傅慧敏｜宋徽宗“双龙印”图形考辨

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

古代美术

Ancient Art

宋徽宗“双龙印”图形考辨

上海大学上海美术学院史论系副教授｜傅慧敏

摘要：北宋徽宗的书画收藏印章中，有两款重要的图形印，一方一圆，钤盖在徽宗收藏过的传世书画作品中，历代画学文献将其著录为徽宗“双龙印”。本文通过文献考索，梳理其“双龙”名称的由来，并结合同时期物质文化相关图像的考辨，认为该印面所刻并非“双龙”，而应是“龙虎”图形。宋徽宗采用龙虎图形入印，体现了其独特的宗教信仰、金石学兴趣与书画鉴藏观念。对于徽宗图形印的释读，也提示出图像与文献相互关系的重要性。

北宋徽宗时期，宣和内府的书画藏品极为丰富。由于徽宗的重视，大量藏品被重新装裱，制作成精美的“宣和装”，并加盖徽宗的多枚收藏印章。徽宗收藏印主要是“宣和七玺”，徐邦达名之为“御书（葫芦印）、双龙圆形（法书上用）或方形（绘画上用）印、宣和连珠印、政和、宣和、政和（连珠）、内府图书之印（大方，九叠文）”。

在“宣和七玺”中，最别致的印章款式，应属所谓“双龙印”。其为唯一的图形印章，且钤盖在作品卷首，位于徽宗御笔题签一端（一般圆印盖于题签下端，方印盖于题签上端）。传世作品中，陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸贴》、杜牧《张好好诗》、孙过庭《书谱》、怀素《论书帖》、张旭《古诗四帖》、柳公权《兰亭诗》等法书上，皆钤有该款图形圆印（图1左一）；展子虔《游春图》、孙位《高逸图》、卫贤《高士图》等画作，则钤有该款图形方印（图1左二）。不过，同款印章呈现出来的图形面貌不尽相同，可能存在后世临摹作伪的情况。关于徽宗书画收藏印的真伪问题，牛克诚《宣和御府印格式研究》已进行了详细的统计、分类与研究，富于洞见。值得注意的是，自古印玺即象征着身份，独尊之天子却以“双龙”图案为印章，让人颇有不解。本文首先关注的是，目前可及的文献材料中，并未见徽宗对自己的书画鉴藏印章有所记载，那么该款印章“双龙”之名由何得来？

图1 左一：宋徽宗图形圆印；左二：宋徽宗圆形方印；

左三：（传）秦玺，采自（明）甘旸《集古印正》卷一，

明万历刊本；右一：宋高宗蛟篆绍兴印

一、历代文献中的“双龙印”与徽宗的古物兴趣

最早将徽宗图形鉴藏印著录为“双龙印”的文献，是宋末元初周密的《云烟过眼录》。文中多次记载其所寓目作品上的印章信息，如“孙梦卿《松石问禅》，宣和题上有双龙印，下有宣和印”，又如“张旭《深秋不审帖》，上有双龙团印，前后有宣和政和印记”，分别记载了“双龙”圆（团）印和方印。自此，后世的画学文献在著录徽宗该款印章时，皆因袭其“双龙”之称谓。

元代汤允谟《云烟过眼续录》中有“宣和天水双龙印有方圆二样，法书用圆，名画用方”，记载徽宗的方圆印章，以及印章与法书及绘画作品的匹配钤盖，与目前传世作品情况基本符合。一些重要的明清绘画著录，继续记载了该款印章情况。张丑《清河书画舫》记“展子虔春游图卷，绢本，青绿细山水，笔法与李思训相似。前有宋徽宗瘦金书御题双龙小玺、政和、宣和等印”。张应文《叙书画印识》亦载，宣和“古书画印识，秘府有……宣和双龙圆印方印”。高士奇《江村消夏录》著录王羲之《袁生帖》时，对“宣和装”格式、材料纸绢、签署等记载甚为详细，同时记载改帖钤盖“圆双龙玺”。清安岐《墨缘汇观》记载，陆机《平复帖》“宣和金书标题‘晋陆机平复帖’六字，下钤双龙圆玺”。

至此基本勾勒出从周密以来经由历代书画鉴藏家的著录，徽宗该枚图形鉴藏印章的图像被解读为“双龙”已约定俗成。在当代学者相关论著中，也都遵循前人之传统，以“双龙印”名之。这可能因为徽宗的天子身份，以“龙”的图像作为印章确实理所应当。

不过，作为皇帝的收藏印，徽宗这种图形入印的方式被认为是一种新的创造。在其之前，内府收藏印的历史并不长。唐代以来，随着对书画收藏的重视，开始出现了内府收藏印。唐太宗在自己收藏的碑帖中钤“贞观”印以示其藏。卢元卿《法书录》载：

以贞观字为印，印缝及卷之首尾，其草迹，又令河南真书小字帖纸影之，其古本亦有是梁隋官本者。

徽宗采用“图形”入印，应与其对于古印之兴趣若合相契。图形印是一种古朴而历史悠久的印章。黄宾虹《古印概论》曾论及图形印与三代古印之传统：

肖形诸印，有龙凤、虎兕、犬马，以及人物鱼虫。飞潜动静，各各不同。莫不浑厚沉雄，精神焕发，与周金镂彩、汉碑刻画相类。虽其时代未可断言，而要有三代流传最古之物。陈簠斋与王廉生书云：“圆肖形印，非夏即商”是可取以为信。

其认同清代金石家陈簠斋《十钟山房印举》中之观点，认为图形印为最古之印，其多见的“龙凤、虎兕、犬马”等图像传统，是所有印章之源。

印章中“最古之物”，正是徽宗兴趣之所在。徽宗时的《宣和印谱》被认为是印谱的滥觞。明《印薮》中沈明臣序“古无印谱，有印谱自宋宣和始”，明人来行学《宣和集古印史》称，徽宗的印谱搜罗古代官私印章“所载官印千二百有奇，私印四千三百有奇”。虽然《宣和印谱》并未传世，但宋徽宗敕撰印谱之记载应属实。宋代金石学勃兴，尤其是在徽宗朝崇宁、大观年间（1102—1110），以古印为辑录对象的著作开始出现，传世的亦不少，如杨克一《集古印格》、王厚之《汉晋印章图谱》、黄伯思《博古图说》等，包括徽宗敕撰编修的《宣和博古图》，其中除著录了宣和殿收藏的自商至唐的青铜器，并绘制有摹绘图、铭文拓本及释文之外，也著录了一些古玺印。

那么，徽宗对于古代的印章风格是否有自己的偏爱，或者说，其鉴藏印可能会借鉴和参考哪些古印？

二、徽宗书画鉴藏图形印之风格

南宋高宗赵构的《翰墨志》中有一段文字，忆及徽宗朝书画收藏装裱与印章：

先帝时又加采访，赏以官职金帛，至遣使询访，颇尽探讨。命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真赝，纸书缣素，备成卷帙。皆用皂鸾鹊木、锦褾褫、白玉珊瑚为轴，秘在内府。用大观、政和、宣和印章，其间一印以秦玺书法为宝。后有内府印，标题品次，皆宸翰也，舍此褾轴，悉非珍藏。

其记载徽宗的装裱印鉴颇为详细，“备成卷帙”的形式也与今天传世实物“宣和装”相印证。而关于印章，高宗则提到了“大观、政和、宣和”，亦与传世实物相符。此外，其“其间一印以秦玺书法为宝”的记载值得注意，其极可能与徽宗的图形印密切联系。

所谓秦玺，北宋时曾经意义重大。它不仅仅是金石学上的价值，在北宋浓郁的皇室祥瑞文化中，还是无比重要的瑞兆。哲宗（1077—1100）时期的改元“元符”，即源于一方秦玺的重见天日：

绍圣四年，长安民家得秦玺，改元元符。是时下公卿杂议，莫有知者。李伯时号多识辨其果秦玺，遂降八宝赦。

这方玺印刻有鸟书“受命于天，既寿永昌”（图1左三），经由金石家李公麟鉴定为秦玺，让哲宗大为欢喜，不但取此符之祥瑞而改元“元符”，更是大赦天下。不过，宋人关于“秦玺”的概念与今人不同。中国历史上对于古玺的认知，有一个漫长的过程。陈簠斋言“宋以来，止知有秦印，不复知有三代”，今天已知先秦时已有非常多官私玺印，并将之称为古玺，但宋人则是以“秦玺”来统称古人印章，李公麟对上述秦玺的鉴定被后人证伪，正说明了时人对于古玺的知识盲区。直到元代，吾丘衍《学古编》仍认为“三代时无印”。尽管宋人书中已见不少古玺著录，但他们并未划分清晰的时代和类型，也未辨明古玺的类型和时代。宋人所谓“秦玺”实为古风的统称，不是特指秦朝的印玺风格。高宗赵构所言徽宗“秦玺书法印章”，则应指徽宗仿古玺书法的印章，体现了其复古主义的意趣。

图形印虽古老，但其笔法常被认为与书法风格相似。黄宾虹曾以“如书似画”形容之，其疏密相成、方圆并用、笔意细致的特点，亦可见于徽宗图形印中。此外，从风格上看，徽宗图形印的笔法，线条婉转流动，粗细多变化，造型圆转而富有韵律动感，应与这时期流行的篆籀古文奇字入印相关，高宗赵构之所谓“秦玺书法”，或意指此。

北宋太宗继位之后，深悉“以为文字者，六艺之本，固当率由古法”，提倡恢复礼制，文字尊古法。两宋官印文字不仅为“缪篆”，且通变了小篆。宋时一系列金石学著作问世，篆书被视为龙书、穗书、鸟迹篆、鸾凤书、科斗书、龟书等具有象形特点的古文书体，进而影响到印文风格。宋皇室对古文篆书颇有兴趣，《宣和画谱》著录皇叔益端献王有“二十六体篆”为内府所藏，这些笔法蜿蜒曲折、颇具神秘姿态的篆书还常见于道士书法中，也为徽宗所熟知。如宣和元年宋徽宗亲题的楮慧龙章云篆诗文碑，即是这种风格的篆书（图2）。

图2 《宋徽宗题褚慧龙章云篆诗文碑》拓片，

陕西铜川市耀州区药王山博物馆

徽宗的古物收藏，或可为解读徽宗图形印的笔法风格提供借鉴。明人丰坊《书诀》“宋器铭”中有记载宋徽宗的圆玺与方玺，“其文乃蛟篆”。所谓“蛟篆”，即特指笔画蜿蜒精美，如同蛟龙，取其象形之意，类似广义上的“鸟虫书”。《宣和博古图》卷二十二著录“周蛟篆钟”，并记其铭文52字（图3）。虽然丰坊关于徽宗“圆玺与方玺”的记载并未明确其即为“双龙”印章，但传世的宋高宗鉴藏印“绍兴”，即被认为是“蛟篆”印（图1右一），如清周寿昌跋怀素《论书帖》曰：“后用‘绍兴’双印，即所谓‘蛟篆印’，”该印朱文阳刻，布局章法与徽宗的图形印相似，线条笔法亦与徽宗图形印“如书似画”的风格一脉相承。

图3 《周“蛟篆”钟铭文》，采自《宣和博古图》卷

二十二，明万历十六年泊如斋刊本

此外，出于内府书画鉴藏的要求，徽宗的图形印体现他的“书画印”三者结合的审美追求和时代特点。徽宗虽然钟爱“古物”，尤其是该图形印与一些传世汉印极为相似，却将汉印之阴刻白文改为了阳刻朱文。“宣和七玺”中的其他书画鉴藏章，也均为朱文细圈，钤盖效果文雅，颇具艺术性。常与徽宗诏对的米芾曾言及皇家书画印章：

仁宗后，印经院赐经用上阁图书字，大印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损于书帖。近三馆秘阁之印文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。

为了不“印损书画”和对于“唐印”的喜爱，米芾倡用朱文印，还提出“印文须细，圈须与文等”的要求，而徽宗的多枚书画鉴藏印，均属此种。正如王国维所言“金石之学，创自宋代，不及百年，已达完成之领域……赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综”，徽宗多枚朱文细圈的书画鉴藏印，出发点在于保护书画，又体现“思古之情与求新之念”的审美特色。

三、徽宗图形印之图像辨析——兼及铜镜中“双龙”纹样的误读问题

“龙”作为王权之象征，在北宋宫廷物质文化中十分常见，如河南巩县皇陵中的龙纹石刻。一般来说，这种“独龙”（盘龙）的造型特色，被认为继承了前代的图形样式。（图4）同样，“双龙”图形也出现在徽宗朝宫廷中，如其铸钟的把手即以对称之“双龙”为装饰。

在北宋之前，作为传统的祥瑞符号，“双龙”图案已多见于画像石、瓦当、织锦等之上，其纹样的排列组合常见有两种：第一，双龙纹呈现左右对称，如同镜像反转，如河北易县出土的战国瓦当，不少双龙饕餮组合纹样，体现出与青铜纹样一脉相承的图案装饰性。第二，双龙纹样呈现首尾相逐的形式，如《宣和博古图》著录的唐代铁镜纹样（图5），与此类似的还有一些首尾相连的双凤纹样、双鱼纹样、双摩羯纹样等，也较常见。

图4 《盘龙纹铜镜》

直径14.7cm 唐代

香港华萼交辉楼

图5 《戏水龙铁鉴中的“双龙”》唐代，采自《宣和博古图》卷二十九，明万历十六年泊如斋刊本

在印章中，黄宾虹旧藏春秋时期古玺（图6），是目前可见最早的双龙图形印之一。不过，它的形式与上文所述的传统“装饰性”双龙纹一脉相承：双龙形象完全一致，构图方式是首尾相连，呈现出类似单个纹样的二方连续样式。但这种图案装饰性的龙纹与徽宗印章上的图像构成方式明显不同。

图6 《春秋双龙古玺印》，黄宾虹旧藏

徽宗的方圆两款图形印中，二动物都是左右相对，而非以往常见的首尾相连；但左右动物形象构成却有所差异，不似以往常见的对称布局。在圆形印章中，二动物的造型、体量、长短、大小都非常接近，形成一种平衡对称的结构美感，配以团印的朱纹圆环，呈现饱满端庄又富有张力的图形构成。方形印章则与之不同，二动物存在明显的长短体量的差别，他们的动态颇有呼应之势，右侧之龙身长而且向左下方蜿蜒，似托住左侧之“龙”，而左侧之“龙”身则明显短小，其尾部位于右侧龙尾上方，与右侧龙尾相连。此印章造型布局更为灵动，线条也更为生动活泼。

细察徽宗此款图形印章可发现，无论是方印还是圆印，其所表现的左右二动物都不是同一种类。在圆印中，虽然两动物的形体非常相似，但左侧之动物身体曲线起伏较小，右侧动物曲线更为蜿蜒多变；左侧动物身体较短，右侧动物较长；此外清晰可见两动物的足（爪）数量不同，左侧动物明显可见有四足，短尾；右侧动物仅见三足，身长而无尾。而具体到图形方印中，实际上方形印章已通过对两个动物体量大小的差异化表现，对其进行了区分，也即左右两侧动物是明显不同的物种。由于“龙”独特的文化内涵，在古代的双龙装饰纹样中，无论二龙是首尾相连，还是左右相对，其图像基本是等大，在印章中更是未见“二龙”如此大小悬殊者。

独尊天子的印玺，以“双龙”为图案已殊令人不解，所谓“双龙”的形态、大小都存在明显悬殊，更是怪异。那么，徽宗的两款方圆图形印中所刻究竟是什么？是否有其图像来源可考？

古人印章中的“龙”的图形，多见于“四灵纹”（又称四神纹）中。“四灵纹”，即以青龙、白虎、朱雀、玄武吉祥动物组成的图案，具有宗教、吉祥等意味。龙和虎虽为不同的物种，但至晚在唐时，已出现二者形象非常近似的图形表现。《宣和博古图》著录了若干唐代铁鉴，如卷三十“唐四灵八卦铁鉴”（图7），其纹样的青龙白虎两相对，形象非常接近，均呈现S形的蜿蜒扭转姿态，体态纤细轻盈。粗看去，会误以为其表现的龙虎为“双龙”形象，结合“朱雀”“玄武”形象可知，实为“四灵纹”中的龙虎。倘若再仔细辨认，左侧白虎的形象是四足瑞兽，右侧青龙则仅作三爪，符合唐宋时期龙通常为三至四爪之特征。

这一时期书籍插图中的青龙白虎图像，也常以对称的视觉形式呈现，龙虎仅仅在鳞片、花纹、足爪等细节处进行区别，如不细看也会引起误读。伊沛霞曾引用唐以前道经《太上三五正一盟威箓》插图，来讨论徽宗“双龙印”相关的视觉文化；但该研究似乎并未注意到，此道经插图所绘的动物看似“双龙”形象，实际上正是“青龙白虎”，其中白虎身上绘有横状条纹，而青龙则通身鳞片纹状。在青龙白虎的上方更绘有朱雀（图8），这“四神”已在该道经中言明：“朱雀导我，玄武从我，左阳青龙，右阴白虎”。

而且，这种将“龙虎”图形误读为“双龙”的情况，可能比较广泛地存在。传世的宋代铜镜中，也有一类被定义为“双龙”镜，如辽宁省博物馆收藏的双龙四凤镜（图9左）、双龙十二处透腿镜（图9右）。如若比较观察该类铜镜纹样，会发现镜面上左右二动物在细节刻画上存在多处差异。如双龙四凤镜中，左侧动物身上纹路为横条纹，而右侧动物身上鳞片的刻画清晰可见，所谓“双龙”实际上应为“龙虎”纹样。实际上，这种“龙鳞虎纹”的龙虎差异化表现方式在唐镜中已多见，汉代的画像石中也常常见到。在这些铜镜中，龙虎纹样周围的饰纹也值得注意。它应有具体内涵所指。粗略看去，会认为这些纹样是抽象的云气纹或卷曲纹，作为装饰背景而存在。但是，通过比对图像可发现，青龙周边纹饰和白虎周边纹饰的明显差异，同时它们又各自与龙虎纹样一起，形成了相对固定的图像组合：青龙周围纹饰卷曲升腾，呈火焰形状，应为火纹；白虎周围纹饰流畅细密，呈波浪起伏状，应为水纹。

图7 《四灵八卦铁鉴》唐代，采自《宣和博古图》

卷三十，明万历十六年泊如斋刊本

图8《太上三五正一盟威籙》插图，《道藏》第28册

图9 左：《双龙四凤镜》尺寸不详宋代辽宁省博物院；

右：《双龙十二处透腿镜》尺寸不详宋代辽宁省博物院

此外，在铜镜的中央下方，也即在青龙白虎的正中往下，有一个三足容器，此为“鼎”纹样，龙虎与鼎的图像，便直接点明了该款铜镜的主题，是关于道教内丹修炼。所谓道教内丹派，是借用外丹术语，以“鼎炉”等要素，以“阴阳”等符号系统为象征语言，综合道家哲学和道教史上的各种修炼方术而形成的，以性命双修为宗旨的修道思想体系，隋唐已有一定发展，兴盛于宋元。内丹道以人体为炉鼎，“虎为阴，龙为阳”。宋施元之注苏轼《送蹇道士归庐山诗》时对“外丹”与“内丹”进行区分：“道家以烹炼金石为外丹，龙虎胎息吐故纳新为内丹。”宋人所说的“印下鬼神役，鼎交龙虎欢”，意指“鼎”位居中央，代表着人体的修炼，阴阳相合龙虎胎息则为内丹之道。

“水火”也是内丹道的重要概念，其与龙虎一样都象征着阴阳，而“阴阳”则是修炼的关键。隋代道士苏元朗被认为是最早著述内丹道教典籍之人，“自此道徒始知内丹矣”，他的《龙虎金液还丹通玄论》就讲到“水火”与“龙虎宝鼎”：

天地久大，圣人象之，精华存乎日月，进退运乎水火，是故性命双修，内外一道，龙虎宝鼎即身心也。身为炉鼎，心为神室，津为华池。

集合“龙虎”“水火”“鼎”纹样为一体的搭配组合，是内丹道的核心图像。宋代铜镜中的这种图像形式，在后世的道教图像中延续。中国国家图书馆藏有一本明宪宗敕纂编绘的内府修道彩绘本，名为《御制全真群仙集》，其中有多幅内丹修炼图，如“龙虎绕鼎”（图10）、绘有“四灵”方位的道士修炼图像，道士修炼时《水火交济图》等，这些图像均有榜题文字。与本文议题密切相关的是，这些画面中龙虎的形象均非常近似，如果仅凭图像，极可能将其误读为“双龙”。

图10 《御制全真群仙集》中的“龙虎绕鼎”

明代中国国家图书馆

将视线重新回到徽宗圆形图形印。虽然印面上左右二动物的形体动态非常相似，但结合它们四足和三爪的明显不同、身躯曲线的差异化表现、道教内丹的“龙虎”图像传统、参考一系列“双龙”铜镜的误读，可推断该款圆印为龙虎印。

徽宗的图形方印的图像释读则相对简单，其与传世的汉印龙虎纹样相似。汉印中常见取“四灵纹”加刻铸姓名文字的款式，如故宫博物院藏“赵多印”。此外，如“张春印”等（图11），仅取“龙虎”与姓名进行搭配，这在“四灵”题材印章中也较为多见。其中值得注意的是，存世的一些龙虎图形汉印如“中卿印”“孙延年两面印”，其中龙身蜿蜒绵长，向右伸展，并延伸到右侧白虎下方，白虎则似立于青龙尾部上端，二者尾部相接连。龙虎富有动感的曲线、动物造型、意趣都与徽宗方印有颇多相似之处。不过，徽宗的印章去掉了汉人时兴的与图形搭配的姓名文字，而仅取了龙虎之形象，更具图形印之古意。

图11 左：《赵多印》汉代；右：《张春印》汉代，

采自《中国玺印篆刻全集2》，上海书画出版社

1999年版，第145页

至此，结合徽宗图形印中各种细节均可说明，所谓“双龙圆印”和“双龙方印”都应为“龙虎印”，其采用婉转精美的篆书笔法，朱文阳刻，既有具象之形，又有书法抽象之意，体现出宋代治印的时代风格。

四、易学、道教与徽宗的“龙虎印”

宋徽宗采用“龙虎”图像作为印章，应与其易学兴趣和道教信仰相关。

在易学体系中，龙虎象征着九五至尊。《易经·乾卦》的《文言传》解读乾卦的“九五”爻辞：“九五曰：飞龙在天，利见大人，何谓也？子曰，同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”在《易》的体系中，龙虎代表圣人之象，具有无上的地位。司马迁《鸿门宴》中亦记载范增说刘邦“吾令人望其气，皆为龙虎，成五彩，此天子气也”，龙虎的图像即天子帝王之相，也因此成为代表徽宗身份的印章图形。

道教文化中“龙虎”内涵颇为丰富。在道教典籍中，青龙白虎不仅具有“四灵”之内涵，代表了东西两个方位，更重要的是，其代表了“左阳右阴”的乾坤宇宙，上文述及《太上三五正一盟威箓》道经即云“左阳青龙，右阴白虎”。

前文述及，“阴阳”“龙虎”“炉鼎”是宋元兴盛的“内丹”道的要素，出现在这一时期的印章、铜镜等视觉物质文化中。宋徽宗也喜好内丹修炼，宋人张邦基《墨庄漫录》有一段记载徽宗求“内丹法”之事：

李传宣和间任太府卿，因职事陛对，徽宗问曰知卿年弥高而色不衰，中外称卿有内丹之术……可具术以进。

宋徽宗时，龙虎山的正一道统领全国道教三山符箓，正一天师张继先精通“雷法”，屡次施法为国赈灾治瘟，故而极受徽宗宠遇，赐号“虚靖先生”，成为宋元间龙虎山正一道中兴的关键人物。张继先亦是内丹道的力行者，留存有48首《金丹诗》，见其内丹造诣之深。如“虎龙便是升天驾，铅汞元为出世舟”，所谓“虎龙铅汞”，俱是“内修过来人语”。张继先曾与徽宗多次交流道法以及“乾坤阴阳”的调燮。在张继先看来，致力于内在的修道，悟得“阴阳交泰”才是天下太平的关键。他的《虚靖真君语录》中有一“对御”词作记其与徽宗的交谈：“小小葫芦，生来不大身材矮。子儿在内，无口如何怪。藏得乾坤，此理谁人会。腰间带，臣今偏爱，胜挂金鱼袋。”又有“不悟阴阳阖辟机，想存作用总成痴。雷符烧尽千千道，雨泽何曾一点施”。张继先认为，悟得阴阳，体认至道，性命双修才是乾坤世界之根本，否则即便烧尽天下雷符，也不能达到祈雨祛灾之效。

《道藏》中还记载了一则徽宗与张继先早年会面时的趣事，正与“龙虎”相关。崇宁三年（1104），当少年张继先首次赴阙面圣，徽宗即问“卿居龙虎山，曾见龙虎否”？对曰：“居山，虎则常见，今日方睹龙颜”。这些颇具神异性的描述和记载，可见徽宗对于“龙虎”道教内涵的兴趣。道教所强调的“藏得乾坤”“悟得阴阳”，以及道法修炼的“龙虎胎息”，其理应与徽宗图像印中之龙虎相通。

而且，道教中有“龙虎”入印的传统。道教印章以“文字图”（image text）的特征而著称，印和符、图、文以及其他多种形式的道教文书交融组合和搭配。在道教体系里，印的地位比符更高。南宋《灵宝无量度人上经大法》和《上清灵宝大法》，均用兵将之间的统领关系来比喻印与符：“如有符而无印，则是有兵而无将；如有印而无符，则是有将而无兵”。《道教法印令牌探奥》著录了一款子母符印，其子符即为“龙虎”图形与文字的组合形式，虽时代较晚，但作为宗教图像，应有其渊源可溯。

徽宗之后，皇室鉴藏印中最具大规模者，首推清代乾隆皇帝。据统计，“乾隆帝图章较为准确的数目为500多方”，其中也有几款“双龙”印章，如北京故宫博物院藏《冯承素行书摹兰亭序卷》钤有双龙乾卦印（图12）、王献之《中秋帖》钤“三希堂”双龙印等，此外亦有“体元主人”龙虎文字印。乾隆收藏广富，应该对徽宗的多款书画鉴藏印章非常熟悉，这些“双龙”印章的形式可能出于其对于徽宗鉴藏印的借鉴，沿袭了宋以来皇室在书画作品上留下至高无上身份象征的传统。

图12 乾隆帝《双龙乾卦印》清代

冯承素行书《摹兰亭序卷》

但是，细审乾隆的“双龙印”和“龙虎印”，都与徽宗“龙虎印”不同。乾隆的“双龙印”中二龙完全一致，如镜像反转，体现出上古时期青铜、瓦当中多见的颇具装饰性“双龙”图案的延续，但是这种对称的图案在印章中，却显得缺乏细微变化之金石趣味；他的“龙虎印”则因袭了汉印中常见“四灵纹”中的龙虎形象，略有程式化之感。可能正因此，其图形与章法被认为“龙、虎形态与字体极不协调”。至于为何乾隆采用“双龙”作为鉴藏印章，也许是自宋末周密以来对徽宗“龙虎印”误读为“双龙印”的图形知识，为乾隆所接受。

结语

宋徽宗的图形印“如书似画”，既具有图像又富有书法篆刻的意趣，是一种独特的视觉文化。图形印被认为是印章之源头，因此，关于其含义的解读需要特别重视其与古物图像之间的关系。黄宾虹有言“古昔陶冶，抑埴方圆，制作彝器，俱有模范。圣创巧述，宜莫先于治印，阳款阴识，皆由此出”，将印章之起源与古代陶冶彝器联系起来，正是启示我们重视图形印的古物传统，分析其图像之起源与流变。

同时，这个图像传统常常不是仅靠图像的辨识可以认清的，图像纹样背后体现的是观念，而每个时代有新的政治、宗教、文化等思想观念产生，也就会影响这个时期的图像呈现。伊沛霞在论及宋徽宗时皇权的物质文化时，曾认为中国的历史学家在研究古代文化时，往往更重视文献与逻辑演绎，而较少关注物质与视觉文化。但是，图像世界丰富广杂，对其的攫取和分析更需要结合传统文献的深掘进行审慎的释读，才能避免“指鹿为马”的错识。例如，只有在对宋元道教考察基础之上，才能避免将宋代“龙虎绕鼎”题材的铜镜误读为“双龙”镜的可能。宋徽宗的图形印粗看似乎为“双龙”图像，笔者结合与古印、古鉴等图像的比较和辨识，认为其应为“龙虎”图形印，而且《易》《道藏》《宣和博古图》等文献为其提供了有力之证据。龙虎印不仅仅是视觉文化载体，更蕴含了图像背后徽宗的宗教信仰、艺术品位以及时代治印之特点，可见图像分析并不能依赖视觉表象的罗列堆砌以及缺乏内涵考证的简单识别。

另外，文献也确实常有不少以讹传讹的因袭，需要我们结合图像对其考订，甚至证伪。如历代画学材料中将徽宗图形印著录为“双龙印”的因袭提示着，在文字流通传播的过程中，也应更为注意对于图像的实物考察，尤其是在艺术史领域中对物质文化和“图像证史”日益重视的今天，图像资料与纸上遗文的互相释证显得更为必要。

（注释从略详参纸媒）

往期精选

目录&卷首语｜《美术》2024年第2期

唐宏峰｜从全球美术史到图像性的全球史

高天民潘晓华｜东方既白——“五星出东方国际美术大展”述评

潘欣信｜细把江山图画——写生观视野下的“青岛画院山水画创作回顾展”

施錡｜新世纪日本禅宗艺术交流研究——以黄檗美术为中心

牛宏宝｜姜宝林对笔墨语言的传承与现代转化

刘艳卿屈健｜“出奇”与归真 ——王子武的艺术探索道路

宗洁｜数字媒介语境下美术馆传播范式的多维转向

沙永汇｜构成与造型——我的主题性版画创作