本文法语版原载于《Numéro art》2019年3月刊中文版原载于《大都市Numéro art》2019年11月刊
谁曾想到一个大画家，透过油画这一古老的媒介，有可能是对我们当下身处的这个被图像和线上政治宣传充斥的“后真相”社会理解最透彻的人？自上世纪80年代以来，比利时艺术家吕克·图伊曼斯 （Luc Tuymans）从未放下自己的画笔，他基于网络上找到的、既有的作品图集或用 iPhone 拍下的照片等各类现成圈像，不知疲倦地进行创作……这并非简单的复制，他将这些画面重新搬上台面是为了邀请观众去思考，而不再上图像的当。我们在其位于安特卫普的工作室和艺术家见了面；同时在威尼斯的格拉西宫，皮诺收藏（Collection Pinault）为他策划了一场有史以来最恢弘、精美的大型回顾展。明年春天，香港巴塞尔期间我们也会看到艺术家的新作。（注：香港三月展览因疫情延期）
吕克·图伊曼斯 （ Luc Tuymans）位于安特卫普的工作室“人们总是问我，为什么我还在画画。“ Luc Tuymans 嘴里叼着烟，坐在他安特卫普的工作室里，这可能是此次采访开始后他的第二根烟，他望着你的眼神犀利、直接。“因为我不是个傻子。”Luc Tuymans 说的话，就和他的作品一样，需要花时间慢慢琢磨。这个来自比利时弗拉芒的画家，在威尼斯格拉西宫宽敞的中庭地面安置了一幅10x10米的巨型大理石马赛克画。观众脚踩其上，阳光照射下，每一颗小方块自身的暗绿与浅米色调与“皮诺收藏”展厅内的大理石装饰相互辉映，折射出令人炫目的光芒。乍看下，这是幅抽象画。当你从中二楼的角度，再次用心凝神观看，会发现：浅色背景中，显现出一棵棵暗绿色的树的轮廓。尤其在探究了作品的标题之后，你会明白此中寓意——《Schwarzheide》 （施瓦尔茨海德， 2019），这个名字来源于二战期间德国的一座集中营，被关押其中的犹太人形象，经艺术家之手，切割成狭长的条状，隐秘地融入画中。这幅马赛克油画根据一个名叫Alfred Kantor的囚犯被重新组合后的画作进行创作。可Luc Tuymans反骨的手法，已经把你玩弄于鼓掌之间。不知不觉中，你已经在践踏战争的恐惧，甚至还因其呈现的美而惊叹不已。此刻，了解了内涵的你，又是否觉得这幅画没有原先看起来那么迷人了?出生于1958年的Luc Tuymans，在比利时学习美术，中途短暂地放下画笔转战电影界。1980 年代中期，他再度回归，并成为油画复兴运动中举足轻重的人物。他的创作方法始终如一：一天完成一幅油画，大部分时候是在周四，以一张既有的图片——通常是一张宝丽来或是iPhone 拍的照片为蓝本。“因为一张 Phone 拍的照片和宝丽来几乎一样丑。宝丽来的原理是一种显影剂，它显影的过程就像我在画画一样：开始是更浅的色彩，接着对比强烈的区域也渐渐浮现。”吕克·图伊曼斯 （ Luc Tuymans）在他位于安特卫普的工作室内这场在皮诺收藏举办的展览活动，总共展出了Tuymans的83幅作品，可以让我们充分、深入地了解艺术家的风格：暗哑柔和的色调（“我必须用很多颜色才能获得这种灰调感”），扁平的视角（尽管他本人拒绝这个提法），人们走近或远离画布时，其人物和风景变得抽象的观感。“我很喜欢抽象画，但我不是罗斯科（Rothko），他想让人们在自己的作品前感动哭。事实上，我觉得这种想法有点蠢。“ Tuymans在自己的工作室和记忆的庞大数据库内挑选图像。从他在心中筛选图像到最终沉淀显现到画布上， 这依然是个时间问题。他的选择范围十分广。诸如来自1960年的老电影《魔童村》里一张扭曲残酷的孩子面孔，成为2007年的作品《The Valley》（山谷）。或是智能手机拍下的一帧关于日本食人魔佐川一政的纪录片画面，成为2014年的同名作品《Issei Sagawa》（佐川一政）。画像图像灵感来自一本关于金丝雀的书，书中讲述这类鸟如何被操控基因，以改换其毛色。他的许多油画都展现了人类残酷的一面，尤其是第二次世界大战纳粹对犹太人大屠杀的暴行。Tuymans热衷去触碰痛处。格拉西宫入口楼梯上，摆放了一幅男性肖像画，他似乎在酷睡，抑或在冥想。《Secrets》（秘密，1990）再现的人物是 Albert Speer，纳粹的主建筑师。艺评家常常将Tuymans的油画诠释为对汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）关于“平凡的邪恶”（la banalite du mal）理论的图像回应：在后者看来，邪恶存在于每一个平凡的个体之中，他们把道德信念束之高阁，以达成自己的日常行为，成其为邪恶的惯例。但或许也不见得要这样解读。因为Tuymans画的并不是Speer这个人，亦非他的平庸。他画的是一幅Speer的图像。让他感兴趣的，是这幅图像的价值，而不是画中主体的价值。“一直以来，绘画都是人们概念化一个形象的第一方法。作为画家，并不单纯。”Tuymans解释道。对于当下图像系统观察家入微的他，猛烈评击摄影是现实的再现这套理论。罗兰·巴特说过，摄影是“没有符码的讯息”。相反，Tuymans指出每一幅图像都是经过编码的结构、是对现实的场面调度，也因此是权力的工具，可以被使用者隐藏或揭示某些信息，将自己表现得“伟光正”或把他人描绘得如同离兽。谁曾想到，一个掌握古老艺术媒介——油画——的艺术家，会成为回应我们这个奇观的、后真相和替代真相的社会的理想武器？画像图像灵感来自一部巴西科幻连续剧《3%》，将我们带到一个反乌托邦的未来，在那里富人（3%的人）和穷人被分隔开。这幅画在线观看了一个女人得知自己注定会被毒死的面容。面对电视与互联网时代下连续不断的图像流，Tuymans 为我们呈现了一幅用肉完成的画作。或不如说，是用“皮”，因为此次在威尼斯的展览就以此命名（意大利语 La Pelle，意为皮肤）。展览图册中，Jarrett Earnest这样总结道：“在数字化幻影构成的光谱流中，绘画满足了人们对于真实经验的迫切需求。“接受采访时，Tuymans怒气冲冲地提到那些“只会写论文，却没有看过一幅真正的油画的大学机构”的反应，并不叫人意外。Tuymans坐在扶手椅上，平时他习惯了坐在上面审视自己的作品，这时的他突然说“绘画是不合时宜的”。是过时了的意思吗? 完全不是。不合时宜，是因为它将我们从现今的图像流中抽离。让我们保持距离。他的颜料、表面的效果、画布中印刻下的姿态，还有色彩，都是对我们视线的干扰。时间悬在线上。我们的大脑开始交战。我们能够去好好思考这些图像的来源和它们的制作过程。在安特卫普的工作室里创作时，他把画布挂在墙上，但并不会立刻用画布框去框定它的范围。在完成画作的时候，他再来决定大小，就像他曾经做过一阵导演那样。有时，他在图像上加大特写的力度，以至于画面变得难以辨认。Tuymans也会增加画外的效果，“就像在弗里兹·朗（Fritz Lang）的电影《M就是凶手》 的开头那样。小女孩遇见了凶手，但观众看到的只是她在玩皮球，球在墙上来回跳跃，此刻，映照出男人的剪影。接着，球消失。桌边椅子上的小女孩不见了。这个谋杀的场面仅仅以不寻常的元素来表明。”围绕这个静物的光晕效果，是艺术家作品中的典型风格。他赋予一个日常物件灵光，使之显得更加人工和诡异。Tuymans把自己比作“外科医生”。他在做解剖的工作，他说得没错，我们所处的图像社会，现实正在被媒体化。他的“手术刀”直击病灶。即便其中一些问题暂时还在“画外”（希区柯克向世人展示了不可见的东西可以催生出怎样的恐惧）。但眼前的这个比利时艺术家，并不止步于此：“由于不断的重复拍摄、在电脑上进行修图、对着一张照片拍下许多幅宝丽来，图像已经达到一种异常薄弱的状态，以至于可以成为一幅绘画。在我提起画笔之前，那幅图像已经筋疲力尽了。是绘画让它起死回生。”威尼斯的展览，由Tuymans和Caroline Bourgeois联合策展，展览的意图十分明确，专注于对“轻描淡写”这个概念的展示——关于这种委婉或虚弱，关于我们总是或多或少地无法触及真实本身。一幅图像永远无法讲清楚这个世界或是在他周围挥之不去的恶。同时，这场展览将Luc Tuymans描述为一个自由的、有责任的、有政治担当的画家：自由和责任，是让观众去找出必要的信息，以便更好地理解其作品；担当，则是通过创作对这个世界提出反思的过程，可能会导向政治议题，比如和Tuymans自己祖国相关的议题。也可能是一种更无意识的介入。“过去，有一个博物馆馆长特别讨厌我的作品”， Tuymans打趣道，“2004年，他到Tate Modern看我的展览……看完他更讨厌了。结果， 他梦见了我的画。我想，现在他成了我最大的粉丝。”
本文法语版原载于《Numéro art》2019年3月刊中文版原载于《大都市Numéro art》2019年11月刊
卓纳画廊是位处纽约、伦敦、香港及巴黎的当代艺术画廊，现代理近70位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。