年版)、《略谈梅兰芳的声腔艺术》(《戏剧报》1962年第8期)等著述。

现今戏曲理论中的“声腔”，一般是指体量大、变化丰富、已自成格局的腔调类群，如通常称为“四大声腔”的昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔便都是如此。此类对象过去时代没有专称，一般笼统称为“腔”或“腔调”。但腔和腔调都是覆盖很宽、弹性很大的概念，既可以指格局宏大的声腔，也可以指一支小曲、一对上下句之类的简短旋律，而简短旋律今天是不会称为声腔的。声腔何时开始指腔调类群，很需要注意。

20世纪30年代王芷章著《腔调考原》，在将昆腔、梆子腔等统称为腔调的同时，也用到了声腔一词：“研究曲调宫谱之作，自明以来，已多有之；惟声腔一道，则旷世无闻。余此书所考，十九为属于声腔者，独二簧以从乐器言，取其用双笛托腔之意，故名之曰调；……今兹卷仍定名为《腔调考原》者，缘有此故。”^[3]王氏讲的声腔，基本上已是今天通行的含义了。

至50年代，周贻白、叶德均、欧阳予倩等戏曲史家延续了王芷章的做法，他们的著述中也是声腔、腔调两词兼用，二者也时常互换。周贻白著《中国戏剧史》(中华书局1953年版)和由该书扩写而成的《中国戏剧史长编》(人民文学出版社1960年版)，便是声腔与腔调、声调等词语交混使用。如《中国戏剧史》第五章第十六节的标题是“传奇的格律与声腔”，但该节正文都用的是腔调，而不用声腔。^[4]叶德均《明代南戏五大腔调及其支流》，则是标题使用腔调，正文中腔调、声腔并用。王芷章《腔调考原》末尾有一个标示诸腔“源流支派”的图，叶德均也仿照王的做法，《明代南戏五大腔调及其支流》最后附了一个“声腔源流表”。^[5]

欧阳予倩在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会结束后，组织几位学者调研各地剧种源流，后编成一本《中国戏曲研究资料初辑》，收录了探讨京剧、汉剧、湘剧、粤剧、楚剧等剧种的几篇文章。欧阳予倩为这部文集写了一篇《序言》(写于1954年7月)，谈到音乐时也是声腔、腔调、曲调等词混用，而且声腔一词使用很突出。欧阳予倩很重视弋阳腔(高腔)、昆腔、秦腔(梆子腔)、皮黄腔这“四大声腔”，认为“从明朝中叶一直到抗日战争结束以前，中国大型戏曲的主要声腔出不了这四种声腔的范围。就是新兴的剧种也不可避免地或多或少受着属于四大声腔的大型剧种的影响”。^[6]

王芷章、周贻白、叶德均、欧阳予倩诸人，都未对他们使用的声腔这个“新词”的内涵(包括与唱腔、腔调、曲调等“旧词”的差异)做过专门说明。这种情况应该只有一个解释：在他们看来，声腔的所指与腔调、唱腔、声调等没有什么特别的不同，可以作为同义词替换使用，读者也一看就懂，因此无需做什么解释。

另一方面，在五六十年代的戏曲音乐论著中声腔一词极少使用，大概研究者们认为使用这个“新词”的必要性不大。例如夏野《戏曲音乐研究》已经引到了周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》一文中关于“三大声腔”(昆腔、高腔、梆子腔)的原话，^[7]但夏野自己对该类对象仍然只称腔调、唱腔，不称声腔。

尽管声腔这个词在五六十年代尚未普遍使用，但戏曲声腔研究的新篇章已经揭开。王芷章《腔调考原》可说是以现代学术的理念考证“声腔(腔调)源流”的开山之作，尽管他对声腔一词的使用可说是“无心插柳”，但20世纪80年代后，声腔已成为戏曲研究领域以至整个戏曲界几乎无人不知、无人不用的词语，声腔研究也终于成为一片绿柳成荫的园地。在这一过程中，声腔与简短腔调(旋律)的界限日渐分明，声腔与腔调等词混用的情况也越来越少见了。

(二)声腔的内涵

20世纪80年代后问世的一些戏曲的“概论”性著作和工具书，都曾给声腔下定义，但各家说法总有一些出入。这种状况既与声腔自身形态的多样性、复杂性有关，也与声腔这个词在用法上的分歧有关，从词义本身来看，也与声腔和腔调等概念的“牵连”有关。

前已说到声腔这个词在现在的一般使用中，指称对象并不是一支小曲、一对上下句之类的简单腔调，而是体量大、变化多、已形成一定格局的腔调类群。如川剧有“昆(腔)、高(腔)、胡(琴)、弹(戏)、灯(调)”五种声腔之说，前四种分别属于“四大声腔”的昆腔、高腔、皮黄、梆子，第五种则是一系列小曲类歌调的汇集，因此五种声腔并不是五种简单腔调。这意味着在确定声腔的内涵时，首先应注意它与普通腔调的区别——既然声腔是指“类群化”之腔，它与普通腔调的差别便主要是在是否已形成“类群”。1984年版《中国音乐词典》中“腔调”一词的释义已指出：“腔调与声腔的涵义不同，声腔具有更广泛的意义，一种声腔可以包含若干种腔调。”^[8]后来的《中国音乐词典(增订版)》更直接将声腔定义为“戏曲、说唱的腔调族类”，并写道：“一种声腔不同于一种单一的腔调，因已发展成较大的规模，或已融汇多样的腔调材料，或已在一种腔调的基础上衍展成为一个腔调族类。”^[9]

声腔既然已是“类群”(族类)，一种声腔的形成便必然会经历一个从小到大和由简入繁的过程。一种声腔最初的“原点”应该只是一种(或一些)简单腔调，但作为“程式”在众多不同作品中的反复使用，会促使音乐的形式逐渐丰富和发展，最后形成的声腔便会在体量和格局上与最初的简单腔调不能等量齐观了。

在比声腔更高的层次上，又形成了“声腔系统”(简称腔系)的概念，指的是一种声腔在流布过程中分衍出一系列地方分支，总体上形成一种变化更多、格局更大的“族类”：“所谓声腔系统，乃是一种声腔从它的发源地流传开去，在各地生根，而形成这个声腔的各种地方分支，这些分支和它们的母体声腔形成一个系统，我们就称之为戏曲上的声腔系统。”^[10]声腔系统作为戏曲之腔的最大族类，在戏曲史上占有很显赫的地位，例如“四大声腔”昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔，便是清代以来最大的四个声腔系统，前引欧阳予倩的说法是“中国大型戏曲的主要声腔出不了这四种声腔的范围”。

过去时代声腔之名的使用常常很“活”，包括经常用作“代指”。例如“二黄”本是声腔之名，但一定情况下可以代指唱二黄的戏，还可以代指主唱二黄的戏班，甚至可以代指以二黄为主要声腔的剧种。如余从《戏曲声腔》曾谈到：声腔原本是指腔调，但腔调是戏曲综合艺术的组成部分，而不是孤立的存在，因此“人们在习惯上提到昆山腔、梆子腔、皮簧腔等腔调时，并不仅指其腔调本身，而是涵盖了腔调及其演出的剧目的，也就是包括整个文学和舞台艺术在内的戏剧演出，所以称之为昆山腔、梆子腔、皮簧腔，但却代表了它这种地方戏，也就是地方戏的名称”。^[11]声腔之名的这种“活用”，一定程度上造成了声腔不完全属于音乐范畴的印象。在1983年版《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中，“声腔剧种”是与“戏曲音乐”并列的两个分支，也让人感觉声腔与剧种难分难解，与音乐则“若即若离”。

声腔(包括声腔系统)概念的逐步形成和大范围通行，对戏曲音乐理论体系的建构和整体戏曲学科的提升都具有重要意义。戏曲之腔的大小层次之分，在过去时代一直未引起足够的注意；随着学术探讨的逐渐深化、细化，腔的不同层次需要明确区分(不同层次各有专称)，这其实正是声腔和声腔系统概念形成和通行的必要所在。如果一支小曲或一对上下句那样的简单腔调，与“四大声腔”那样的声腔系统在概念上不加区分，“眉毛胡子一把抓”，当然不利于学术上对戏曲之腔进行切实的分析和把握。因此尽管一开始以声腔二字指称腔调的族类未必是深思熟虑的结果(这两个字都没有指涉腔调类群的意思，故严格讲声腔这个词在用字上不很考究)，后来的研究者对声腔内涵的界定也有一些分歧，但在原本笼而统之的“腔(调)”中区分出声腔和声腔系统两个层次，在戏曲音乐的理论建设上仍然是一个重要的进步。这个“新词”(实际上是旧词新义)的普遍使用，也可以说是戏曲音乐概念体系升级换代的一个契机，在戏曲音乐的理论建设上确实是掀开了新的一页。

二种类清理

梳理曲腔种类是戏曲音乐理论建设的基础性工作，其意义不言自明。近数十年来，研究者在戏曲声腔的种类清理上付出了不小的努力，也有很可观的收获，可以说全国声腔的基本种类状况已初步摸清，种类格局的大致框架也已建立起来。不过此项工作难度极大，毕竟戏曲的地域分布广，历史漫长，各地、各时期的声腔种类情况十分繁冗复杂。另一方面，不同研究者各有其理念和认识，划分种类的角度(标准)和方法也有种种差异，这种主观因素也会对声腔种类的划分结果产生重要影响。

民国时期，对戏曲作一般介绍的著述和戏曲史一类著作(如王梦生《梨园佳话》、辻听花《中国剧》、徐慕云《中国戏剧史》和周贻白、齐如山、佟晶心等人的相关著述)，都谈到了声腔种类的不少情况。但总体看该时期对声腔种类的调研在广度和深度上都很有限，声腔种类的情况远未全面掌握，理论思考也显得薄弱。该时期内热心戏曲声腔研究的人士不多，尤其音乐学界的人士很难得关注戏曲。也有个别论著谈到了戏曲声腔，如王光祈20世纪30年代所撰《论中国古典歌剧》和《中国音乐史》，谈到了戏曲音乐的部分情况，但涉及声腔种类问题甚少。另外童斐20年代撰《中乐寻源》主要是讨论昆曲音乐，杨荫浏40年代撰《中国音乐史纲》也是讨论昆曲较多，涉及其他声腔种类极少。

中华人民共和国成立后，戏曲音乐创作和研究队伍显著扩大，尤其政府派进剧团的“新音乐工作者”，在承担创作任务的同时，也成为戏曲音乐研究的重要力量。后来各地音乐院校和艺术院校中的一些教师和研究生等，也陆续加入了戏曲音乐研究的队伍。经过数十年的努力，戏曲音乐领域已积累了大量的调查资料和研究成果，对声腔种类问题也有了多方面、多角度的思考和认识。此数十年中先后问世的多种戏曲史和戏曲音乐史著作，以及对戏曲音乐进行综合介绍和研究的著作(如50年代夏野著《戏曲音乐研究》，80年代以后蒋菁著《中国戏曲音乐》、武俊达著《戏曲音乐概论》等)，都有不少讨论声腔种类的内容。1983年问世的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，对戏曲声腔种类有总括性的记述。90年代以后问世的《中国戏曲剧种大辞典》等工具书，对全国的剧种音乐情况有较全面的介绍。80年代开始，由政府部门主持、动员了各地众多研究人员参与的大型科研项目《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》，对全国各地的戏曲音乐进行了迄今为止最全面的整理记录，在清理各地的声腔种类方面也做出了很重要的贡献。

在梳理戏曲音乐种类的整体格局的同时，针对具体声腔种类、剧种和剧种音乐的专门研究也已在很大范围内铺开，而且数十年来收获甚丰。这种“各个击破”式的研究各有具体目标，内容扎实，音乐形态剖析细致，可说是近数十年来戏曲音乐领域最“接地气”、最有价值的研究成果。但此类著述数量很大，需要做专题性的总结和研讨，本文容量有限，故对这方面的成果不做专门的介绍和讨论。

下面分两个方面讨论声腔种类方面的一些问题：一是声腔种类的划分情况，二是围绕声腔种类问题的一些理论认识。

(一)声腔种类之分

过去时代传留下来的戏曲作品(包括尚能演唱的戏和唱段的录音、乐谱等)数量极夥，而且声腔种类在各地区之间和各剧种之间呈现极复杂的异同交错，故研究者很难全面了解和掌握这个庞大对象的具体音乐情况，这自然也意味着声腔种类的全盘划分是一项难度极大的工作。研究者的一般做法是将过去时代延留下来的种类概念与现今各地剧种音乐的实际状况综合起来，由此形成一定的种类划分框架，但毕竟对象的情况过于复杂，不同研究者的见闻范围和学识水平也都有局限，故各家划分的结果常有出入。欧阳予倩讲的“四大声腔”(昆、高、梆子、皮黄)一般无异议，但“四大”之外究竟还有哪些声腔和声腔系统，不同论者就见仁见智了。这里不能遍述诸家见解，只简单举几种说法，以见一斑。

20世纪50年代周贻白曾有《中国戏曲声腔的三大源流》一文(后收入中国戏剧出版社1960年版《中国戏曲论集》)，“三大”是指弋阳腔(高腔)、昆山腔和梆子腔。随后周著《中国戏剧史长编》提升了皮黄的地位，并根据“南昆、北弋、东柳、西梆”的戏界旧说，将各地农村的秧歌、花鼓之类归为“柳子”系统，由此形成了“昆、高、梆、黄、柳”五大类别之说。^[12]

80年代问世的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，所列声腔种类明显增多，但不同条目的说法不统一。按“戏曲声腔剧种”条记述，除了明代形成的昆腔、高腔两大系统，清代又形成了“明清俗曲与弦索声腔系统”“梆子声腔系统”“乱弹声腔系统”“皮簧声腔系统”，^[13]明清合而观之，等于在四大声腔之外增加了俗曲(弦索)和乱弹两个声腔系统。但“民间歌舞类型诸腔系”和“民间说唱类型诸腔系”两个条目，在“四大声腔”之外提出了8个腔系，即秧歌腔系、花鼓腔系、采茶腔系、花灯腔系、明清俗曲腔系、道情腔系、滩簧腔系、拉魂腔系。^[14]同一部书中出现这样的分歧，与条目撰稿人的认识分歧有关，但根源还是在声腔自身情况的复杂。

《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷将秧歌、花鼓、明清俗曲、道情等腔系分别归为“民间歌舞”和“民间说唱”两大类型，这种做法遭到了若干学者的质疑。如刘正维《民族民间音乐概论》认为：声腔(系统)的划分标准应该统一，“不能一部分按音乐本体的特征来划分，分成高腔、昆曲、梆子、皮黄四大声腔系统；另一部分按音乐来源去划分，分成源于民间歌舞和民间说唱音乐；还有一部分又按俗称来划分，分为花鼓戏系统、采茶戏系统、秧歌戏系统、花灯戏系统”。^[15]刘先生自己的划分是“十二大系统”，即高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔系统、打锣腔系统、梁山调系统、调子腔系统、滩簧调系统、鼓腔系统、弦索腔系统、歌舞腔系统、古南曲系统。^[16]在这样的分法中，歌舞腔系统、古南曲系统等其实也是按“音乐来源”划分的结果。刘先生对梁山调、打锣腔、调子腔三个系统的情况做过比较细致的考证和梳理(参见刘著《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》，长江文艺出版社1985年版)，对滩簧调、鼓腔、弦索腔、歌舞腔、古南曲几个系统则未见具体说明。

上面举到的情况，已可说明在声腔(系统)种类的划分上，数十年的努力已理出了不少头绪，取得了一些共识，但另一方面，声腔种类的总体图景中也始终存在一些含混之处，如“四大声腔”之外究竟还存在哪些声腔(系统)之类的问题，便一直难以解决。存在这类问题的原因自然是多方面的，戏曲声腔的总体状况十分错综复杂，但研究者对不少深层的情况缺乏全面而切实的了解，显然是原因之一。再者，研究者们掌握的声腔(系统)划分标准常常不明确、不统一，也是一个重要原因。举例说，余从《戏曲声腔》曾对“明清俗曲(弦索)声腔系统”谈到这样的看法：“‘东柳’一枝，我认为就是明清俗曲系统，也就是弦索腔系，它属小曲而非南北曲，但形成戏曲声腔和剧种，则对昆、弋多所吸收、借鉴。曲调众多而又不似昆、弋体制谨严。因此，我认为它既是一个腔系，又是一个可以从它的众多曲调中生发出新腔系的群体。”^[17]“曲调众多”、来路纷杂，确实是被称为“俗曲”(弦索)的这堆东西的实际状况，而且其中的不少曲调也确实能“生发出新腔系”，因此在研究者面前便有一个绕不过去的难题：把这堆东西说成“一个腔系”似乎太笼统、太简单化，但要说这个“群体”中还包含了不同的腔系，那么那些腔系又应该怎样划分呢？类似于“弦索腔系”这样的情况，在戏曲中其实并不少见，只是更多的情况并未引起研究者们的普遍关注。

(二)围绕声腔种类问题的理论思考

戏曲之“腔”是一个复杂对象，其中包含了腔调、语音、曲体、板拍、唱法等诸多成分，不少成分都与声腔种类的划分方式和划分标准有直接关联。

“腔”原指出口之音，可以是语音，可以是乐音(旋律)。在“依字行腔”情况下，腔又成为乐音、语音的合一。“腔调”则是“成调”之腔，即有一定长度(一般不小于“段”，至少两句或四句)，并有韵律，否则便是“不成调”。有研究者把“腔”解释为语言(音)的乐化。如洛地《戏曲与浙江》云：“原先，‘腔’的指义，主要是语音，它可能包含有某种程度的音乐因素，但主要是指语音，或者就是指语音。”^[18]又如曾永义先生将腔调定义为“语言的旋律”，也是强调语音对旋律的制约：“各地方的‘语言旋律’各不相同，所以就会有独具特色的‘腔调’。”^[19]其实戏曲之“腔”可以“依字”，也可以“不依字”，尤其对格局宏大的声腔来说，“依字”主要还是出现在腔调的局部处理上。但“腔”如何处理“字”确实是重要问题，因为对语音的不同处理方式，可以导致形成不同类型的腔调和声腔，还可以影响到声腔的演化路径。例如高腔里的“滚唱”常常似唱似念，腔调受字音影响很大，因此高腔在异地流动时很容易“音随地改”——语音改变即导致腔调大变，不同地区的高腔分支因而腔调上差异很大。

声腔在结构上也有不同类型。例如董维松先生将声腔区分为“单体声腔”和“群体声腔”两类：前者为梆子、皮黄等“板腔体”声腔，“它们都是在一个(只能是一个)基本曲调的源头上经过不断派生，衍变而逐步发展成为一套的一种声腔。归根到底，它们是一个‘家族’”。后者是以昆腔为代表的“曲牌体”声腔：“它们不是一个腔调(绝不是一个)，而是数十个，上百个乃至上千个腔调的集合体。这些腔调的来源千差万别，源头各异。当它们被吸收到一个‘大家庭’来后，经过历史的筛选，逐步形成为一个相对稳定的‘音乐家族’。但这个‘家族’和‘梆子’等声腔不同的是‘不同姓’，而是一个‘多姓氏的大家庭’。”^[20]武俊达也从结构的角度将声腔区分为三种基本形态：一为“同根态”，相当于董维松讲的“单体声腔”，而且同一腔系的不同分支在“基腔”(即“根”)上保持着近似；二为“异根态”或“多根态”，相当于董维松讲的“群体声腔”，其中众多曲牌和腔调各有渊源和来路，又熔于一炉；三为“共生态”，指的是多种声腔汇聚、并存于同一剧种中。^[21]

声腔在内部结构上的上述差异，首先涉及声腔性质的判定，也与声腔的种类之分有重要关联。举例说，假如以“单体声腔”结构作为划定声腔的唯一标准，即整个声腔只能以一个“基本曲调”为“源头”，那么作为“群体声腔”的昆腔便不能算是声腔，因为昆腔所属的众多腔调并非都来自一个“源头”。反过来说，假如以“群体声腔”结构作为划定声腔的唯一尺度，那么作为“单体声腔”的梆子腔也不能算是声腔，因为梆子这个家族并非“多姓氏”。

20世纪50年代，研究者提出了戏曲唱腔可以划分为曲牌体(也称联曲体等)、板腔体两种类型的认识，两种“体”的提出，在戏曲音乐理论建设上具有极重要的意义。1954年程云《试论戏曲音乐的牌子音乐及板子音乐》一文，把曲牌和小曲统称为“曲牌子”或“牌子”，把以“牌子连缀”形成的唱腔称为“牌子音乐”，把不同板式组合使用的唱腔称为“板子音乐”。^[22]随后1959年问世的夏野《戏曲音乐研究》一书，论述了联曲体、板腔体的不同结构特征，以及兼容二者而形成的“综合体”的情况。上面说到的董维松、武俊达对“群体”(“异根态”)、“单体”(“同根态”)两种声腔结构的区分，显然与曲牌体、板腔体之分有直接的对应关系。但再进一层思考，将全部声腔归结为曲牌体、板腔体两个大类，还显得过于“粗略”。“直感”告诉我们：把唱小曲小调的《小放牛》《打花鼓》等小戏，与唱大套南北曲的《长生殿》《桃花扇》等传奇巨制归为同一种“体”，未免太“笼统”；把单一板式往返重复的莲花落、滩簧等简单上下句，与板式多变、音乐开掘极有纵深的梆子、皮黄等板腔归为同一种“体”，也未免太“笼统”。因此按笔者的看法，戏曲唱腔的基本结构至少需要划分为小曲体、曲牌体、上下句体、板腔体四类(暂且不计四类之间因交错、过渡而形成的其他“体”)。把小曲体和上下句体独立出来，也是因为与这两种“体”对应的声腔类型，与典型的曲牌体声腔和板腔体声腔差异很大，不应混同。^[23]

其实相对于过去时代戏曲音乐的气象万千和近数十年来戏曲音乐的种种新发展，寥寥四种“体”还是太过“笼统”了。20世纪80年代后还有不少研究者提出过其他一些“体”，如民歌体、四句体、说唱体、单曲体、联套体、歌曲联合体、自由体等等，这种情况也表明曲牌、板腔二“体”难以涵盖一切。当然不一定每一种新提出的“体”都完全站得住，但它们既然被提出，就总有一定的依据，研究者需要继续思考还有哪些“体”和哪些声腔结构需要进一步揭示和确立。

声腔之“体”不同，其发展演化的路径也会不一样。例如小曲体的唱腔常常稳定性很强，有些小曲几乎无地不唱，但腔调变化不大；上下句体的唱腔因受语音影响很大，流传中最容易“音随地改”；以昆腔为代表的曲牌体之腔因有格律约束，各地唱来常常是“腔调略同”；板腔体之腔因为注重音乐发挥，腔板形式可以千变万化；如此等等。掌握声腔不同结构类型的不同特点，对考察声腔的流变方式有重要意义。

三 “源流”追溯

“源流”一直是声腔研究的热点，前后已有众多研究者在追溯声腔源流方面付出了很大的努力，总体看已大致勾画出数百年来声腔演进的主要轮廓，有些方面的研究也已相当深入，成绩很可观。但声腔源流研究也面临很多困难，文字记载零星、曲腔资料难觅等，都对探讨过去时代的声腔情况形成了很大的制约。

民国时期的戏曲史著述，已开始重视对声腔历史的追溯。如日本学者青木正儿著《中国近世戏曲史》(有1933年郑震译本、1954年王古鲁译著本等)，记述了清代“花部”诸腔的不少情况，后来戏曲声腔研究中常常用到“源流”“遗响”“花部诸腔”“花雅兴亡”等重要概念，在该书中都已出现。

20世纪三四十年代也出现了专门探讨声腔源流的著述，前已说到的王芷章《腔调考原》便可说是声腔源流研究的前驱。又如欧阳予倩《谈二黄戏》(《小说月报》1927年第17卷号外)，马彦祥《秦腔考》(《燕京学报》1932年第11期)和《二黄考原》(《戏剧月报》1943年第3期)等，都是考证声腔历史的专文。民国时期的声腔源流研究总体看成果不多，认识深度也有限，但已为后来的声腔源流研究开辟了道路。

中华人民共和国成立后，随着戏曲研究队伍的显著扩大，声腔源流研究有了很大的拓展，尤其20世纪80年代以来，著述数量大幅度增长，研究水平明显提高。先后问世的多种戏曲史和音乐史著作，都用了很多篇幅勾勒戏曲声腔数百年发展演变的脉络。多种戏曲音乐史、声腔史、剧种史、声腔剧种概论、戏曲音乐概论等方面的著作，都深入探讨了众多声腔种类的历史演化状况。还有难以计数的论文分别探讨不同时期、不同地区和不同种类的声腔的历史，对它们的源流情况做专门的研究，研究的广度和深度都很可观。有些研究者数十年如一日“泡”在剧种音乐里从事创作和研究，他们对现存的剧种音乐了如指掌，在追溯声腔历史时也能做到脚踏实地，不虚不浮。总体上看，戏曲声腔数百年演变的主要轨迹已得到较全面的梳理，主要和次主要声腔种类的来龙去脉可以说已被大致掌握。

同时也应看到，由于历史资料残缺(尤其音乐在无录音手段时代“一去不返”)和今存传统音乐难于鉴别时代等特殊困难，声腔源流追溯的难度极大。已有的研究在克服诸如此类的困难方面已付出了艰苦的努力，取得了很多颇有说服力的成果，但同时也存在一些明显的薄弱环节和需要注意的倾向。

考证声腔源流的最普遍做法，是在旧籍中翻检搜觅相关记载，再把那些零星记载(尤其是其中相同或相近的腔名)串联起来，可能的话也与相关声腔的今存形态做一些对照。这种做法直接继承于民国时期王芷章等人，前后相沿成习，后来便成为声腔源流研究的主要路数。旧籍对戏曲声腔的记载十分稀少，尤其极难得看到对当时音乐状况的具体描述，但点滴的记载总可以为今天的研究提供一些“支点”，因此也很有价值，没有该类记载的支撑，“源流”就几乎只能空谈。故搜检和梳理文字记载的工作，对声腔源流的追溯做出了很重要的贡献。

但源流研究在倚重文字记载的同时，也常常表现了一种忽视音乐本体考察的倾向，即不注意将文字记载与声腔的音乐实际紧密结合起来，甚至有时是弃音乐于不顾。戏曲之腔毕竟属于音乐的范畴，而且是一种很复杂的对象，旧籍对音乐情况的记述常常停留于只言片语、虚泛笼统，因此研究者不了解声腔的音乐本体状况，对声腔历史轨迹的勾画便必然有很多想当然的成分。举一个简单例子，王芷章《腔调考原》最后有一张声腔源流表，这里截取其中一个局部，即“弦索”分化衍变为其他腔的部分：^[24]

表中弦索与其他腔的源流关系，主要应依据严长明《秦云撷英小谱》的一段话：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔(今名石牌腔，俗名吹腔)，湖广人歌之为襄阳腔(今谓之湖广腔)，陕西人歌之为秦腔。”^[25]这段话径称弦索流入安徽变为枞阳腔，流入湖广变为襄阳腔，流入陕西变为秦腔，是典型的“三言两语”，而从音乐考证的角度看，三个“歌之为”中有多少具体问题需要考证和说明！严长明语焉不详可以理解，他写《秦云撷英小谱》的目的是为秦地几位艺人立传，曲腔情况只是附带说到。但王芷章写这本书是为了考证声腔源流，他对这些腔的源流关系的探讨也不够细致、周详(姑不具引)，就显得太简单化了——在上面这样的“源流图”中，各腔间的关系一清二楚，好像完全不存在什么还需要探究的问题。当然王是这一领域的拓荒者，他的做法也可以理解，我们更需要考虑的是王以后的这数十年来声腔源流研究又有多大的进步。

在近数十年来的声腔源流研究中，与王芷章近似的做法和不同的做法都不少见。例如在一些戏曲史或声腔源流考证的著述中，也能看到类似的“声腔源流图”，虽然各家画的图不尽相同，但研究思路都与王芷章没有实质性差别，研究者们似乎并不觉得证明“乙腔从甲腔变来”是一件有难度的事。但也有不少著述在讨论戏曲音乐的历史变迁时，做法是很不一样的。这里只简单举一个例子：陈钧先生在研究评剧音乐史的过程中，听过的清末至民国的莲花落和评剧老唱片不下250张，记过谱的不下160张^[26]——后人在学习评剧音乐的历史时，他们是更相信陈钧先生的结论，还是更相信那种完全从排比文字记载得来的“结论”？当然这里只是举例，毕竟不是每一种声腔都能找到很多老唱片，但毫无疑问在音乐方面下过切实的功夫还是没下过切实的功夫，研究成果的可靠程度是大不一样的。

声腔源流研究中还有一种倾向，可以简单归纳为“重源不重流”，即花大力气追寻声腔最早的“源头”，却不重视梳理声腔在后来不同时期的演化历程。例如在昆曲史的研究中，一些研究者根据一点很“飘渺”的记载极力把昆曲的“源头”推到元末的顾坚，却很难见到有人根据盈匣累箧的工尺谱研究昆曲音乐在清代经历过哪些变化。又如在20世纪80年代对皮黄历史的研讨中，安徽、湖北、江西三省学者都根据旧籍中的“三言两语”力证二黄发源于自己的省份，争论很热烈，但也难得看到有人去清理近两百年来二黄的唱腔在各地的实际演变。

伴随着上述倾向还有一种并不少见的情况，是一些研究者只根据一点零星记载就把某地今存的某种腔认定为几百年前某种腔(也可说是“源头”)的“遗响”。一个为人熟知的事例，是江西一些研究者断定20世纪前期活动于赣东北的饶河高腔是明代弋阳腔的“遗响”。该种推断当然也有一定的根据，例如明代弋阳腔和饶河高腔的演唱形式都是一唱众和、锣鼓喧阗等等。^[27]但从音乐考证的角度来讲，“源头”与“遗响”之间隔着几百年，中间有无数缺失的环节需要寻找、填补，如果始终找不出几个像样的环节，只在那些“三言两语”的记载中打转，“遗响”的断言如何能让人信服？^[28]

按照今天流行的学科概念，声腔源流研究似乎更多被归于戏曲史研究的范畴，而不是音乐史研究的范畴，同时研究的方式也更多是从文字记载下手，而不是从音乐材料下手。但声腔的根本属性还是音乐，这一点完全不会因为声腔之名在有些时候可以“代指”戏班和剧种而改变，而音乐的历史考证是有其特定要求的，要把猜想和推论变成比较靠得住的结论，是需要努力找到音乐本身的真凭实据的。因此在这一片天地中跋涉，研究者需要同时具备戏曲史和音乐史两方面的研究功力，不论少了哪一个方面的功力，研究都会显得“跛足”。

70年来戏曲声腔研究一方面取得了很可观的成就，一方面也存在种种“不足”——为了今后取得更大的成绩，也许更需要注意“不足”的一面。研究对象超乎寻常的庞大和复杂，无疑告诉我们这一领域中的探索还任重道远。

[注释]

[1]周德清《中原音韵·正语作词起例》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社1959年版，第219页。

[2]杨遇春《伶人的生命线，在一辈子里有两个关头——程砚秋昨谈嗓子问题》，《华北日报》1933年7月6日第6版。

[3]王芷章《腔调考原》，附于中华印书局1936年版《清代伶官传》后，第63页。该书最早版本为北京双肇楼图书部1934年版。“双笛托腔”是说二簧的主奏乐器曾是笛，不是胡琴；王这里是将人声为主者称为(声)腔，乐器为主者称为调，两者总称“腔调”。

[4]参见周贻白《中国戏剧史》，中华书局1953年版，第356～381页。

[5]参见叶德均《明代南戏五大腔调及其支流》，载《戏曲小说丛考》，中华书局1979年版，第1～67页。叶1956年辞世，此文应作于50年代前期。

[6]参见欧阳予倩编《中国戏曲研究资料初辑》，(北京)艺术出版社1956年版，第6页。

[7]参见夏野《戏曲音乐研究》，上海文艺出版社1959年版，第146页。

[8]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第304页。

[9]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典(增订版)》，人民音乐出版社2016年版，第686页。此条释义由笔者撰写。

[10]张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第23页。