商桦｜中国绘画在苏联——以20世纪中期两次展览的苏方评论为视点

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

中国绘画在苏联

——以20世纪中期两次展览的苏方评论为视点

南京师范大学美术学院副教授｜商桦

摘要：1940年、1950年在苏联举办的两次“中国艺术展览会”中，苏方文艺界对中国绘画尤为关注，相关评论体现出苏方对中国古今绘画的文化认知及政治认同。相隔10年的两次赴苏展览，其办展主体虽有不同，但都是关键历史时刻的国家行为，且在展览主题、展品组成及学术互动上存在延续性和一致性。两次“艺展”的苏方评论，不仅成为中国绘画日后参习苏联模式的理论起点，也作为必不可少的外部视点加深了中国画家对自身文化传统和民族特色的理解，甚至对20世纪50年代后期中国绘画走上民族化发展道路具有启示意义。

一般认为，中苏美术交流始于20世纪30年代鲁迅对苏联版画的介绍以及徐悲鸿赴苏举办的中国绘画展览会。抗战时期，中苏文化交流持续发展，最为重要的是1940年赴苏举办的“中国艺术展览会”。此展在国家存亡的关键时刻对苏联集中展示了文明古国的艺术成就，同时也体现出中国抗战美术的民族意志。中华人民共和国成立后，中苏关系步入新的起点。1950年赴苏举办的“中国艺术展览会”（以下简称为“艺展”），既是当时中国美术对苏联模式的唱和，也是一次新的中国形象首次对外进行展示的文化活动。1940年与1950年相隔10年的两次赴苏“艺展”，虽在不同的时代语境中开展，但其均有政治外交搭台的特征，艺术经典唱戏的共性。值得关注的是，这两次“艺展”，其办展主体虽有不同，但都是关键历史时刻的国家行为，且在展览主题、展品组成及学术互动上存在延续性和一致性。苏方对这两次大展均极为重视，不仅提供了重要的展场且配套有专门的学术讨论、大量的评论文字输出及一系列学术成果衍生。在两次“艺展”中，苏方评论家对中国传统文化及中国古今绘画进行评述的文献，是管窥苏方同行艺术标准与价值立场的重要材料，他们如何评价两次“艺展”中的中国绘画，对中国民族艺术特征及绘画形式特征有何理解？不同历史语境下，苏联评论家以一种外部立场观察并引导中国绘画的发展走向，苏方评述中对中国传统艺术精神的激赏以及对“新艺术”的肯定和鼓励，给予中国画家在坚守与创新中以何种启示？上述视角，学者涉足甚少。本文在梳理两次“艺展”的苏方评论及探查其中关联性的基础上，着重讨论中国绘画在苏联评论家视域中的角色定位，以及1949年后的中国绘画因之产生变革的历史逻辑。

一、1940年、1950年两次赴苏“艺展”中的中国绘画

抗日战争全面爆发后，因英美根据所谓国际法对中国实行运输限制，一心希望中国拖住日本，此时的苏联成为中国人民抗战的重要伙伴。1939年4月，苏联政府为使国内民众了解中国抗战的民心士气，建议两国在莫斯科联合举办“中国艺术展览会”。苏联方面表示愿意拿出本国博物馆所藏中国艺术品参展，国民政府积极响应，由故宫博物院和中央研究院精心挑选各类文物送展，同时提议将抗战艺术品纳入此展中。

1940年1月2日，中国“艺展”在苏联莫斯科东方文化博物馆隆重开幕，这是抗战期间中苏共同举办的文化盛事。苏方对此极为重视，相关政要和文艺界主要人士出席开幕式。此次中国赴苏“艺展”分古代艺术和现代艺术两大部分，古代艺术涵盖青铜器、玉器、陶瓷器、漆器、书画、雕刻、织绣、服饰、家具等近20个种类，且以书画与瓷器居多；现代艺术以抗战绘画和抗日纪实照片为主，分6个展室陈列展出。

展览开幕后，苏联《莫斯科报》（图1）即报道称：“这是伟大的中国人民的艺术首次在我国如此完整地展出。中国政府专门为这次展览向苏联首都送来了其国家美术馆的精美珍品。此外，许多展厅还精心布置了来自苏联博物馆的中国艺术珍品。展览完整地展现了中国艺术从古至今的历史发展，先进艺术家们年轻、进步的新作品是中国人民坚定不移地捍卫民族独立斗争的有力武器。”此展在莫斯科展陈长达两个月，于1940年3月移至列宁格勒继续巡展，直至1941年6月德军全面入侵苏联方才终止。

图1 《莫斯科报》1940年1月3日（第2期）

刊载中国艺展开幕信息

莫斯科“艺展”开幕后，苏联东方文化博物馆曾筹备出版一本《中国艺术》大型画册。据《莫斯科报》报道：“该画册将反映从古至今的中国艺术作品。除了周朝（公元前1000年）纹饰丰富的青铜器，公元前几个世纪做工异常精细的玉器，还有唐朝（含五代十国时期）、宋朝（10世纪至11世纪）的中国绘画佳作，以及中国艺术家描绘中国人民抗击日本侵略者的作品。”但之后因苏德战争爆发，该出版计划未能得到实施。

1940年赴苏“艺展”的中国古画精品名作较多，唐代绘画有李昭道《洛阳宫》（图2）、周昉《贵妃出浴图》，五代绘画有佚名《丹枫呦鹿》，宋代绘画有马远《秋浦归渔》等；此外还有不少元明清精品。这批参展古画均是故宫博物院派人员从贵州安顺县华严洞内掩藏南渡国宝中挑选出的唐、宋、元、明、清绘画及织绣共50件，是赴莫斯科“艺展”古代艺术品的主体。苏联东方文化博物馆远东部主任格鲁哈列娃（Глухарева Ольга Николаевна）认为，这是给苏联艺术界“提供了研究中国近四千年来艺术发展各重要阶段”的机会。国内《申报》也报道称：“艺展内有‘洛阳故宫’古画一幅，其完成之年代为纪元后七百十六年，当时欧洲各国尚在野蛮时代。”

图2 （唐）李昭道《洛阳宫》绢本设色

37.5cm×39.7cm 台北故宫博物院

此展出品的现代国画主要有徐悲鸿、齐白石、张大千、陈树人等名家之作，传统题材有徐悲鸿的《猫》《仙鸟》，齐白石的《蟹》《兰》等；而抗战主题国画则有潘韵、包起权、江涛等人的作品，不仅以写实手法描绘了日军的暴行劣迹，也体现出中国军民团结一致、誓死抗战的民族意志。与新国画类似，反映抗战题材的油画有吴作人的《铁匠铺》《嘉陵云》、吕斯百的《四川一农夫》《防空壕内》等。这些作品是抗战时期民众生活的真实写照，也是苏联各界了解中国抗战民心士气的窗口。

1949年中华人民共和国成立后，中苏两国关系步入新的起点。1950年春，苏联政府再次向中国政府提出在莫斯科举办“中国艺术展览会”的设想。中央人民政府高度重视，决定由文化部负责赴苏展览的具体事宜，经国家文物局与艺术局多方征集展品后先举办预展，最后挑选出古代文物600件和现代艺术品约500件送往苏联展览。1950年10月1日，中华人民共和国艺术展览会在苏联莫斯科特列契亚科夫美术馆盛大开幕，苏联外交部官员、莫斯科政要、战斗英雄及工人、文艺界代表等出席。此次“艺展”规模宏大，政治氛围浓厚，前3个展厅的展品着重突出两国领袖形象和体现中苏友谊。该展仍分“古代艺术”和“新艺术”两大部分。在国内预展时，文化部文物局编印了《参加苏联中国艺术展览会古代艺术品目录》，展品赴苏后，苏联方面结合展览内容又编印俄文版《中华人民共和国艺术展览会》图文录（图3），将新艺术编为美术作品、现代工艺美术品和摄影三大类。

图3 1950年俄文版《中华人民共和国艺术展览会》

图录封面

1950年赴苏“艺展”的中国古代绘画（绢本）共58件，如唐代绘画有李思训《九成避暑图》，宋元绘画有李嵩《巴船下峡图》、赵孟頫《秋郊饮马图》等。现代国画部分有徐悲鸿、齐白石、张大千、潘韵、黄宾虹、潘天寿、蒋兆和、叶浅予、关山月、石鲁等名家作品，其中潘天寿的《缴公粮》、蒋兆和的《流浪的小子》（图4）、叶浅予的《假坟》等是现实题材新国画；油画部分以董希文、胡一川、赵域、莫朴、艾中信、戴泽等中青年画家为主，作品皆具有鲜明的政治主题色彩；版画部分是以彦涵、古元、力群为代表的“延安学派”；漫画则是张光宇、华君武等为大众所熟悉的漫画家作品。从1950年赴苏“艺展”中的现代绘画作品可以看到，此时中国美术在“为工农兵服务”的文艺方针指引下，正逐渐向苏联美术模式靠拢，正如T.洛巴列夫（Г. Лобарев）在《中国人民的艺术》一文中所说：“中国人民正在与内外敌人的激烈斗争中建设自己的新生活。苏联的伟大榜样激励着他们为社会主义的美好未来进行建设性的工作。他们把对未来的梦想、劳动的壮举反映在艺术中——这是人民精神力量的生动体现。”

图4 蒋兆和《流浪的小子》

纸本设色 117cm×82cm 1939年

二、两次“艺展”中的异同及其关联

1940年“艺展”是中国抗战进入极其困难时期而在苏联举办的。其中的古代绘画多为国宝级精品，不少为价值连城的赫赫巨迹。国民政府积极筹办此展的目的大致有四个方面：其一，以传统经典美术作品彰显中华民族的悠久灿烂历史，来对抗日本军国主义歪曲历史的文化宣传，通过与苏联的文化外交向世界输送“中国不能亡”的呼声；其二，抗日战争是一场艰苦的持久战，在北平沦陷、国宝辗转西迁的艰辛历程中，中国的精英人士希望通过文化经典的输出之策，在濒临亡国灭种的关头留存文化火种，以期在国际上获得广泛的同情和支持；其三，伪满洲国的建立严重威胁苏联的远东利益，日本与俄国本有极深的历史仇怨，联俄（苏）抵日是清朝以来历代中国政府的重要国策，国民政府决定赴苏举办展览，实是表明了誓死抗日的决心；其四，此时日本尚未偷袭珍珠港，国民政府须以联合苏联的方针对抗英美在中日之间的骑墙态度。

比较而言，1950年赴苏“艺展”所选出的古代绘画则是从北京故宫博物院、国家文物局和私人藏家手中征集而来，这批古画虽然也不乏精品，但与1940年“艺展”中的古代绘画相比还是逊色不少。其原因是国民党败走台湾时，将南京和上海所存的许多国宝级文物字画运往中国台北，而此前被溥仪偷偷带出故宫，后在沈阳机场由苏军缴获的一些古代字画，大部分仍存放在东北，尚未被整理。

在这两次“艺展”中，现代国画作者都有徐悲鸿、齐白石、张大千、潘韵等名家，而1950年“艺展”又增加了黄宾虹、潘天寿、蒋兆和、叶浅予等。从表现题材看，1940年“艺展”的现代国画有山水与花鸟画，以及反映抗战主题的人物画。而1950年“艺展”的现代国画则以现实题材的人物画居多。油画方面，1940年“艺展”中的中央大学艺术系教授吴作人、吕斯百等是主要参与者；而1950年“艺展”的油画则以新成立的中央美术学院教师队伍为主要阵容。此外，两次“艺展”新绘画的主题内容都契合于所处的时代语境，1940年“艺展”的新绘画以表现军民抗战和民族解放斗争为主；而1950年“艺展”的当代作品则是表现“中苏友谊”“革命战争”“生产建设与民主政治生活”等时代主题。

从创作方法来看，1940年“艺展”的部分国画与油画是以欧洲学院派写实技艺为基础，兼具民族特色的表现形式；而1950年“艺展”中的新绘画（国画、油画、黑白版画等）则是中国画家借鉴苏联美术创作经验的初次亮相，意在接受苏联专家的检阅和指正，其目的正如赴苏“艺展”的中方负责人王冶秋所言：“热切地希望苏联人民及其具有先进文化的艺术家们能对我们发表自己批评性的意见，与我们分享和掌握社会主义现实主义方法的经验，帮助我们的新艺术更成功地发展起来。”

从中苏两国外交关系的维系与文化交流的持续性看，相隔10年的两次“艺展”实有着重要关联。后者对于前者在政治上貌似是一种反转，但在外交与文化上确是一种必要的延续与发展；两次赴苏“艺展”，前者为后者铺设了文明古国的形象，两次展览中“新艺术”的亮相，又展现出学习苏联模式新美术的递进关系。就画家个体而言，徐悲鸿、齐白石、吴作人、潘韵等人均参加了相隔10年的两次展览，他们的作品在两次“艺展”中为苏方同行所认可和重视，这些画家在当时都是中国绘画界的中流砥柱，两次经历使他们更能在时代洪流中把握中国绘画的创作方向，并在苏方同行对中国古今绘画进行评价的外部视点上，审慎思考中国绘画发展的根本性问题。

三、苏方对两次展览的评论

1940年“艺展”的苏方评论主要集中于对中国古代艺术的褒扬。苏联艺术委员会副会长萨拉多尼夫（Саладонив）在开幕式上称赞道：“中国艺术精致优美，绘画尤可供彼邦艺术家临摹学习。”艺术委员会博物馆司司长贝士钦（Лучший）也表示：“看过西欧名画甚多，但与中国艺术相差甚远。”

展览期间，《莫斯科报》刊登苏联雕塑家A.谢尔盖耶夫（А. Сергеев）的《中国艺术》一文，其中写道：“中华民族文化最兴盛的时期是唐代……当时甚至出现了两个以王维和李思训为首的南北画派……前者坚持色彩的柔和、笔触的大胆宽广，后者的画作则注重色彩的明度和画面感。”A. 谢尔盖耶夫在文中也提到宋代绘画，认为“宋代绘画大师马远的《秋浦归渔》（图5）水与空气及空间的渲染让人惊叹，这幅画的绘画技巧非常高超，对其古老绘画传统极为了解”。

图5 （宋）马远《秋浦归渔》纸本水墨

123.6cm×63.2cm 台北故宫博物院

针对1940年“艺展”中的中国绘画，着重加以介绍和评论的是苏联文学评论家查斯拉夫斯基（Дэвид Заславский），他在《莫斯科“中国艺展”记》一文中说：

……此次艺展，让我们见到一支毛笔一根线条在一个艺术巨匠的手里所能达到的精妙。这些线并非没有一定的目的，它们的目的在于情绪和意念的传达，在于明晰形象的创造，在于抒情风调的表达。

查斯拉夫斯基还谈到中国绘画的透视法，认为“中国艺术家们往往追随着传统的中国式透视画法，这种画法跟欧洲式的画法完全异趣”。他以清代画家陈枚等主笔的清院本《清明上河图》为例（图6），从画家对散点透视法的运用而感觉到“观览这一幅画就仿佛踏入了古代中国”。

图6 （清）陈枚等《清明上河图》（局部）

绢本设色 35.6cm×1152.8cm 台北故宫博物院

比较来看，作为造型艺术家的A. 谢尔盖耶夫似乎更关注中国绘画写实手法的运用，他说：

在本展中展出的肖像画非常有趣，“最高法院秘书肖像（或为内阁大学士的官相图）”引人注目。 ……在这幅长达35米的画作上，描绘了中国封建时代一位官员的仕途故事。这幅画的特点是将技法的传统性与表现个人生活细节的真实性及活力严密地结合了起来。

对于中国绘画如何接受西方艺术的影响，查斯拉夫斯基写道：

从十九世纪后期起，欧洲的影响开始强烈震动中国艺术，其间曾有人企图完全摆脱古老的文化传统但都失败了，富有天才的艺术家徐悲鸿创造了一些颇有兴味的作品，他在其作品中将西欧巨匠的印象主义和传统中国笔法进行了融合。

A. 谢尔盖耶夫与查斯拉夫斯基的文章中都有对中国抗战绘画的描述。A. 谢尔盖耶夫认为：“最生动、最令人难忘的还是描绘中国人民争取自由和独立的生活并为之英勇斗争的当今中国的绘画和版画。这些绘画是中国现实主义艺术的开端，诞生于民族解放斗争的时代。”查斯拉夫斯基则充分肯定潘韵作品，“……充满热情和力量的绘画，表现了中国人民争取自由的战斗，特别是他那幅描绘老游击队员的图画”。“这些绘画中有一些元素，很近苏联作品，可是它们依然具有一种不同的民族气派”。

相对于A. 谢尔盖耶夫介绍中国艺术的短文，查斯拉夫斯基的《莫斯科“中国艺展”记》则是对1940年展览较为全面的评述。他的评论对苏联观众了解中国绘画的特色及其审美内涵具有积极的指导作用，从中也可见苏联评论家对中国绘画美学的理解和接受态度，以及对抗战绘画艺术水准的包容和鼓励。在谈到中国漫画时，查斯拉夫斯基认为其曾受苏联绘画的影响，然而“中国漫画更显示了他们对于线条的力量和柔性情感的内在表达”。

1940年6月，莫斯科东方文化博物馆举办了一场关于中国艺术的讨论会，应邀参会的苏联专家学者分别来自苏联科学院东方学院、东方文化博物馆以及埃尔密艾塔斯博物馆等专业机构。会上，苏联专家重点针对中国古代绘画进行研讨和评述，其中代表文章有V.阿列克谢也夫（V.M.Алексеев）的《在中国诗句中的中国绘画》。苏联评论家的总体评价是“中国绘画，以毛笔濡墨为之，顷刻可写出内心情感，实乃大众之艺术，高尚之艺术”。“中国画之线条流畅优美，世上无与伦比”。

1950年“艺展”的苏方报道与评论是在浓厚的政治氛围中展开的，尽管在古代绘画的评述方面上，认为宋代画家郭忠恕的《山店风帘图》（图7）“是中华民族精彩的写实艺术的生动证明”，然而，在相隔10年后的展览中，此时的苏联文艺界更多的是对“新艺术”的注目和赞美。他们愿意看到的是，“伴随着新生活诞生的新流派，中国传统艺术形式，如平面艺术、雕刻和书法也在发展。但即使是这些古老的艺术形式也被赋予了新的内容。它们的主人公都是新中国的普通百姓”。换言之，作为社会主义现实主义美术的榜样和标杆，苏联艺术界更关心中国画家如何学习并运用好苏联绘画的创作经验，以为社会主义国家阵营的文艺事业添砖加瓦。

图7 （宋）郭忠恕《山店风帘图》绢本设色

24cm×25.3cm 北京故宫博物院

此次赴苏“艺展”中的油画多为现实题材，也是中国画家学习苏联经验的一次集中展示。苏联人民画家冈察洛夫斯基（Андре й Кончало вский）在参观展览时说：“油画甚为优秀，例如吴作人的《李永像》人物表现生动而明显，戴泽的《赶车夫》及《和平签名》（图8）、董希文的《生产自救》（图9）予人以深刻印象，人物的形象与色调都很好，丁正献的《农民参观拖拉机》表现性很强。”类似的溢美之词在观展留言簿上也随处可见。但在专家交流会上，苏联画家在肯定中国油画创作成绩的同时，也从专业角度指出了一些作品的不足之处。如契各达耶夫（Павел Чистяков）称赞董希文、吴作人的新作品，又比对了他们的旧作品，认为“虽然色调技巧好，富有装饰性，但缺乏思想内容”。戴泽的《赶车夫》则被批评为“既没有思想内容，马也画得不好，一看就知道不是写生而来的”。苏联专家认为“新中国艺术家在技术上还应当在现实主义的素描上下功夫”。苏联著名画家格拉西莫夫（Александр Михайлович Γерасимов）称赞了彦涵的版画，但也对他的油画《把胜利的红旗插到祖国的高峰》提出意见，认为“画面中许多旗帜的色调有点不相调和”。由此可见，苏联同行对中国油画的技术性问题较为重视。

图8 戴泽《和平签名》

布上油画 155.5cm×124.3cm 1950年

图9 董希文《生产自救》布上油画

100cm×195cm 1950年

在1950年“艺展”的苏方评论中，有两位苏联评论家的文章值得注意。一位是莫斯科美协主席格拉西莫夫，另一位是艺评家巴伏洛夫（Ivan Павлов），他们的文章被译成中文在国内转载，代表着苏联对中国“艺展”的主流评价。

格拉西莫夫在《一个伟大民族的艺术——评莫斯科中国艺展》一文中首先赞扬中国古代艺术，认为“中国绘画的一些民族的传统具有对重大真理高度的爱与信心……在这些传统上培养出来并由中国今天许多事件而大大丰富起来的许多近代艺术家们的艺术，正在成长及发展着”。关于新绘画，格拉西莫夫“特别敏锐地感觉到中国今天藉以生活的一切新的东西。为着独立，为着在自由的土地上建设新的生活的英勇斗争已是艺术作品主要的题材”。他在文中对胡一川、戴泽等青年画家的油画给予积极评价，认为这些作品是对苏联现实主义美术创作模式的呼应；称赞徐悲鸿的《风雨鸡鸣》（图10）是“革命的象征——好像是在中国画的过去与今天结合而来的技巧中完成的”。而蒋兆和的《流浪的小子》则“足能成为世界任何美术陈列馆的荣誉品”。他在最后总结道：“中国近代绘画的许多成就，是在中国共产党领导下中国人民生活中所体现了的历史转变的直接结果。”

图10 徐悲鸿《风雨鸡鸣》纸本设色

132cm×76cm 1937年

巴伏洛夫在《中华人民共和国艺术展览会》一文中首先对20世纪以来中苏美术交流中的3次重要展览进行了界定。他说：“1934年在历史博物馆举办的展览会，是完全表示了过去的一切；1940年在国立东方文化博物馆所举办的展览会所展览的中国新艺术，不过是旧中国封建艺术的补充而已。1950年展览会中的中国现代的、大规模的、真正民主的、战斗的艺术作品，乃是具有5000年历史的中国艺术基本的和最为重要的有机组成部分。”显而易见，他的评述着重于突出展览的政治性。

在论及中国古代绘画时，巴伏洛夫提起传为唐代著名画家李思训的《九成避暑图》，描述其“像古玩宝石一样地五彩缤纷十分美丽”，他又谈到宋代绘画，认为“中国画家不用直接写生的方法，可是他们留心观察自然界，并善于特别精确地和带着微妙的诗意把它传达出来。……几张宋代最优等的画……高贵而匀称的色调及严整的构图，使人为之神往”。在文章最后，巴伏洛夫肯定了20世纪以来以徐悲鸿、齐白石等为首的中国画家试图复兴传统艺术，探寻将其从墨守成规中拯救出来的新方法。同时也对以古元、彦涵为代表的中国新兴版画进行褒奖，认为“那些与全体人民共同奔赴新文化建设的青年艺术家当投身于艺术，投身充满着宏大思想性的绘画艺术，在画的风格和技术上——墨色的和彩色的版画——都表现出了写实主义的主旨，这一点是非常珍贵的”。“现代民主中国的青年艺术家们，正踏着建设写实主义艺术的道路前进着”。

在特定的时代语境中，苏联专家对中国绘画展开评论的学术性与政治性兼而有之，但对1950年“艺展”的评论更注重于政治性。尤其是新艺术，“受到了苏联美术家的极高赞誉，被认为是真正的杰作”“简直更使人惊佩”——这类鼓舞性话语的出现，在某种程度上增强了1949年之后的中国普及发展社会主义文艺的信心，也激励着青年画家们朝着社会主义现实主义美术创作方向不断发展提高。

四、中苏两方的交互影响

20世纪上半叶的中苏美术交流与互动，既体现为中国传统绘画艺术的题材、形式、技法及美学精神带给苏联美术界以启示，同时也可见苏联文艺界以何种标准来认知与品评中国艺术。徐悲鸿1934年赴苏举办中国绘画展后，1936年“苏联版画展览会”即来到中国。徐悲鸿赴苏办展携带的主要是一些中国近现代书画，古画并不多，他在苏联期间将包括其本人在内的15幅现代名家作品赠予莫斯科美术馆，之后又向列宁格勒赠送类似作品12幅，由此形成了苏联博物馆的现代中国画馆藏体系。

徐悲鸿在苏联举办中国画展期间，苏联汉学家阿列克谢夫（Василий Михайлович Алексеев）曾撰文引导苏联观众对中国艺术加以了解，他强调尤其要通过中国的历史文化、语言、风俗习惯等来理解和认知中国艺术。他认为“中国艺术家受到一个传统理想之下的特殊世界的支配，这个世界为艺术家创造了一种特殊的艺术语言，若没有理解这一点，就无法理解中国画”。作为中国艺术的海外推广者，徐悲鸿此次访苏期间曾将宣纸、墨与毛笔赠给苏联画家科纳舍维奇（Ройтер Миджиэль Григьевич），鼓励他用中国画材料尝试创作水墨画。在这样的交流与互动中，苏联美术界对中国艺术的回应也是积极而及时的，苏联画家和评论家都曾介入其中。阿列克谢夫对中国传统艺术有深入的了解与研究，他提醒苏联美术家，是“等到中国艺术家用一种我们更容易理解的形式语言与我们交流，即中国画在欧洲主义的影响下，对我们做出妥协”，还是“采取措施，将我们的技能（显然是不完整的）引入中国画的艺术成就中”。他曾评价徐悲鸿、蒋兆和、李可染等人，认为这些中国画家是“能借助民族绘画的特殊性，有机结合了其内在的形象表现手法与绘画手段的表现力，其作品更能揭示人的精神世界和深刻复杂的社会关系”。

就中俄美术交流而言，历史上俄国人喜爱中国艺术由来已久。彼得大帝时代，“中国风”即开始在俄罗斯流行，到叶卡捷琳娜大帝执政时期，受欧洲宫廷时尚的影响，她对“中国风”艺术更加推崇，其所居住的宫殿内藏有大量的中国艺术品，她曾下令营建了许多中国园林和一系列中国室，且以东方情调将这些消遣场所装饰得金碧辉煌。

但从学习西方古代艺术来看，俄罗斯与中国可说是处在不同阶段的学生。早在19世纪后期，俄国皇家美术学院教授契斯恰科夫（Павел Петрοвич Чистяков）就在学习意大利造型艺术的基础上建立了极其严谨的“契斯恰科夫素描教学体制”。在他们眼中，中国人对西方古典主义写实绘画体系的认识处在一知半解的阶段，是不成熟的。但俄罗斯人对中国传统美术的态度又全然不同。

尽管俄罗斯在苏联时期因国家意识形态的改变而更加突出政治因素，但这个民族长期以来仍保持着对宗教、艺术和民族文化的敬畏和重视。苏联专家中，不乏酷爱东方艺术并对之进行深入研究者，莫斯科东方文化博物馆远东部主任格鲁哈列娃就是其中之一。她在《人民中国的艺术》（ИСКУССТВО НАРОДНОГО КИТАЯ）一书中写道：

中国绘画独特的民族认同和独特的艺术形式特征在唐宋时期就已经形成，……有历史记载以来，中国人便发展起他们的哲学和宇宙观念，有关自然和人的互动不断变化——“道”反映在风景画（山水画）的构建中，从中可感受到艺术家扩大可见空间之边界的愿望。

格鲁哈列娃认为，中国画民族形式的主要特征是在国家经济和文化发展的基础上生发出来的。近代以来，在“西风东渐”的时代大潮中，中国绘画“对画面中更生动、更真实的形象、空间深度、形式表现力的深思熟虑的探索，以及通过绘画技法对空气和光线的转移，证明了中国艺术新的重大转变”。针对中国从传统社会向现代社会转型后出现新的艺术形式时，她又说：

中国新艺术的出现与整个十九世纪发展起来的人民斗争的各个历史阶段密不可分。在这一时期，由于整个封建制度的普遍衰落，中国艺术文化所经历的停滞气氛中，新的民主艺术的最初萌芽开始出现，画家试图描绘周围的现实、人民的生活和他们争取祖国独立的伟大斗争。

所有这些中国的新型美术，都促使艺术家们不断寻找一种新的艺术形式。在他们看来，与过去的意识形态相关的旧民族绘画在传达当前的革命事件和新形象方面是完全不可接受的，因此，年轻的革命艺术家在那些年里完全放弃了在作品中应用其旧有原则。

民族形式及保存其原创性的问题深深困扰着当代中国艺术家。在为人民服务的现实主义艺术斗争中，他们坚持不懈地寻找新的方式，试图将过去的最佳成就与来自周围的热情洋溢的现实立即结合起来。

格鲁哈列娃的《人民中国的艺术》一书，着重于对20世纪以来中国绘画的主题内容及多样形式进行梳理，她对中国画、油画与版画的研究及评述大致是以两次赴苏“艺展”中的中国现代绘画为基础的。该书在论及传统中国画的革新上，肯定了齐白石与徐悲鸿，而在涉及中国画的造型和笔墨如何与现实题材相结合方面，则列举了潘韵与蒋兆和。她认为“从徐悲鸿、潘韵、蒋兆和、关山月等20世纪30年代‘国画’艺术家的作品中，我们可以看到首次尝试揭示人的心理形象”。她同时看到“架上油画已成为中华人民共和国艺术家手中的一种新型民族艺术。在很短的时间内，艺术家们的技艺有了长足的进步，思想水平也有所提高。中国油画家借鉴苏联艺术家的经验，近年来创作了一批体现中国现代人鲜活形象的新作品”。

的确，从1950年赴苏“艺展”中即可见苏联文艺界对当时中国油画的重视。展览开幕后，苏联《莫斯科报》（1950年10月12日）曾刊登过胡一川的作品《开镣》（图11），并配有文字予以说明。苏联画家谢加尔（Шагал）在“艺展”座谈会上也评价胡一川、吴作人、艾中信、涂克等人的油画，认为“可以同早期的苏联美术协会的作品相比”。尤其在第二次讨论会上，画家彦涵、戴泽的油画被移至展厅中间位置，他们也借研讨的机会汇报了创作过程，且坦言作品存在的不足之处。在访问交流中，戴泽有机会考察观摩苏联油画的整体面貌，同时也专程到莫斯科中央修复工厂参观和学习，在那里获得了油画修复的一些技术和知识，并在1953年回国后完成了对徐悲鸿油画《徯我后》的第一次修复。

图11 《莫斯科报》1950年10月12日（第242期）

刊登中国画家胡一川油画《开镣》

以“艺展”为契机的学习交流对青年画家的影响是巨大的，比如戴泽——他此后不断锤炼绘画技艺，在继承徐悲鸿写实主义精神的基础上借鉴苏联油画的叙事模式与技法经验，相继创作了《南昌起义》《太平军大败洋枪队》等大型历史题材作品。这些油画多采用长方形构图，人物安排横向展开，注重情节性表现，重点刻画故事的高潮部分，画面比之其前作更为壮阔恢宏、气势撼人。

或许，相隔10年的两次赴苏“艺展”对中国年轻画家的触动要大于中年画家，正如格鲁哈列娃所言：“与过去的意识形态相关的旧民族绘画在传达当前的革命事件和新形象方面是完全不可接受的。因此，年轻的革命艺术家在那些年里完全放弃了在作品中应用其旧有原则。”换言之，在苏方的评论中，类似“中国绘画独特的民族认同和独特的艺术形式特征”这类话语可能被年轻画家们忽略了，这当然与时代情境有关。同时，被忽视的或还有对徐悲鸿、蒋兆和等中年画家“能借助民族绘画的特殊性，有机结合了其内在的形象表现手法与绘画手段的表现力”的夸赞之语。对他们而言，“踏着建设写实主义艺术的道路前进”才是苏联专家一系列评论中的最强音。

1950年赴苏“艺展”备展期间，《人民美术》同年第4期开专栏重点介绍苏联美术，发表了苏联评论家黑儿门·尼度雪温（Хайльмун Ниду Шервин）的《现实主义是进步艺术的创作方法》、丁玲的《苏联美术印象记》以及介绍俄罗斯“巡回画派”代表画家列宾（Илья Ефимович Репин）油画的两篇文章。1951年4月，“苏联宣传画和讽刺画展览会”在北京举办，这是1949年中华人民共和国成立之后，大规模引进苏联美术展览的开始。而大批的苏联油画之后也随“苏联经济及文化建设成就展”中的造型艺术展来到中国。在接下来全面推介苏联美术的同时，新生的中国又采取“走出去”和“请进来”两种方式向苏方学习：一是逐年选派留学生到苏联艺术院校深造，二是邀请苏联美术家来华举办油画训练班。

进入50年代后期，经历了“蜜月期”的中苏关系逐渐呈下滑趋势。在此过程中，中国绘画在继续学习苏联经验的同时，更加立足于从“中国绘画独特的民族认同和独特的艺术形式特征”这一点来思考自身的出路问题。1958年，曾参加赴苏“艺展”的董希文提出“油画中国风”的命题，由此引发中国美术界关于油画民族化的大讨论，中国绘画自此也从单一学习苏联现实主义模式开始步入“民族化”“本土化”的发展道路。

结语

1940年、1950年两次赴苏举办的中国艺术展览会，就其共同点而言，一是对中国形象的修正与重塑，二是通过文化艺术的传播增进了两国之间的友谊。1940年“艺展”凸显了中华民族的灿烂文化和不屈意志，苏方评论家在高度评价中国古代书画的艺术高度和文化价值的同时，充分肯定了透过中国抗战美术所见到的民心士气。1950年“艺展”是社会主义中国建设初期重大成就的集中展示，“新艺术”登台并成为主流，革命现实主义美术更被苏联专家所赞许和鼓励。苏联文艺界的引导性评论，主要从中国新绘画创作的主题思想、题材与手法、现实主义风格以及对民族传统艺术的借鉴等方面提出建议，这在一定时间内也影响了中国美术的发展走向。

两次赴苏“艺展”尽管时代语境不同，但其中的相似之处仍颇多，如在两次艺展上，中国古代艺术品均为展览主体，这些国宝级展品加深了苏联专家对中国民族艺术传统及绘画形式特征的理解。同时必须看到，相隔10年的两次“艺展”又具有本质上的关联，后者对于前者在政治上似乎是一种反转，但在文化上却是一种延续。就中国绘画而言，前者不仅为后者铺设了文明古国的形象，也同时为后者进一步学习苏联模式和经验奠定了一定的交流基础。曾两次参加赴苏“艺展”的代表性画家如徐悲鸿在中华人民共和国成立后步入中年，齐白石则步入老年——他们在苏联专家眼中属于那种能将民族性、时代性和原创性加以有机结合的优秀同行，他们的作品是能被世界任何美术博物馆收藏的重要珍品。但苏联评论家在对中国年轻一代画家的不足提出批评与建议时，也希望他们能在继承优秀传统的基础上面向新的时代融合古今中外，以推陈出新。毋庸置疑，两次“艺展”中的苏联专家对中华民族优秀艺术传统的态度是一致的，正是这种态度为20世纪50年代中国的艺术民族化运动预备了最具说服力的外部立场。

以美术展览打头的文化交流是国家间关系的晴雨表，徐悲鸿当年曾说：“文化宣传之吸引力，以美术为最宏，与人印象亦较深切。”两次“艺展”中针对中国绘画的苏方评论更多体现的是对中国民族艺术传统及5000年文化的赞赏和尊重。他山之石可以攻玉，正是必不可少的外部视点加深了中国画家对自身文化传统和民族特色的理解，从而在绘画上去实现真正的创造性转化和创新性发展。（注释从略详参纸媒）

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