李凤志｜会通与重构——滑田友雕塑语言的现代性探赜

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

会通与重构

——滑田友雕塑语言的现代性探赜

南京工业大学建筑学院副教授｜李凤志

摘要：作为中国现代雕塑先驱之一，滑田友修习与研究雕塑的过程，正是中国雕塑现代化进程的缩影。他在古与今、中与西、承与创的碰撞与交融中探寻着雕塑语言与时代发展的平衡，并逐步形成独特的风格特质，为中国雕塑在现代转型中的早期探索开辟了道路；同时通过六法论对传统文化和雕塑本体的体认与思考，为雕塑民族语言的传承与中国现代雕塑的民族化作出了重要贡献。

在中国雕塑现代转型的历史进程中，滑田友可谓先行者。作为第一批留法学习西方雕塑的艺术家，他不为西法所拘囿，同时根植于中国传统文化，却师古而不泥古。滑田友于雕塑实践中体认中国传统艺术精神，创造性地将绘画语言与雕塑结构相融合，以品评绘画美学准则的谢赫《六法论》来诠释现代雕塑创作的形构规律，开创了中国现代雕塑事业的新范式。无论是他出国留学之前创作的《小儿肖像》《诗人陈散原像》，还是赴法留学期间创作的《轰炸》《农夫》《母爱》，抑或是归国后的《五四运动》《生产长一寸》《工农努力生产建设新中国》等代表作品，无不表现出滑田友对中国雕塑现代性语言的探索，其间尤以三个方面最为显著：融汇古今、以中化西和民族风格。

滑田友数度调研考察霍去病墓石雕、麦积山彩塑、龙门石窟、响堂山石窟和云冈石窟等中国古代雕刻，多次亲赴四川访古并付诸实践教学，以承继传统、会通古今。同时，他以“气韵生动”来解释西洋方法之“互相联系”的一般规律，在中西方文化交流上架起了一座雕塑语言交互融通的桥梁。1948年，归国后的滑田友关切现实题材，“让雕塑艺术到人民群众中去”，专注中国现代雕塑本体语言、造型方式和光影空间的研究，探索中国现代雕塑的民族化之路。

一、甪直彩塑与六法新识

赴法留学之前的滑田友，已拥有扎实的专业基础和良好的传统文化学识背景。他出身木匠之家，对传统工艺雕刻耳濡目染；他曾求学江苏省立第六师范学校（以下简称“江苏六师”），对美术实操和雕刻启蒙颇有涉猎；他协助江小鹣修复甪直彩塑，对传统泥塑语言有着自身的体悟和理解……这些经历都与滑田友现代雕塑语言和艺术风格的形成密切相关。诚然，滑田友对民族雕塑语言的现代性重构，离不开时代诉求和社会风潮的驱动，但他对于中国现代雕塑语言开创性的突破，更是根源于雕塑起步阶段的三点特质：无师自通的雕刻起步、彩塑修复的触类旁通和体认佛境的六法新识。

滑田友的雕塑起步“没有人教，只是凭着直觉去尝试”。然而，这并没有降低滑田友对于雕刻艺术的追求和标准，“不独形象上像，而且也要精神上像”，也就是不仅要求形似更要神似。其以幼子为模型表现的处女作《小儿肖像》的问世可谓技惊四座，以至“悲鸿先生大为赞赏”。然而，滑田友给出的解释是“因为我是木匠”。由此可知，出身于木匠之家的滑田友，他的雕刻起步是建立在传统木作技艺之上的。这种口传心授式的“木匠”传承，一般没有教材，更无严密的逻辑关系，大多是历代工匠木构实操和生活经验的总结，呈现多元性、互鉴性和探索性的特征。可见，艺术天赋和木匠之家是其步入雕塑之门的先决条件。此外，江苏六师的课程设置有金工、木工、竹工和黏土石膏等大量的实操课程，这是其搭起绘画与雕刻桥梁的重要纽带；而“画了十年水彩画”则成为滑田友雕塑无师自通的重要技法来源。他还对塑像的媒介有着特殊的情感与认知，“远在人类过着原始生活的时候，就有人会雕木人和塑泥人了”。在漫长的历史中，泥土在中国先民们的视野中被逐步神化，进而成为象征民族生生不息的视觉载体。在中国文化语境中，大地是万物生长之泉，是哺育华夏儿女的母亲。费孝通在《乡土中国》中记录的乡愁是这样的情景：“初次漂泊海外前，奶妈因担忧异国他乡的水土不服而以红纸包裹灶土赠之，”可见泥土文化已深入流淌到华夏儿女的血液之中。根植于农耕文明的“土”“木”元素，在滑田友早期的作品中尤为显现，除了以生活为师的木雕《小儿肖像》之外，还有1930年为高邮县立第一小学校长谢耀华作的木雕头像。在此阶段，以“土”“木”为载体的雕刻本体语言，融渗于滑田友雕塑创作的情境空间中，器以载道，具有强烈的民族文化色彩。

佛教自两汉之际传入内地，佛境空间的营造日趋丰富，呈现出立体化倾向。佛教造型在广泛吸收中国传统艺术造型形式的基础上，将业已成熟的中国画技法纳入佛教绘画的视觉表现。不仅如此，还将绘画与雕塑、工艺相结合，绘塑一体，通过浮雕、壁画、佛书等多元艺术形式营造立体式的佛教氛围，形成独特的汉地佛境空间。兼具山水精神与佛教文脉的山水壁塑，一度风靡各大寺域空间，成为佛教文化空间形态塑造的首选。1930年，滑田友迎来了雕塑生涯的重要节点，奉命担任江小鹣的助手，主持《保圣寺罗汉塑像》（图1）修复工作。保圣寺，位于今日苏州市吴中区甪直古镇，始建于南朝萧梁时期（公元503年），曾历经唐代的焚毁和宋代的复建。有关壁塑作者的考证可谓众说纷纭，因唐代开元年间杨惠之首创影塑，加之其为吴郡人氏，直至民国时期，寺内壁塑罗汉仍被认定是杨惠之所作。后经证实，现存保圣寺遗存为宋代所建，且山水形制亦与唐朝画风不符，故唐塑说法不攻自破。滑田友在修复伊始，本着修旧如旧的原则，沿用残存云头的造型手法“依样葫芦地做起来”。但依样复原的山水佛境与壁塑原貌的气度相去甚远，未及故有之风貌，乃以既往水彩画造树之法统领全局，贯通山水壁塑。罗汉以“画法”分布于山岩、云石和洞窟之间，人借山势，山助人威，各具神态，“整体贯串”，与中国传统文化“天人合一”的美学内涵高度统一。这种以水彩画法贯通壁塑浮雕的做法（可称之为“画法贯塑”），可谓中国雕塑发展史上的一大突破。这不是简单地将传统水墨山水画法转化成水彩画法入塑，更是触类旁通地作雕塑创新之法，在今天看来仍不失为一大创举。在“画法贯塑”大获成功之后，滑田友触类旁通，开始关注“串联一气”与谢赫六法中“气韵生动”的美学关联，以大艺术的视野贯通绘画与雕塑的艺术原理，在中国雕塑语言的现代性表现中做出令人眼前一亮的创造性尝试。

图1 江小鹣、滑田友等修复

《保圣寺罗汉塑像（局部）》泥塑彩绘

950cm×370cm×145cm 1930年—1932年

甪直保圣寺罗汉彩塑的修复经历，不仅使滑田友获得了中国传统佛教造像的实践经验，更在他心中埋下了对谢赫“六法”再认知的种子。滑田友在《谈雕塑的组织结构》一文中坦言，用“过去画水彩的画树法”把“石头补成”。“画树法”之所以被艺术家引入壁塑营造，其缘由大抵有三：其一，散落在云岩沟壑之间的罗汉像如“树叶”，“一片散的乱的” ，山水壁塑的结构经营与水彩画树技法具有同构性；其二，“树干”具备“条理清楚”的自然属性，树干与树枝的大小、粗细和结构走向虽复杂多变，但层次分明、大小有序，与彩塑罗汉的位置布局原则类同；其三，在中国传统绘画技法中，“画树”始终处于支配地位，《梦幻居画学简明卷》有云“凡写山水必先写树”，便是最好的例证。对于树木的摹画一般强调“用笔遒劲”，“遒劲之法不独画树，画山画石皆用之”，这素来也是中国文人画所推崇的塑造标准。在滑田友看来，这既与谢赫六法中“骨法用笔”的要求是一致的，“也是中国绘画和雕塑中解决解剖问题的特殊方法”。

1932年，滑田友应徐悲鸿之邀，为八十大寿的江西著名诗人陈散原塑像。次年，滑田友携《诗人陈散原像》（图2）赴法国参加巴黎春季沙龙，当是他极为看重的作品。此件胸像人物结构严谨，造型线条流畅，塑造质感分明，雕塑语言具有几分“六法入塑”的意味。德国著名的艺术理论家阿道夫·希尔德勃兰特（Adolf von Hildebrand）指出：“一件艺术作品的构形方式往往是学术研究的首要因素。”滑田友的《诗人陈散原像》在形式语言上突出表现三个特征：造型简洁、气韵生动和骨法用笔。在造型简洁方面上，艺术家在此作“惜土如金”的处理，甚至于人物形象双肩均未及完全纳入构图范畴，更谈不上胸腔部位及场景叙事。这种突出整体视觉语言和艺术感染力的构图方式，与罗丹将巴尔扎克雕像省略双手的艺术表现有异曲同工之妙。此作将陈散原的神态提炼归纳，高度凝练形态细节，强调大体块的对比、过渡和转折，凸显出一代诗人的民族气节和家国情怀。在气韵生动方面上，《诗人陈散原像》通体贯气，“并不是机械地处处紧连”，而是高点与高点的“起落不断”，低点与低点的“断而复连”，虚实相间，轮廓线高低起伏的韵律随骨骼、肌肉游走，营造“气”与“韵”的统一。在骨法用笔方面上，作品人物形象的雕塑手法遒劲有力，颧骨和眉弓等高点部位塑造得结实、浑圆而富有外张力，骨骼表面的光影转折如书画用笔般刚直果断，表现出一代革新大家历经千锤百炼、淬火成钢的铮铮铁骨，折射出“衣服之内有人体”的塑像标准。

图2 滑田友《诗人陈散原像》

铸铜 47.5cm×26cm×32.5cm 1932年

雕刻起步阶段看似无师自通，实则受惠于木匠之家的耳濡目染和江苏六师的多元课程，为滑田友后来在雕塑创作上的触类旁通和开拓革新奠定了良好的基础。在接受西方学院派雕塑系统教育之前，滑田友亲历甪直壁塑修复，体认佛境，收获六法新识，其间对接传统，跨越艺术边界，在实践中逐步探索雕塑的造型规律。

二、雕塑本体与以中化西

法国雕塑家罗丹（Auguste Rodin）曾指出：“艺术家最大的考虑，应该是塑造活生生的全身肌肉，其余都不重要。”罗丹在此所强调的“活生生的全身肌肉”，正是对于雕塑本体语言的执著追求。19世纪末以降，不少雕塑家抛弃物象概念、自然环境、人文内涵、建筑景观和社会语境等诸多因素，重返雕塑物象本身，回归到客观实在的结构、体量和光影，专注于雕塑的形体、媒介（材料）和空间的研究。在法国学习期间，滑田友在亨利·布夏（Henri bouchard）、威纳亥格（robert wlérick）和纪蒙（Gimond）等名师的指导下，接受西方传统写实雕塑技法的训练，其实也是受到了罗丹艺术精神的影响。他尤为重视雕塑的组织结构并对此有独特的体认，在《谈雕塑的组织结构》一文中曾指出，“通过直线，也可以通过曲线、通过面、通过动作的倾势来组织结构”，并进一步探讨了米开朗基罗、罗丹和埃米尔·安托万·布德尔（Emile Antoine Bourdelle）等名家作品的线条结构和组织规律。直至当下，对于雕塑本体语言的探索仍不失为学界讨论的话题，如“从雕塑本体入手”，“立足于雕塑本体”，形式语言深层追问直指“雕塑本体的内核”等相关讨论。但作为中国现代雕塑先驱之一的滑田友并没有满足于透视、解剖、光影、材料和技法等西方艺术形式语言的研习，而是诚恳地认为“西法中的优点可以吸收，化到我们自己的东西中来”，将目光重新凝聚传统，对接中国艺术历史名作的组织规律，致力于中国风格的现代雕塑语言的重构。

（一）贯通式结构主线

滑田友认为，雕塑创作“从整体的大势到细微的变化，都要有自己的感情”，然后通过人物的形象表达出来。这就对雕塑创作实践提出了三方面的要求，即：准确性表达、结构性“贯气”和叙事性母题。雕塑作为三维空间物象的客观实体，形体空间和形式语言是其文化信息传播的主要载体。准确性表达，是雕塑思想和主题内容能否顺利实现的关键；结构性“贯气”和叙事性母题，又是雕塑“言必有中”的前提。1934年，滑田友创作《爱神》（泥稿），整体造型以弯曲起伏的曲线贯穿。爱神的身形窈窕，轻风拂袖，掩面低吟，蜷曲的小腿与底座浑然一体；小爱神丘比特手持恋爱箭正凝神注视着爱神，微曲的身形是爱神蛇形线的延续。“蛇形线赋予美以最大的魅力”，大小爱神同构的蛇形线更大程度地凸显了视觉语言的美学特征。无独有偶，滑田友在1940年创作的《出浴》延续了这一构图方式，并于翌年获得法国巴黎春季沙龙银奖。该作浴者左手抚头，右手轻执浴巾呈自然下垂，以“S”形曲线统领雕塑全局，头部、胸腔、骨盆和四肢通过动态曲线“串糖葫芦”一般串联起来，这种“波状线比任何各种线都更能够创造美”，将出浴女性唯美的身姿和空间之美建构出来。现藏于中国美术馆的《出浴身段》（图3）可窥探这一贯通式结构主线。1943年，滑田友留法期间一件重要的作品《沉思》（图4）问世，并获得法国巴黎春季沙龙金奖。这件雕塑表现了一个身材匀称的青少年男性人体，风格写实，解剖精确，头部斜侧前倾，左手自然下垂，右手侧捧脸腮；左脚前移，屈膝前弓，右腿伸直，成左弓步，使整体造型在不同角度上都呈现出“S”形曲线。从雕塑的空间结构、造型语言和艺术风格来看，《沉思》深受西方写实风格的影响，与罗丹的《青铜时代》（图5）同构性极强，得见其影响痕迹，但也显露出某种中国化倾向。滑田友确实曾对罗丹雕塑有着深入的研究，并给予总结：“根据视觉把作品各部分增减，而不拘泥于解剖学。”与《青铜时代》相比，《沉思》人物的动作幅度更小，精神更为放松，体态更为内敛，形态曲线与“沉思”主题贯穿雕塑本体的始终，呈现出强烈的视觉内张力。

图3 滑田友《出浴身段》铸铜

99cm×32cm×47cm 1940年中国美术馆

图4 滑田友《沉思》铸铜

168cm×43.5cm×54.5cm 1943年

图5 奥古斯特·罗丹《青铜时代》

铸铜 182.2cm×66.3cm×47cm 1876年

（二）团块化结构

雕塑的团块化结构向来为欧洲传统古典雕塑家所推崇，除了米开朗基罗之外，欧洲近代雕塑家安托万·布德尔（Antoine Bourdelle）和阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol）也将团块结构纳入自己的雕塑作品。直至当代，雕塑艺术仍视整体性的空间表达为“真正的艺术”。“美要简单朴素”，滑田友对雕塑的形体塑造有着自己独到的见解。在他看来，艺术家在复杂雕塑的塑造中不仅要以线贯体，更须体势一体，“需要有几个主要的线、形组成气势的贯连和变化”。而团块化雕塑结构可分为三种类型：团块结构的概括性、编筐结构的脉络性和组织结构的整体性。抗日战争全面爆发后，心系祖国的滑田友在法国创作了一系列以战争为主题的作品。《轰炸》（图6）是滑田友始创于1937年，并在1946年进行铜质放大的重要雕塑作品。作品中，一位裹着头巾的母亲惊慌失色地回望上空，右手紧紧怀抱幼儿，左手奋力拉拽年龄稍长的孩儿。雕塑打破了常规均衡式的构图，而以大幅度前倾式锐角三角形布局，“所有的高点和低点组合成了严整的形体，更丰富地说明了基本型”，幼儿紧紧偎依在母亲的胸口，年龄稍长的孩儿则双手紧抱头部，并紧贴于母亲祈望庇护，三个人物形象在此团块化地融为一体。艺术家以母亲身躯这一斜线造型为统领，贯通整个雕塑的团块体系关系，串联两个幼儿的空间体块，营造起承转合的视觉语言脉络。这件作品的整体风格质朴、高度概括、形态浑厚，衣纹细节则选择大刀阔斧的简洁处理，重点在于凸出人物表情和动作的刻画，强化雕塑“象外之象”的视觉张力和人文语境。1939年，滑田友创作的《离别》描绘的是一位战士因战争爆发而即将奔赴战场，与妻子和孩子依依惜别的感人场景。浮雕上，战士与妻子抱作一团，孩子紧抱战士双腿，一家三口紧紧簇拥在一起，形成一个团块整体，四周的门框则进一步强化了作品的空间张力。再如其《长跪问故夫》（1934）、《力》（1938）、《农夫》（1946）等作品，分别以同心圆、倒三角形、扇形的几何化团块结构造型，用格义类比的方式使雕塑结构形象化……

图6 滑田友《轰炸》铸铜

109cm×89cm×36cm 1946年

（三）装饰性形式语言

中国传统文化艺术向来重视装饰性形式语言的审美与表现，如戏剧脸谱、青铜器皿、剪纸艺术和画像石等，无一不带有装饰图样。滑田友曾言：“面有构图趣味，不像亦成值作。”他在肖像雕塑的造型语言运用上独辟蹊径，将传统的装饰性塑造手法提升到一个新的水平。1945年，滑田友创作的《赛跑》（泥稿），将一对赛跑者以重复的装饰设计构图，左腿左臂近乎平行，右腿右臂和躯干呈现出强烈的线性美感，强化了比赛的趣味性和节奏性。这种装饰性构图，借助了概括、归纳、夸张、变形等造型方式，打破了自然景象的限制，服务于视觉的张力，“往往是一种向上的或者飞升的能鼓起崇高超越精神的一种形态”。他的另外两幅泥稿浮雕《耕者》也是沿用此类的构图方式，动作相仿，神态相似，甚至在衣纹的处理上也高度雷同，装饰性塑造语言形式感强烈。有趣的是，此作与让·弗朗索瓦·米勒（Jean—Francois Millet）的油画《翻地的男人》形态同构，当是受其影响并引入雕塑领域之举，进而在泥塑装饰肌理、泥土天然质感和线性装饰造型上表现出独特的空间意趣。《M女士像》（1941）为滑田友留法期间所作的胸像，该雕塑以细腻装饰的手法塑造了一位中年女士形象，人物头部以中国云纹图案塑造，饱满而外张；衣纹采用中国古代佛教雕刻的装饰线刻方式，以线写体，构筑坚实的身躯；脸部的体块塑造饱满而统一于整体，每块肌肉都富有“往深度发展”的张力。在装饰性语言的塑造上，滑田友还特别注意吸收中国传统雕塑的形式。如，二战系列浮雕构图稿《医治》（1939）注重对于装饰线条和画像砖形式语言的运用；《逃难》则以重复的装饰线强化动势，表达出难民急切的心态和对和平的期待。

三、雕塑六法与民族风格

论及滑田友对中国雕塑现代转型所作出的最为重要、也是最具特色的贡献，应是其将南齐谢赫“六法”的美学准则引入到雕塑领域中，同时吸收和会通西方传统雕塑技法，建构具有中国特质、时代精神和民族风格的中国现代雕塑教育体系。滑田友认同罗丹提出的“有‘性格’的作品，才算是美的”观点，以此出发，他在塑造中多从高、低点入手，通过点与点之间的统一与联系，由内及外逐层构建起人物形象鲜活的生命力和视觉张力；在此过程中，他围绕人物形象的性格特征而使泥塑刀痕宛如笔触，以刀代笔，以光为墨，强调雕塑的笔墨精神，形成简约而浑厚的独特风格样式，在雕塑民族化的探索上迈出了坚实的一步。

（一）雕塑六法

“1946年以后，我就开始以中国的题材应用‘气韵生动’之法作塑”，滑田友如此说道。“气”在中国传统哲学理念中被视为宇宙万物的本质，而“力”则是“气”的表现方式，所谓气与力合，方为整劲，故而古代画家多以“气”表“力”，“力”“气”一体。滑田友的浮雕作品《一直向前》（1949）便有类似表现。作品塑造的是4位战士全副武装、手持枪械、奋勇向前的激战瞬间。浮雕画面中没有对任何人体的骨骼肌肉进行夸张或强调的刻画，而是对整体人物的动态和前进的气势进行准确把握，使战场的角力一览无余，这便是几个主要的线和形组成的气势贯联所带来的视觉效果。

事实上，滑田友曾多次阐明构图在造型艺术中的重要作用，“注意构图、注意情绪”，强调须通过构图以强化雕塑的整体“大势”和“贯气”精神。罗丹也有类似的观点，“当一位雕塑家塑造人像时……第一要全盘考虑总的动作”。滑田友的《轰炸后》（1937）表现的是一位历经战争摧残的老农怀抱小孙儿，神情哀伤地凝视着其幼小稚嫩的脸庞。雕塑整体浑圆，大衣的弧线造型裹挟其身，但老农身材挺拔，重心垂线为内置的“贯气”主线，与外显的衣纹斜线形成内与外、虚与实、主与次的呼应关系。1956年，滑田友创作了反映国际时事的《保加利亚青年教师和朝鲜孤儿》，以雕塑的语言反映国际人文关怀，控诉了战争的罪恶。这件作品被艺术家置入国际社会环境中，立足于全人类、大社会、大艺术的整体性视野，不仅在构图和造型上遵循整体化原则，将女教师和孤儿进行一体化体块塑造，还跨越学科门类，让中国传统“十八描”的绘画技法融汇到衣纹的塑造之中。

康定斯基（Wassily Kandinsky）曾指出：“我们和艺术品之间……难以直接沟通，但我们依然可以接受艺术的信息，调动我们左右的官能去体验艺术品鲜活的生命力。”滑田友形象地将形体的体块空间比作“串糖葫芦”，“他们各个不同但都穿在一根棍上，每个葫芦的形体再复杂都不能影响内部这根棍子的完整性”。为了方便学术的理解与传承，滑田友在雕塑教学过程中形成一系列的教学术语，如“六法”“贯气”“串糖葫芦”“编筐子”“八根线”“看山”“铺石子路”“一段段的好风景”等，还把人物的面目特征概括为“有的人脸像橘子，有的人脸像香蕉”等的生动描述，表现出艺术家将学术问题生活化的教学思路。

滑田友在谈论雕塑六法时特别注重“触类旁通”的研究方法，对于创作中美学原理的归纳和总结，不唯从美学论著和传统名作之中寻找灵感，更主张回归自然，以自然为师，通过对大自然的仔细观察和思考，探索事物的运行规律、组织规律和艺术规律等，这或许与罗丹的影响不无关系。罗丹常将人体创作与大自然进行融合会通，曾坦言：“连接腹部与大腿的山谷，不断在起伏……臀部的富有肉感的曲线”。而在“触类旁通”的导引下，滑田友眼中人物形象的动作“是表示情绪的工具”。故而，滑田友于1945年所作的女人体雕塑《女人体（抱头）》和《女人体（垂手之二）》，不仅动态不同、体量不同，所传达的情态空间和雕塑语言亦各不相同。

（二）民族风格

“线条是构成形象的基本手段”，而线性美学在中国艺术史上长期扮演着重要的角色，书法、绘画、剪纸和雕刻等造型艺术均以线为基本元素，统领和组织所表现的空间。在中国传统雕刻上，线性语言遍布形体空间的各个单元，既表轮廓线和边界线，划定形体的物理空间范围和体量关系；又表结构线和装饰线，强化视觉形象；还表动态线和节奏线，塑造空间实体的节奏韵律和气韵贯通。简约大气的线性美学贯穿于汉代霍去病墓石雕《卧牛》《伏虎》《卧马》，以及南朝辟邪石刻和唐代昭陵六骏石刻等中国古代石雕艺术之中。通过大量田野考察并具有触类旁通创作经验的滑田友深谙此道，如《下山遇故夫》《农夫》《母爱》（图7）等作品即明显可见洗练大气的线条运用。

图7 滑田友《母爱》

铸铜 92cm×43cm×23cm 1947年

作品表现内容及主要对象上，滑田友更是“民族”的。他一直主张为人民雕塑，更曾旗帜鲜明地提出“让雕塑艺术到人民群众中去”。他创作的雕塑多以战士、工人、农民、教师、学生等为创作对象，主题来自于人民。其《生产长一寸》（1949）表现的是农民丰收的景象，农妇怀抱着一捆长长的麦穗而笑逐颜开，三位农夫聚拢过来，风随人动，麦随风动，虽为群像，但空间交错，浮雕人物互有叠加，再加上视线和动态的聚拢，营造出整体化的民众群体形象。创作于1950年的《工农努力生产建设新中国》则是场景式浮雕，艺术家将农业和工业融合于一幅画面中，人数众多，各司其职，秩序井然，突出人民性；以写实的表现手法，再现了耕种丰收和开矿冶铁的热烈画面，其中装饰性线条衣纹与朴实凝练的造型风格的运用与融合，形成了艺术家独特的风格样式。

贡布里希曾惊讶于中国传统艺术的表现形式，“中国艺术家不到户外去面对母题坐下来画速写，他们竟用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术”，这当然指的是写意绘画，但也恰恰是中国传统艺术屹立于世界文化之林的显著特征和美学特色。1956年，滑田友被任命为人民英雄纪念碑建设美工组副组长，并负责浮雕《五四运动》（图8）的创作。这件浮雕以重大历史事件为创作内容，融合西方写实技法和中国古代线性装饰化造型语言。该作的艺术特点有三。其一，贯气式构图法。《五四运动》虽然人数众多，但以演讲者和发传单的女青年为中心而呈环形放射状，人物连绵起伏，既构成“气势”的主线，形成气韵生动的效果，又使观者的视线聚焦于中心人物身上，四周青年从左右两侧分别向中心席卷而来，线性语言直指中心人物，增强了画面的整体性和秩序性。其二，遒劲浑厚的造型语言。浮雕中人物的棱角分明，对比强烈，块面转折凝练夸张，凸显艺术家强调的“衣服之内有人体”的骨法用笔塑造风格；还有，参与运动的青年学生情绪激昂，气势逼人，在与主题叙事高度一致的同时也强化了遒劲浑厚的风格。其三，高低点的体量张力。《五四运动》浮雕是先泥塑成型、后石雕制造的加法塑造方式，由内而外，艺术家通过泥块的堆塑，压缩和统一高点的完整形态，再通过低点的统一和整体提升，“好像生命本身一样，是自内至外的”，使形体的高低点整体、统一而富有张力，从而获得体量感的最大化。这件作品虽然人数众多，但各个形体体量饱满，并统一于整体的“大势”，也就是滑田友所说的“串糖葫芦”了。

图8 滑田友《五四运动》汉白玉

200cm×354cm 1956年

滑田友1962年创作的《中国人民站起来》，人物两脚与肩同宽，垂直的线条凸显出雄伟壮阔的风格。该雕塑作品的重点在于胸部和颈部的塑造，艺术家在此强化了胸腔的体量感和厚重感，夸张脖颈粗而挺的形态特征，用“气”和“力”的形式语言表达“站起来”的底气、庄严和神圣。这种以纪念碑式的塑造方式，重建新的中国人民的形象，重构民族内涵，重塑中国雕塑的民族风格，同时在传统与现代、中方与西方、继承与创新之间找到了平衡。

结语

钱绍武曾说道：“滑田友把欧洲分析综合法和中国‘迁想秒得’融会一起了，这些理论和实践都成为滑田友对中国现代雕塑事业的重要贡献。”这也道出滑田友无论是创作实践还是“雕塑六法”的理论阐发，均在中国现代雕塑史上具有历史性、划时代的“会通”与“重构”意义。回望中国雕塑的百年历程，滑田友作为中国现代雕塑的先驱之一，为雕塑语言的现代性发展作出了重要的开拓，既重视对雕塑本体语言的研究，也注重对传统民族文化和艺术风格的发扬和传承，同时兼顾对西方艺术的吸收和借鉴，进而赋予了雕塑新的生命与更广阔的表现空间，形成兼具民族特色和现代特质的雕塑新范式，为中国雕塑的现代化探赜开启了新的篇章。（注释从略详参纸媒）

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