张子康刘希言｜新世纪博物馆理论发展趋势

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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专题研究

Special Research

新世纪博物馆理论发展趋势

中央美术学院教授、新疆美术馆名誉馆长｜张子康

中央美术学院美术馆策划研究部主任、副研究员｜刘希言

摘要：本文通过自19世纪末起追溯博物馆定义的变化，简述其功能定位的转移以及指出其形态和理论变化过程，并描绘在21世纪的社会变革、技术进步及文化景观中，博物馆也必然相应发生功能定位变革图景以及新兴趋势。重点讨论以公众为面向，且在中国近20年的博物馆事业中较有影响力和未来发展潜力的几种理论发展趋势：一是结合数字技术，实现博物馆的可及性；二是博物馆的教育模式由知识生产转向智识机制；三是从生态博物馆出发，呼吁与社区合作；四是在中国乡村发展战略下参与乡建的博物馆。旨在通过对相关理论的梳理和评述，为中国当下及未来的博物馆实践提供参考。

在展开关于新世纪博物馆理论的讨论之前，有必要将视线拉回至20世纪国际学界对现代博物馆定义的思考。英国博物馆学家托尼·贝内特（Tony Bennett）曾就前现代博物馆与建基于1845年《博物馆法案》（Museums Act）之上的现代博物馆进行了区分——前者“更注重创造惊奇或引发好奇”，后者的“显著特征是专业化和类别化”——并强调其思考对象是19世纪末及之后作为“权力空间”和“知识谱系”，而非“珍奇柜”的现代博物馆。贝内特指出，19世纪的立法和行政改革，将博物馆从仅限于统治阶层和专业人士的半私人机构，转变为国家教育和启迪公众的重要工具，使得博物馆进入了公共文化机构权力运作的领域。但是，彼时的博物馆展示的内容既无关现代的工人阶级，也无关前工业社会的劳动阶级。因此，尽管19世纪末的博物馆面向公众，但并不关于公众；公众只是被博物馆管理的对象，而非展览空间中的能动者。战后的20世纪博物馆进一步延展了社会性的界限，但这种延展是相对意义上的，其中所展示的公众可能仍是被精英阶层所代表和想象的。

待博物馆自身的定义和功能在20世纪后半期发生重大的范式转变后，它才迎来了真正的大众。在当时，后现代主义批评动摇了既定的等级制度，提倡多样性和对主流叙事的解构，博物馆实践因其所代表的殖民、霸权和精英文化而遭受批判，跨学科的文化研究加速了博物馆理论外延的扩展。伴随着人文社科领域的批判转向，博物馆不再止于仅仅充当艺术品的容器、文化遗产的堡垒，在等级性和排他性的框架中保护、展示艺术品并以此教育公众，它的物理和概念空间开始被重塑，它的身份与功能也进行了自我调整和被重新定义。

的确，“博物馆用以收藏并展示有价值的物件”这一国际博物馆协会（ICOM）在1964年给出的定义，甫一开始就遭到了许多被殖民国家及艺术史、社会学、人类学、历史学和博物学研究者的质疑。1971年，由法国博物馆学家雨果·戴瓦兰（Hugues de Varine）召集的第九届ICOM大会以“为人服务的博物馆，今天和明天”为主题，大会认为博物馆当时在理论和实践的双重层面上过多地与欧洲、阶级及特定的文化视角挂钩，他号召博物馆在后殖民时代应当有所转变；次年，戴瓦兰又召集了圆桌会议并发表了《圣地亚哥宣言》（Declaration of Santiago de Chile），主张研究欧洲中心框架外的博物馆，促成了由经典博物馆模式向新博物馆模式的转折。1974年，第十一届ICOM大会对博物馆的定义进行了根本性的更新：“不追求营利、为社会和社会发展服务的、公开的永久性机构。它把收集、保存、研究有关人类及其环境见证物当作自己的基本职责，以便展出，公之于众，提供学习、教育、欣赏的机会。”至此，博物馆经历了从诞生初期的“以物件为中心”到“以教育为中心”，到20世纪60年代以后逐步发展而成的“以观众为中心”，这个过程对应了博物馆功能转变的三种模式：一、精英模式，将博物馆的功能简化为保存和展示藏品，并进行研究；二、福祉模式，在上述功能基础上增加了教育、营销和其他外延功能，但仍然是精英机构；三、社会正义模式，即博物馆和所有社会机构一样，是根植于社会的。
1974年的关于博物馆身份与功能的定义一直延续至2022年，可以说指导了博物馆领域自20世纪末至21世纪初的理论与实践。但这种持续的一致性实际上也仅仅是一种幻觉：新博物馆学、生态博物馆学、实验博物馆学、整体博物馆学等理论自20世纪70年代以来蓬勃发展，新的博物馆形态也先后在全球各地出现，如20世纪50年代在拉美兴起的土著博物馆、20世纪60年代末期在美国兴起的社区博物馆、20世纪70年代初期在法国兴起的生态博物馆等，均反映了这一领域日益复杂的现实和多样性的演变。这种复杂性还不仅仅在博物馆体系和理论内部，从作为社会机构的角度来看，博物馆在新世纪前所未有地与更加复杂的社会、经济、技术动态、政治景观纠缠在一起。譬如，全球化促进了艺术品、思想和观众的跨境流通；与此同时，公共空间的碎片化与不平等的扩散让文化民主的理想一度陷入困境；权力动态的变化和地缘政治的紧张局势引发了关于文物和文化遗产保护的争论，凸显了博物馆在后殖民、全球化世界中面临的道德困境；数字技术的进步彻底改变了博物馆策展、叙事以及与观众交流的方式；虚拟展览、增强现实和在线收藏扩大了博物馆内容的覆盖范围和可访问性；新自由主义的扩张和经济危机的恶化导致了紧缩的公共财政政策，加剧了博物馆的经济压力，迫使其寻求替代收入来源并重新考虑其可持续发展模式；气候变化和自然灾害的挑战让文化机构深陷存在必要性的争议；全球流行病等此类无法预测起源，也无法预知发展的紧急事件带来的世界性破坏影响，导致博物馆的物理空间一度失去意义；地区战争和移民难民让遗产的保护与文化的融入成为新的问题……

在新世纪的前20年，博物馆在处理以上问题时所做的一定努力包括：国际范围的博物馆或结合技术应用做出了功能上的改变，或结合不同人群做出了定位上的改变，或回应文化领域遗产保护的需求，或在与数量激增的文化机构的资源竞争中明确了自身在智识领域的角色。中国的博物馆也同样如此，产业结构的调整和“文化强国”的思想推动文旅行业不断升温，使得当代中国的博物馆处在既与世界同步又尝试探索新形态的阶段，国际博物馆行业对此评价道：“中国博物馆数量扩张的速度如此之快，以至于在藏品建设、内容建设、人才培养等方面都走在了前面，最重要的是，它意识到了为什么艺术和文化可以造福中国人民，并为他们的文化生活提供了重要的补充。”但与此同时，作为面向未来的博物馆和博物馆的研究者仍要思考，当代人到底期待怎样的博物馆？博物馆到底该如何更新，以适应不断变化中的文化世界？

对此，学界尝试从博物馆的历史经验中找出一些回答的关键词：“努力站在社会发展的前沿，形成与社会互动互惠协同发展的大趋势”，“在动态变化的环境中发挥作用……密切关注社会构成、社会关系和社会需求的变化”。2022年8月24日，第二十六届ICOM大会上的博物馆新定义是一个阶段性总结的答复，“博物馆是为社会服务的非营利性常设机构，它研究、收藏、保护、阐释和展示物质与非物质遗产。它向公众开放，具有可及性和包容性，促进多样性和可持续性。博物馆以符合道德且专业的方式进行运营和交流，并在社会各界的参与下，为教育、欣赏、深思和知识共享提供多种体验”。相对于主导了过去近半个世纪的定义，这则定义作出了大量的修改，它首先对新世纪博物馆实践和理论所昭示的变化进行了总结，也对博物馆未来的发展趋势作出了指引和铺垫，更凸显了当下整体环境的复杂性。

基于博物馆定义的最新修订以及其对博物馆功能定位的新导向，并结合中国博物馆在新世纪的发展和贡献以及中国文化艺术政策上的更新，本文接下来将详述在功能导向为“人”“多样性”“知识共建”“可及性”后，当下的博物馆所显现的几种新兴形态趋势及其对博物馆相关理论发展的影响。

一、博物馆数字理论：智慧、共建与可及性的思辨

数字技术的出现加速了全球化进程，并最终改变了人的思维和社会的运作模式，也正在改变我们对博物馆的想象，以及对博物馆在大众生活中定位的认知。“我们有必要面对这场始于20世纪末的技术革命所带来的变化：了解它对博物馆演变的影响，同时评估技术革命的范围，以及博物馆应如何在不改变其本质或理念的情况下融入新技术，确信技术不是一种威胁，而是一种挑战，为互动提供了多种选择”。一方面，现在数字技术建构的数字空间（赛博空间）已经成为一个新的、重要的社会环境，它在结构上与其他任何建筑都不同，允许人类以一种史无前例的方式远程行动（图1）；另一方面，借助于新的技术发明，人们关于知觉、感受、记忆，包括对时间和空间的认知都发生了根本性的改变。

图1 大英博物馆数字展厅

最初，博物馆曾是一个禁止干扰的区域，而现在，智能设备已经成为观众观看展览，与博物馆建立关系的必要媒介（图2）。全球流行病等因素也加速了包括艺术在内的各行业对数字解决方案的采用，博物馆开始转向虚拟平台，以保持可访问性，展示文化机构的复原力和适应性。许多博物馆已经开发了储存收藏品信息和图像的数据库，并向任何人开放，无限地延展了博物馆在数字空间中的边界和可及性。现代数字技术还提供了新的体验方式，虚拟现实（VR）、增强现实（AR）和人工智能（AI）的快速发展为身临其境的互动体验铺平了道路，“今天的博物馆参观者与其说是观众，不如说是作者，是意义创造和内容创造的积极参与者”。除了体验，数字平台也极大地扩展了博物馆的教育功能，在线资源、虚拟研讨会和教育项目将其影响力扩展到了实体墙之外，惠及更广泛、更多样的受众，甚至可以超越国界展开项目合作。

图2 观众手持智能设备参观展览

就中国的虚拟数字技术与文化行业的融合而言，数字技术首先解决了一些博物馆在新世纪发展中所面临的展示空间有限、藏品研究保管难等现实问题；与此同时，国家层面颁布的系列文化政策使得中国的数字博物馆迈向了智慧场馆的新台阶。2018年至2023年，国家就文博行业的数字化、与科技结合、加强虚拟现实发展印发了多条意见。党的十九大报告也明确提出要建设“数字社会”和“智慧社会”，而智慧社会的一个主要特征就是重要基础设施从物理世界进入虚拟空间，智慧学习则反过来构成了智慧城市建设的重要基础。目前，已有研究从智慧学习和智慧城市的角度讨论包括数字博物馆在内的中国智慧场馆的发展，认为它在未来“在满足人们日益增长的美好生活需要、推动文化建设、提高劳动者素质、改善科技成果转化效果中发挥着重要作用”。

博物馆的数字智慧化趋势看似是一个连续且快速的过程，但仍须在理论层面就其中的一些关键词如“数字博物馆”“智慧博物馆”“博物馆数字化”作出区分。有学者将数字博物馆的诞生列于智慧博物馆之前，因为后者的诞生依赖于相应技术的被发明。数字博物馆是将实体藏品以数字化的形式展示，并借助网络或虚拟现实等方式进行传播，可以说是一种依托于互联网的方式。因此，数字博物馆的诞生或以20世纪90年代互联网的诞生作为起点，或可追溯至其在欧美国家的前身，包括藏品登记与管理的自动化以及多媒体的诞生。智慧博物馆则是在数字博物馆的基础上发展起来的，以动态的“数据”取代了静态的“数字”，依托于大数据、云计算和物联网等技术的诞生，可以在博物馆间建立相互关系，形成多元协同，解决了数字博物馆时期的“信息孤岛”问题。如果说上述分类是一种基于技术应用的分类的话，那么还有研究基于实体与虚拟空间进行了区分：一种是数字博物馆，一种是博物馆的数字化。前者完全建立在虚拟的空间中，使用虚拟藏品，举办虚拟展览；后者则建立在实体博物馆与实体藏品的基础上，是实体空间在虚拟空间的延伸，或借助虚拟技术加强并拓展现实，提升观众的体验。另外，该研究还从理论层面上将数字博物馆的诞生追溯至新博物馆学，认为“新博物馆交互方式的产生，并不是对现代科技的完全照搬，而是利用现代技术厘清博物馆与大众的关系”，并列举了新博物馆学的一些基本特征，其一便是“尽可能使用高科技的传播手段”。

诚然，随着现实生活与数字生活之间的缝隙愈来愈被媒介所弥合，不同阶层之间的数字鸿沟也在逐渐消失，与此相应的是全球意识、文化认同与参与性的提高。数字技术使得任何信息都能够迅速传播到任何地方，数字文化可以跨越社会和文化界限，这与博物馆在新世纪定义的旨归不谋而合。鉴于此，博物馆基于数字文化共享、透明、包容性的优势重新思考藏品叙事，并尝试融入观众的声音。也就是说，数字技术所带来的博物馆环境的变化并不仅仅是技术本身，还是其表达方式的转型，德国媒体理论学家奥利弗·格劳（Oliver Grau）就这样说过：“这些新客体以及用于保存和解释它们的技术包含交互性，平等地利用线性和非线性结构，它鼓励新方法和不断深化的参与程度。”这实际上还可以看作是一种博物馆将自身纳入数字生态系统的范式转变，即从“以物理空间的人为中心”的模式，转变为“以网络空间的数字用户为中心”。值得一提的是，有学者指出数字技术应用在我国博物馆道路中的另一重要作用：“使国外观众不用花费大额支出到我国博物馆进行实地参观，通过互联网，就可以方便快捷地了解到我国历史悠久底蕴深厚的优秀传统文化，为我国博物馆提升国际影响力创造了良好的机会。”
正在发生的数字技术革命带来的影响无疑是颠覆性的，但要注意到“不能低估技术革命的影响，也不能高估它的意义”。在技术、管理和受众层面，数字技术都不是万能的解决方案。首先，内在于技术本身的快速迭代问题始终钳制着博物馆的技术运用，从数字技术诞生起就不断有研究指出数字技术会让文明失去了其自身存在的现实支柱，数字技术会动摇人们对真实性的看法，甚至质疑“真实”是否还有存在的必要，一如让·波德里亚（Jean Baudrillard）所说的拟像和超现实，数字技术在传播的基础上会创造出一个虚构的现实。其次，对博物馆的运营和管理来说，数字技术所带来的知识共建向博物馆的工作人员提出了新的要求，“与以往的垂直结构不同，管理走向了水平面，实行了专业交叉、网络化，而博物馆正在成为信息网络中的节点之一”。博物馆不再象征高高在上的知识特权，而是成为一个公众可以随时登入登出，进行共享和共建的平台。最后，对博物馆的数字受众来说，受制于区域技术和经济的发展差异，博物馆新定义中的可及性和包容性仍是一种理想，并非每个人都能平等地获得技术或稳定的互联网连接，博物馆需要更多的解决方案来确保其能够作为一种公共资源。

当然，还有更多对数字技术充满信心的观点——“数字技术为博物馆探索非视觉感知提供了多种可能性，它挑战了视觉在博物馆历史中的重要地位”；数字技术可以让不真实的想法在虚拟的博物馆空间中变得有形，得以实现；数字技术可以促进多方参与的对话，加强跨文化的尊重和理解，支持文化多样性……总而言之，未来既是数字化的，也是有形的，拥抱这些技术是为了保障博物馆资源向公众开放的可及性，是为了将博物馆建构成兼容多样性文化的平台；而这一过程也如数字技术的核心那般，它是开源的，博物馆要积极地与公众共建、与新的数字环境互联，“召唤出大量敏锐的表现世界的形式，探索博物馆作为特定现实传播者这一概念的潜力”。

二、博物馆智识理论：

认知、再生产与教育模式的更新

通常，博物馆的知识被认为主要以两种形式存在，一种是收藏品自身的百科全书式的知识，一种是在学术性、策展性的实践中重建的知识。就功能而言，这二者其实区别不大，都表现为单向的对话：博物馆是储存和展示人类知识的机构，人类的知识被认为已经是一套有组织的事实和思想体系，似乎独立于我们的认知而存在，可以通过符号、图像、文字、影像来记录。但需要注意的是，随着近年来以公众为中心的新博物馆学、建构主义认识论的发展，以及对参与性的提倡，关于博物馆知识的观点出现了第三种可能——它是知识所负载的“意义”，以及知识在不同的博物馆环境、与不同公众的相遇中所承载并不断附加的意涵。

具体而言，前两种知识的主体是博物馆，尽管公众在博物馆决策中的影响不断扩大，但公众更多是博物馆展览及教育项目的受益者，知识的生产主体仍是博物馆，展览被视为传播知识话语的工具，而非用以刺激公众自身的知识生产，甚至博物馆作为知识的作者身份也没有受到根本性的挑战。第三种知识则指向博物馆对以上情况的反思，他们尝试调整过去传递式的、说教式的教育模式，“让学习者参与进来，帮助他们自己思考是博物馆更理想的目标”，并主动地从公众角度去重新审视博物馆空间中的知识生产。对公众来说，知识生产绝非等价于信息传递，而是一个认知过程，意味着在获取信息的基础上发展出更多知识的技能，“知识生产是人们运用大脑智能来发明、发现、创造各种新思想、新观点、新理念与新方法的社会性活动”。在这个意义上，或许可以用“智识”（intellect）一词来描绘知识生产的行动：“智识”通常被定义为人类的一种独立能力，即“思考事实和想法并使之有序”“使自己被理解并与他人验证自己知识的能力”，它强调的是认知发生的机制和过程，与强调认知活动结果的“知识”有明显不同。正如日本国立民族学博物馆馆长梅棹忠夫（Tadao Umesao）所说，人们的智识活动指向某种新颖信息的生产，进而将其引向凭借人们的思维活动进行的生产活动。比较来看，知识生产将公众看作吸收知识的容器，智识生成将公众看作知识再生产的能动者；前者以物为中心，是由人（博物馆工作人员）面向人（公众）的知识生产；后者以人为中心，是由人（公众）面向整个智识体系的知识再生产。

以公众的角度重新审视博物馆的知识生产，从智识思维活动的角度看待公众一方的知识生产，有助于我们更新博物馆等文化机构的教育方式：博物馆教育的目的并非教授既定知识，而是要尽可能地去引导公众的思维，使其以一种智识的方式自发地去重新组织博物馆中的知识（图3）。这近似于英国博物馆教育家乔治·海因（George Hein）区分的4种博物馆教育模式中的“建构主义模式”——学习者建构自己的知识，知识是由学习者自己创造的。传统的知识生产关注的是学习对象的内在价值，而非对学习者的影响；但实际上，知识生产的主体更应该是学习者，以及学习者从对象中所获得的知识。认知并非对客体实在的镜像式反映，而是主动的建构过程。并且，在建构的过程中，个体的知识体系是认知的基础，即原有的知识加入了知识的再生产，新认知的知识将加入之后的智识行动。

图3 “智识中心”在德国柏林组织拍摄艺术家乌雷

（Ulay）纪录片 2019年中央美院美术馆供图

从博物馆功能和定义的导向来看，这一转变还呼应了英国艺术史家彼得·坎农—布鲁克斯（Peter Cannon-Brookes）对博物馆的定义。他将博物馆的环境定义为“智识”，“知识”是此环境所承载之物：“博物馆在特定智识环境中分配和保存物件的根本角色表明，博物馆不仅仅是物件的储存室，也是知识的储存室。”这一提法其实构成了上述知识生产动态关系的网络，即知识存在于个体与环境的不可分割性所构成的智识体系之中。认知是不断创造的过程，是知识再生产的过程，而非对客观知识的发现过程。智识因而更加强调公众作为认知主体在知识再生产过程中的能动性和创造性，强调主体间性在智识情境中的意义建构与互动交流。公众因而就成为知识再生产的主体，并与作为知识生产主体的博物馆处于同等权力的两端。博物馆和公众不再是单向度的交流，而是不断双向往复的智识循环，最终促成了博物馆核心动能的深度转向——“（首先是）知识生产的多样性向观众智识生活指向性的主体性转向；其次是从藏品的自身价值向藏品的使用转向；再次是从‘展览了什么’向‘参观者看到了什么’转向”。这就解构了博物馆传统的特权，赋予知识生产以平等，为尊重公众的知识生产奠定了基础。

此外，博物馆教育的知识生产模式和智识机制模式也代表了认知与知识的二元论，即主体与对象、身体与心智的二元。但实际上，心智/认知发生的场所总是一具实在的身体和一个具体的环境。智识并不是一种独立的技能，而是“整个有机体中的活动之一，是直接从感官开始的活动”。知识植根于人们对所处环境的反应，以及已有的知识体系。世界并非一个固定的实体，而是与认知的主体相互作用，产生的知识取决于主体的认知和阐释。在这个意义上，认知是个人经由身体通过心智与环境对话，是一种情境主义式的创造，是个体、社会文化与物理环境之间相互作用的产物；主体与客体、认知与知识之间是互相激活的关系。这对生产和使用博物馆环境中的知识而言尤其重要，因为博物馆环境始终都是具身性体验与知识的交织，而智识的角度恰恰将公众的知识生产纳入博物馆的知识生产维度，并构成知识再生产的循环。从这个意义上来说，彼得所定义的作为“智识”环境的博物馆已然“不再是文化的中心焦点，甚至不是催化剂，而是在多元化的、不同的甚至对立的社会媒介网络中的一个调解者”，是知识生产与知识再生产循环往复的智识性场所。

三、博物馆社区理论：生态、合作与共同的未来

“将社区合作理解为一种主动反思/行动的形式和一个集体学习的空间，这是敦促我们重新定义博物馆的关键点”。不管是1974年的博物馆定义还是2022年的博物馆定义，不管是对人的强调还是对技术的思辨，“社区”和社区合作都是其中重要的关键词和承载体，也是博物馆理论中的一个主要领域（图4）。

图4 粟上海社区美术馆

社区博物馆，有时也被纳入生态博物馆范畴，至少在我国，这二者是一个概念——“生态（社区）博物馆是一种通过村落、街区建筑格局、整体风貌、生产生活等传统文化和生态环境的综合保护和展示，整体再现人类文明的发展轨迹，并由当地居民亲自参与保护和管理的新型博物馆”。虽然它看似多从地域角度与博物馆发生联系，但在博物馆学理论发展中，社区博物馆常被视为新博物馆学的物证。在雨果·戴瓦兰看来，新博物馆学是原理，而社区博物馆则是对社会需求的回应。1978年，戴瓦兰曾提出，生态博物馆是社区发展的首选工具。

社区博物馆（生态博物馆）的发展起源于法国生态博物馆的创建，并主导了20世纪80年代中期的讨论。这一概念延伸到了大西洋彼岸，在加拿大魁北克影响了新博物馆学的主要理论家皮埃尔·梅兰德（Pierre Mayrand）。梅兰德继而提出了生态博物馆的3个运动：从单学科到多学科、从公众到社区、从建筑到区域，将其设想为一种变革的力量和工具。1984年通过的《魁北克宣言》则进一步明确了生态博物馆与社区、社会之间的关系，即新博物馆学（生态博物馆学、社区博物馆学和所有其他形态的动态博物馆学）关注社区发展，反映社会进步背后的驱动力，并在博物馆与社区、社会未来的发展间建立联系。20世纪末期，印度博物馆学家瓦桑克·贝代克（Vasant H. Bedekar）提出依靠社区参与可以帮助博物馆成为面向社会需求的“变化中心”，法国博物馆学家玛蒂尔德·贝莱格（Mathilde Bellaigue）则将社区博物馆定义为一个需要一段时间预构的文化场所、诞生于一个社区的愿望或需要保存其记忆。20世纪末至21世纪初召开的多届ICOM大会以社区议题为主题，2002年在上海举行的ICOM亚太地区第七次大会重申了社区的创造性。2016年发布的《米兰宪章》指出，生态博物馆或社区博物馆是一个项目和地方的发展过程，是一个由当地行为者组成的网络，并与其他公共和私人机构合作，为社会、文化和经济发展以及社区的福祉而努力。在2020年以来最新的博物馆理论研究中，美国文化研究学者乔安娜·泰勒（Johanna K. Taylor）提出的3条博物馆发展路线之一的即是“采用社会参与的艺术和合作的做法，与艺术家、社区组织、不同的居民和政策制定者合作，共同塑造他们所共享的城市的未来”。

社区博物馆研究的一个关键是“社区”概念的范畴。进入新世纪，随着少数群体、移民潮、土著文化以及社区营造的兴起，国际学界关于社区的讨论更为频繁，社区可以是身份或文化认同层面的群体，也可以是居住在同一地域范围内的群体。但无论是何种定义，社区都指向了人的共同体，认同感是维系社区关系的纽带。就博物馆所面对的社区而言，本质上指的是与博物馆相关的人的集合，“既包括博物馆所在地的观众，也包括不在当地的观众，连接他们的共同纽带就是博物馆”。《米兰宪章》中也谈到了对社区的理解，认为社区博物馆类似于人力资源部门或代理人，连接社区、遗产和地域这3个要素。但这种理解将社区降级为代理人用以开展博物馆实践的“资源”，而博物馆则是使用、管理和丰富社区的能动者，社区只是被动地接受和受益。北爱尔兰博物馆学者伊丽莎白·克鲁克（Elizabeth Crooke）就指出，这是一种简单的二元论认知：一方面，认为社区及其遗产“确保了博物馆的相关性和可持续性”；另一方面，认为博物馆“通过表达和传播社区身份帮助形成社区”。换句话来说，“社区需要博物馆中所保存和解释的历史和身份，博物馆需要社区人民认识到其价值并证明其存在”。更为晚近的讨论摒弃了这种二元认知，社区不再被视作一种资源，而是“博物馆的决定性力量、主角和创造性动力”。社区可以行动、倡议和表达，创建社区博物馆是对社区需求和利益的回应；社区是博物馆的指导者和管理者，博物馆应该讲述社区的故事；它是在实践的过程中被群体构造出来的，是社区为实现自身的利益而采取行动的工具。简言之，将社区定义为一个地理上的界域是较为狭隘的理解方式，地理界域只是一种社会结构，类似于遗产，并不构成一股力量。真正的力量是谁来决定社区包括哪些群体，哪些遗产具有价值，如何通过展览叙事赋予它们意义。博物馆则构成了这样一个平台，让这股力量成为合法且活跃的力量。

对社区的多种理解显示了博物馆在当代的多样性，“随着社区的变化，博物馆的价值和目的也在变化，每个社区都根据自己的需要构建这些含义”。如果说社区与博物馆之间的关系是参与的话，那博物馆与社区之间的关系则是合作——参与和合作也是公众和博物馆努力应对当今社会、政治、经济及突发危机事件的选择。博物馆需要信任社区团体、地方组织、艺术家和其他文化机构，为全体的社区利益来开展工作。这也再次打破了博物馆的权力结构，使得知识的单向生产和单向传播变成各类参与者的合作—包括艺术家、博物馆管理人员、政府工作人员、社区组织，等等—代表不同文化背景、专业知识和地方知识的声音影响着展览或活动的发展。博物馆在面对公众时需要主动地去思考会发生什么，并乐于接纳和积极应对，“有潜力成为发起、促进、调解和传达人们故事以追求凝聚力、身份和公民意识的网络”；在此，公众也不再是被动的观众，而是共享社区和博物馆的成员，社区的未来与博物馆的未来交织在一起。

四、博物馆乡村理论：乡建、传统与多样性的延续

从广义上来说，乡村博物馆其实属于社区博物馆，他们都是有认同感和集体文化记忆的地域博物馆，并由当地居民参与和管理。但从社会发展情况和乡村博物馆面貌来说，中国等发展中国家的乡村博物馆与西方国家呈现出较为不同的理论渊源与实践形态，并可能生成不同于城市社区博物馆的理论发展方向。同样来自发展中国家的贝代克对此解释道，对发展中国家的博物馆与社区的关系的研究尚待探索，这主要是因为直至20世纪末21世纪初，中国、印度、巴西等国家才进入快速的现代化和城市化轨道。在这个过程中，大规模的改造与重建一度冲击了地区的历史遗产、文化结构、旧城市中心和地方社区身份，也对乡村发展造成了影响。城市的文化创意产业为城市遗产的保护与改造创造了条件，以城市为中心的发展战略在一定程度上加剧了城乡发展的不平衡。另一方面，发展中国家的农业文明历史使得乡村和乡村美学在其文化思想中有重要意涵。以我国为例，作为农业大国，中国的文化传统是深深植根于乡村的，乡村是中国文化的故土，是中国人文化认同的空间和场所，在中国城市的规划与组织方式中，仍有很多在依照乡村的规范与价值观。旅美中国学者王美钦曾谈道：“（乡村）制约着我们的思想、行为和生活方式，以及社会从乡村到城镇到城市再到国家的演变，塑造了区域性乃至最终的民族性。”进入城市的社会精英还会反哺乡村的经济和文化，使得乡村的活力、文化、风俗得以保持和延续。在20世纪80年代，寻根文化和乡土绘画的兴起甚至一度让乡村美学占据主导地位。

长期以来，许多国家的文化机构都在做惠及偏远地区（乡村）的文化工作；与此同时，将当代艺术的实验性和跨学科性，与乡村重建的实践性和地方性需求联系起来的艺术乡建运动也在各地开展。新世纪以来，艺术行业工作者发起的展览、活动等乡建项目越来越多地出现在城市博物馆中，许多艺术社会工作者也越来越多地在公共空间中，与其他领域的学者共同讨论乡村问题。面对乡村中传统地域建筑、民间工艺和风俗习惯消失的危机，他们试图以艺术介入社会建设和乡村振兴。“在这一实践过程中，乡村不仅仅是一个被艺术表征的地方，还是一个由艺术从业者和当地利益相关者共同生活、体验和发展的地方……其使命是增强参与的各个村庄的地方感”“以形成村民能够认同的独特的地方文化和空间身份”。此类艺术乡建的实践，无疑为乡村博物馆的发展奠定了现实基础，他们利用乡村的地域条件及历史、文化、艺术资源，采取村民自愿参与的方式在乡村进行建设。值得一提的是，不论是城市中的社区实践，还是乡村的社区实践，尽管看起来多以艺术为指导，但由于参与者的跨学科性，实则呈现出跨界的工作方法，以及特定性、开放性、实验性和协作性。这些实践更多考虑的是，如何以展览和其他活动的方式将文化艺术情境化，将哪些声音和观点纳入其中，如何增强藏品及其叙事的多样化，从而重新确立乡村、地方的身份和位置。尽管占据相对较小的空间，面对较少的人群，但“一些关键主题，如地方、土地、身份、流动性、遗产、怀旧、童年、游戏、转变、丧失，都得到了顾及”。

乡村博物馆更长远的发展还与国家城乡发展战略、地区乡村振兴战略息息相关。就我国而言，进入新世纪以来，党的十七大提出“要统筹城乡发展，推进社会主义新农村建设”来改进城乡发展不平衡。2013年12月，习近平总书记在中央农村工作会议上指出：“农村是我国传统文明的发源地，乡土文化的根不能断；”2014年习近平总书记发表讲话，要求艺术家、电影人和电视人到农村去，以更好地表现基层人民的生活；在党的十九大报告中，习近平总书记提出“乡村振兴战略”；2018年中共中央、国务院印发的《关于实施乡村振兴战略的意见》指出：“必须传承发展提升农耕文明，走乡村文化兴盛之路。”同年，文化和旅游部办公厅印发了《关于大力振兴贫困地区传统工艺助力精准扶贫的通知》。除了乡村建设战略，旅游也是乡村博物馆发展的重要影响因素，英国生态博物馆研究者彼得·戴维斯（Peter Davis）在最新的论著中论及了文化旅游与中国乡村博物馆的关系：“新的基础设施，特别是大规模的道路建设计划，使有限度的文化旅游成为可能。这些项目取得成功的关键是建立了一个全国性的生态（社区）博物馆合作网，使各个博物馆之间能够进行信息交流。”普遍来看，与旅游业的有机融合是乡村博物馆的一种典型形态。

但博物馆并非储藏室，而是让文化得以延续。“建好乡村博物馆只是第一步，最重要的是要让更多的人能够真正走进乡村博物馆”，这也是艺术乡建的重要性所在。一方面，每个乡村都有当地特有的历史文化遗产，对这类资源的挖掘和展示通过乡土文化体验，逐步扩大乡村博物馆的影响力和经济效益，同时也与地方社区的百姓生活结合在一起，成为当地居民的记忆构成；另一方面，艺术行业的积极介入将传统与当代相结合，重新激活了传统中的文化精髓。毕竟乡村的衰落不仅仅是地理位置的偏远或经济状况的萧条，有时也是文化传承的断裂。艺术文化乡建、乡村博物馆正是通过展示乡村文化来重新确立地方感和身份认同，构建中国乡村语境的公共艺术生态体系。如戴维斯所说：“它能将自豪和活力带回社区，以重新确立人们的文化身份，并促进地方经济。”
需要强调的是，不管是城市还是乡村的社区/生态博物馆，都已然非传统博物馆框架体系所能容纳和评价。它们的体量、位置、游客数量、技术水平、人才配备、社会关怀远不能与传统的大型博物馆相比，但也恰恰不能用这些传统的管理模式和价值评判体系来判断位于城市社区或村庄里的博物馆。也不应仅仅看到这类博物馆相对于大型博物馆的“缺陷”，而应该更多地去评价它们所代表的文化身份、遗产风俗、民间工艺的独特性，观察它们通过地方和社区组织模式生产知识的独特方式，为博物馆的多样性贡献话语。鉴于外来观众与本地参与者，对博物馆所代表的文化和历史的熟悉度有着本质上的差异，两类观众对这类博物馆的体验也存在着区别。这一方面要求博物馆工作人员既站在当地参与的角度，又站在外来者的角度展开工作；同时也要求观众既带着陌生的经验，又保持开放的心态。就像王美钦对中国艺术乡建的评价，应该将其看作“一种创造空间的方式，并非创造自上而下的监督和管理空间，而是自下而上创造具有地方感、生命力和特色的生活空间，使其成为为人民创造的场所”。

结语

除了上文论及的几种新世纪以来的博物馆发展和博物馆理论研究的新兴趋势，沿着“可持续”发展的思路，博物馆在生态文明时代也常将气候危机纳入考量，在场馆建设、展陈设计、地域选择等方面结合了“双碳”目标及相应技术和制度；随着教育改革和高校建设的进行，隶属于大学的高校博物馆也是当代的文化景观之一；还有学者从媒介学的角度思考博物馆，认为不仅仅是展陈的媒介变了，博物馆本身就是一种媒介……因此，本文并非预测博物馆及其理论的各种未来，而是希望通过追溯博物馆功能定位的转变——从“珍奇柜”到教育人再到服务人，及至真正地向公众开放——描绘那些构成了当下，同时也显现出一定未来发展可能性的趋势。

这些趋势或是结合数字技术，或是结合不同的社区资源并采取参与合作的工作机制，或是运用智识的教育模式更新自身，在各个层面上尝试着推进博物馆的可及性、包容性、多样性——向公众开放，与公众共享，由公众共建。这也呼应了美术馆学研究者王璜生所说的新美术馆学的核心问题之一的“人”——“面向人与人、人与展场的关系展开，同时拓展精神空间与物质空间，为公众提供自由度和可选择性……公众的诉求将始终作为试验、校正和检验的标准”。可以预见的是，在今天和未来的博物馆环境中，公众将不再被动地吸收精心策划的知识，而是体验由知觉、审美、知识、社交等多重感知构成的复合经验；博物馆也“不再是知识的传授，而是与观众共享其建构和创造的意义”。

但是，由于加速进入公共领域，“博物馆的教育及传承作用弱化”，“公共性是否正在向大众性滑落”也成为研究者的关切。或许应该承认，可及性是博物馆教育的前提，而非其目的；只有率先实现了知识的共享和民主，才有可能围绕智识的相关问题做进一步的讨论。事实上，并非博物馆的身份和意涵遇到了危机，而是博物馆应该由此思考如何更换新的方式来更为有效地使用自身已然拥有的知识。公共性恰巧可以作为一个可延展的渠道，新世纪的博物馆不仅是知识生产机构，还是社会公共空间之一，公共空间的参与、交流、互动等属性能够帮助博物馆将由知识引发的认知扩大和传播，这也是博物馆思考其空间身份的另一维度。

总之，“发展、反思、矫正、变革、再发展”，这个博物馆理论演进的循环过程已经不是第一次上演了，正如20世纪下半叶变革学派（新博物馆学派）所言，博物馆的转变源于其对自身的不满，“意识到并不断探索着社会系统与物理的三维环境之间的关系”。当博物馆定位和功能反映的是全体社会的期望与整个的文化动态时，就必然要面临随时对自身定位及功能进行相应调整的压力。这种身份和定位的危机促使它审视自身如何运作、为谁服务，以及与不断变化的世界的相关性。无论如何，新世纪的博物馆将会是“一种权力装置，由持续不断的争议和争论构成，不断演变以满足不同社会的需求，并转化为特定群体的文化诉求”。（注释从略详参纸媒）

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