顾铮：丁悚所绘所摄民国女性
对于美的观测与记录，绘画是古今中外都通用的形式，在摄影术传进中国之前，人们大多请画师作画来留住每一个珍贵的瞬间。十九世纪四十年代，摄影术传入广州香港等地，新技术带来新改变，摄影作品如雨后春笋般涌现。
复旦大学信息与传播研究中心研究员顾铮在《北大金融评论》发表了一篇随笔，他提到，随着社会的发展，民国时期的女性逐渐摆脱封建束缚，在当时上海艺术家丁悚的美术与摄影作品里，有大量女性的形象，传递了他对女性的同情以及尊重女性独立的倾向与态度。
本文刊登于《北大金融评论》第15期。
丁悚（1891-1969）是活跃于民国时期的一位上海艺术家。他既供职报界，绘制时事漫画，也曾以商业美术驰名天下。他是京剧票友，也热衷唱片录音，无论从哪个方面说，他都是样样来得的跨界文化人。在他所活跃的时期，也与当时女性逐渐摆脱封建束缚，走向社会争取自主的时势相重合。在他的美术与摄影作品里，有大量民国时期女性的形象，如今成为人们了解当时时尚与审美意识的视觉文献。
细考他的视觉实践经历，通过他对于女性的视觉观看与呈现，也许可以发现从他绘制百美图到以摄影方式呈现女性的过程。青年丁悚的成名与他绘制的多册百美图关系甚大。在民国初期风行一时的百美图，与传统仕女画有渊源关系，当时的画家如沈泊尘等，因将仕女画和时潮风尚结合而形成了百美图这一新品种与样式。1916 年，国学书室推出了《丁悚百美图》（上册），由于反响良好，于下一年再出版下册，丁悚因此一举成名。1918 年，他再接再厉，通过上海交通图书馆出版了《丁悚百美图外集》。通过百美图所展示的当时女性尤其是女学生的生活样态，他以精致的笔墨塑造了民初新时代女性的现实与想象，推动了方兴未艾的市民视觉消费。通过对于女性日常的描绘，百美图集中呈现与传播了新的生活方式、新的性别观念与新的社会观念，同时，它也是一种诉诸读者视觉的生活方式教科书和行为指南。
早早提携了青年丁悚的报人王钝根，曾经在为百美图画册所写序中，描述过丁悚的创作状态 ：“……余尝与丁君同车，丁君逡巡四顾，见少年女郎辄凝眸痴视不稍瞬。予讥其失礼。丁君笑曰，余岂好色哉？取画材耳。”（《丁悚百美图》（上册），国学书室，1916）。他这种积极地从现实生活中抓住有时或许是稍纵即逝的图像素材的态度与心情，最终必然导致其向摄影这一利器求助。
而摄影术的普及，正好契合了他急切捕捉现实的要求并助其实现自己的愿望。在利用照片入画的过程中，他经历了从使用照相馆照片到自行拍摄的过程。在他的百美图中，有直接以太太金素娟的照相馆肖像照片为素材创作的画面，而在家藏照片中，还有他自己拍摄的金素娟背影照片，构思与百美图和月份牌美人画有相通之处。同时，他还将自己拍摄的太太闺房肖像在媒体上发表，比如，1925 年，他在《紫葡萄》杂志发表了他拍摄的金素娟照片《勤绣》和《日长人倦倚绣床》。
而随着交际范围的扩大与艺坛名声的传开，他有了更多拍摄女性的机会。丁悚因其画名日盛，除了在上海美专教书外，还被神州女学、同济大学和晏摩氏女校等敦聘为美术教师。当时女性教育开始逐渐为世人接受，女学生在都市公共空间的活动，激起了包括丁悚在内的人士（主要是男性）的观看与记录的欲望与想象。掌握了摄影技术的丁悚，更因为有女校美术教师的身份而有其便利之处，而他也乐意借此机会多多拍摄。他后来曾说：“拍摄各校女生，那是我应尽的义务。”在现今留存的照片里，我们既可以看见当时男女同校的上海美专女学生的上课情景，也有尚且封闭于女校中的女学生风采。一张在教会学校晏摩氏女校拍摄的照片，尽显女生坐在当时最新款式的摩托车上的英姿飒爽。
丁悚性情温和，人称“好好先生”“做媒博士”，具有十足的服务精神。丁悚在与朋友交往时，因有随身携带照相机的习惯，因此得以随时为身边的红男绿女们影相，他与这些人关系熟稔，他们的不设防状态下的形象都较自然，因此更真实地反映了他们的生存状态。丁悚交游广阔，与女性有较多接触的机会，尤其是作为京剧票友，他与一干名伶过从密切，留下一些现在看来颇具文献价值的照片。他曾自称，他给当时京剧名伶潘雪艳拍照，一次外拍可用去 100 多张胶片，在当时花费不可谓不菲。潘雪艳当时被英美烟草公司聘为月份牌模特，而丁悚也长期供职于该公司，他能够如此“豪横”拍摄，想来可能是为绘制月份牌而拍摄图像素材。而另一位当时位居“四大坤伶”之首的京剧旦角雪艳琴，虽然丁悚也为她拍摄不少照片，但却被他认为“不上照”。但有一张他抓拍了盛守白（画家梁中铭夫人）与雪艳琴两人一起的照片，却是呈现了女性间的亲密关系。他回忆道，他在拍摄时认为“（雪艳琴）穿了平底鞋，更不好看，临时盛小姐给她换了高跟皮鞋”，而他趁“她们正在脱鞋换鞋时偷拍”，结果他反而认为这张“偷拍”的照片“比较精彩。”他所谓的“不上照”，其实有时候并不是被摄者本人问题，可能是被拍摄者和拍摄者的关系熟稔与否所致。而这张“比较精彩”的照片，则在自然动态中抓拍，显然就不存在上照与否的问题。
无论是丁悚所绘还是所摄民国女性照片，我们都可以明显感受到她们活动空间的范围和性质的变化。从他的“入侵闺阃”（柯惠铃语）的视线到延伸至室外公共空间的拍摄，既反映了他看待事物的方式以及掌握的表现手法的变化，也充分体现了民国女性在进出社会空间中的自由程度的变化。
在观看他的女性形象作品的时候，敏锐的读者或许会联想到一个“男性凝视”的问题。他乐于拍摄女性，这是一个客观的事实。但他并不是一个男性中心主义者，这也可以从他当时发表在报刊上的漫画作品可以获得证明。他在漫画作品中多有同情与支持女性独立走向社会的作品。而在他的摄影中，当时女性的自主性也在相当程度上有所体现。但毕竟摄影不是如漫画那样有一种主观建构性，因此他的同情女性、尊重女性独立的倾向与态度无法如漫画那样鲜明体现。这可能是他“吃力不讨好”的原因。
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