王恒立｜渊源有自多向生发——湖北美术学院的当代具象油画创作

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

渊源有自多向生发

——湖北美术学院的当代具象油画创作

湖北美术学院讲师｜王恒立

摘要：经过 ’85美术新潮以及20世纪90年代波普绘画、观念写实、新写实的繁盛和新世纪的多向生发的3个阶段发展，湖北美术学院的当代具象绘画创作成果显著，蔚然可观。本文首先尝试对“当代具象绘画”进行学术界定，然后对其在西方和国内的发生情况进行阐述，最后分阶段对湖北美院不同时期的当代具象绘画创作及其艺术特色进行评述，为当代具象绘画的发展提供参考。

湖北美术学院（以下简称“湖美”）的当代具象绘画创作肇始于’85美术新潮时期。2021年秋，湖美油画系对工作室进行调整，将第二工作室正式命名为“当代具象绘画工作室”。该工作室立足当下文化艺术语境，开展中国当代具象绘画创作实践与理论的探索与研究。虽然此工作室近年才得到命名，但湖美的当代具象绘画创作却早已开启。事实上，早在当代具象绘画在国内初露端倪时，湖美便有教师开始从事这一方向的创作和研究了。其后，经过几代人的辛勤耕耘，当代具象绘画在湖美多向生发，业已蔚然可观。

王恒立《动物园230726-5号》

布上油画 160cm×130cm 2023年

本文所谈的“当代具象绘画”是指在当代艺术语境下，经过现代艺术和后现代艺术的冲击后，对绘画的艺术性和价值重新确认后的新的具象绘画。它或以新颖语言表现当代生活和观念，或以传统具象风格表达新的思想和态度。当代具象绘画是传统具象绘画在当代的复归，更是对现代艺术纯粹形式化和后现代艺术图像机械化、文化消费化以及虚无主义的反拨，同时也是对现代艺术语言和后现代艺术不确定性、多元性的继承和发展。从哲学基础上看，它受现代哲学和后现代哲学的综合影响，其思想既有科学主义的逻辑性、人本主义的存在论、非理性哲学的直觉论和无意识学说，也有后现代哲学中的反本质主义、解构主义以及由此引发的消解崇高的态度。从表现手法上看，当代具象绘画倾向于对物象做归纳性处理，主张去唯美化，借用已有风格和形象杂糅出新的画面，主动利用图像以更好地介入社会与生活，对材料探索报以热情，强调地域性和民族性，有时还表现为卡通化和插画风，或成为一种新波普主义。此外，还会有对某种浓重的氛围加以描绘，如私密性、神秘感、幽默感或阴郁感等，利用超级写实手法，表达某种真实感，或以现场写生的方式完成作品。

随着现代艺术向纵深发展，20世纪中叶的西方绘画主流走向形式主义，陷入空前的艺术危机。所谓“反者道之动”，绘画的危机不仅催生了其他艺术类型，如极少主义、装置艺术、行为艺术等相继出现，也促进了自身的反思与蜕变。事实上，早在一战后，德朗（André Derain，1880—1954）就批评了现代艺术运动的偏失，提出“写实绘画已经结束，而绘画才刚刚开始”，主张直面对象的多样性和可能性。与德朗过从甚密的贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966）和巴尔蒂斯（Balthus，1908—2001）沿着他的思路，将具象绘画推向了新的高度。其后，贾科梅蒂的朋友及追随者阿利卡（Avigdor Arikha，1929—2010）、马松（Raymond Mason，1922—2010）、森山方（Sam Szafran）和司徒立（SzeTo Lap）等人继续将此一派绘画主张在实践与理论层面上双向深入。这个巴黎具象绘画小圈子所创作的艺术，被批评家让·克莱尔（Jean Clair）命名为“具象表现绘画”。

绘画的复归更广为人知的例子是20世纪七八十年代重回绘画的风潮，其重要标志之一便是1981年英国“绘画中的新精神”展览。这个展览对绘画的强调，意在重新确立绘画的地位，是第一个全面展示西方当代具象绘画的展览。策展人之一、德国博物馆馆长克里斯多斯·乔其米德斯（Christos Joachimedes）说：“艺术家的画室里又摆满了绘画作品，在欧洲或美洲到处都可遇见对绘画重新发生兴趣的艺术家。”此外，还有在此前后举办的其他具象画展，如1979年“房间”展览、1981年“巴洛克81年展”、1982年“前卫·超前卫绘画展1968—1977”、“时代精神展”等，它们都宣示了具象绘画的回归。这些具象绘画由于地域关系有着不同的名称，如“超前卫”“新野兽”“新自由形象”“新精神”“新意象”“新具象”等。1986年，英国艺术史家托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）在其《新形象》一书中将这些具象绘画统一命名为“新绘画”，以利于描述。至此，西方绘画经过现代艺术运动的洗礼、后现代艺术多元思潮的激发，终于重回自身认同和多元探究的道路上，并发展为今天的当代具象绘画。

当代具象绘画在中国的发生却是另一番景象。改革开放后，中国文艺界普遍接触到西方现当代哲学和艺术，一时间表现主义、象征主义、抽象主义、新写实等画风出现在中国画坛。正如鲁虹所说：“正是由于学术探讨激励着自由探索的气氛，进而制造了‘求新求变’的集体时尚。”从1985年“前进中的中国青年美展”和浙江美院毕业展开始，各地青年艺术家纷纷举办展览和学术研讨会，掀起了一场全国性的美术运动。

范安翔《鹿台》布上油画 80cm×80cm 2018年

’85美术新潮的大部分绘画都受西方现代艺术的深刻影响，似乎不能归入当代具象绘画范畴。但如果对这些作品在语言风格和思想观念上进行综合审视就会发现，有些作品已经摆脱模仿状态而相对成熟，有些作品在创作思想上虽然居于精神分析学说、存在主义、直觉主义等现代哲学，但其创作理念已经是利用现代哲学来作自我生存的探讨，这显然具有一定的当代性。毕竟“当代性的核心是个体的生存……当代性的意义是以个体生存为最高价值”。如张群、孟禄丁《在新时代——亚当夏娃的启示》便运用超现实主义的手法表达了年轻人渴望人性和思想的解放；还有些作品带有明显的反本质主义、解构主义等后现代主义特征，如耿建翌《第二状态》中表情夸张的笑脸包含的嘲讽和消解意义。

’85美术新潮中的部分具象绘画作品归为中国当代具象绘画的先驱。因此，’85美术新潮不但是中国当代艺术的首个艺术运动，也是中国当代具象绘画的滥觞。其后，在20世纪90年代，当代具象绘画以“玩世现实主义”“新生代”“具象表现”和“艳俗艺术”等不同面目出现，涌现了很多优秀作品。进入新世纪，随着装置、行为、影像和跨媒体艺术被广泛接受和崛起，中国当代具象绘画开始退出核心位置而转向低潮，但同时也趋向更为多元化发展。

于轶文《父辈》布上油画 100cm×120cm 2021年

湖美油画创作者一直都是中国当代具象绘画重要发展节点的亲历者。’85美术新潮时，“湖北部落·部落”群体即由湖美15位青年教师组成。20世纪90年代，湖美的具象油画群体主要以波普艺术、观念写实两种风格在国内赢得声名。2000年以来，随着中国当代具象绘画发展趋向多元化，湖美油画系当代具象绘画的创作与研究也向多元和纵深发展。以下就湖美具象油画在此3个阶段的主要特色进行探讨。

20世纪80年代中期，湖美的具象绘画创作随着“湖北青年艺术节”“湖北部落·部落”展览的举办得以进入中国美术界视野，获得广泛关注。1986年到1989年，“部落·部落”第一回展和“19891油画展”先后举办，田挥、方少华、魏光庆、郭正善等多人参加了上述展览；1989年2月，魏光庆、李邦耀、曹丹等人参加“中国现代艺术展”。魏光庆《昨天是永远不是》在朱红色底上绘制了土黄色的一家三口，试图探讨婚姻关系中的情感问题，《秘密的节庆》则描绘了正在房中的10个人体，文化指向明显。曹丹在其《没有门的房间》中，描绘了一对被困在红色无门房间中的男女，他们被两个圆形窗户外的古人凝视着，以充满象征的色彩和形象表达了人本能欲望被传统文化压制的现实。

20世纪90年代湖美的当代具象绘画佳作频出。尚扬、魏光庆、李邦耀、袁晓舫、石冲、石磊、曾梵志、黄汉成、王朝斌等师生多人的作品参加了1992年的“中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”，其中超过半数为波普绘画。“湖北波普”一时名声大噪。魏光庆的《红墙——家门和顺》为其《红墙》系列中之一幅，作品以波普艺术的典型风格机智地将传统道德相关的疑问抛出，邀请观众共同探讨。李邦耀的《产品托拉斯》出自其《工业产品研究》系列，试图探讨消费社会中大量工业产品对人们生活和心理的冲击与影响。袁晓舫的《“幻影飞行”计划》直接将战斗机与青绿山水并置，揭示出西方文化对中国文化的冲击。

徐文涛《空舞》布上油画 200cm×260cm 2019年

从事观念写实绘画的周向林、石冲等人也成果骄人。从20世纪80年代中期到90年代初，周向林的画作在重要展事中多次获奖。1993年，他开始《红色机器》系列的创作，以超级写实的绘画语言对旧式拖拉机进行精微描绘，以一件旧物反映一段历史。同样以超级写实为表现语言的石冲，在作品中包含了更隐晦的观念和更多维的制作逻辑。从《被晒干的鱼》开始，他将观念、装置、行为、摄影和绘画打通，形成一套颇具观念化的创作方法。周向林、石冲的创作方法论影响了年轻的研究生徐文涛，他同样将社会发展与个体的矛盾作为表现主题。1999年，徐文涛的研究生毕业创作《同一形态的复本系列》探讨了克隆技术带来的伦理危机问题并获奖。宋克静20世纪90年代的静物画蜚声画坛。在《亦将打散的构架》中，包扎的自行车构件和背景中的十字形结合，意义深邃。相比之下，刘剑作品中形象的人工性更加明显。其画中的人物、花朵形象等全是手工制品，符号化的处理带来了观念性力量。

在“中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”中获优秀奖，被评委分类为“新写实绘画”的石磊、曾梵志均是湖美油画专业刚毕业的学生。石磊的参展作品《一定要把房子盖好》借用超现实主义的透叠手法，营造出一种表现主义的外在效果。曾梵志的《协和三联画》以稍事变形的新具象风格表现了人世的病痛、困窘和人的尊严与希望。

进入新世纪，湖美的当代具象油画在风格类型上有明显突破，研究状态更加冷静、沉着和深入，逐渐形成多向生发，向纵深探究的局面。

徐文涛的创作从对身体和某些象征物的直接描绘，转向对大场景的复现。其近作《空舞》《龙行》《鲜花》《紫外线》中，以归纳性的造型、密集的组织方式和巨大的信息量吸引观者，而近观时作品中的形象、空间和叙事却神秘消失，当观者重回远处时，画面物象又重新被辨认出来。观画过程中带给人的迷失感，正暗合了画中人的状态——沉迷在某种境域中，自身存在被遮蔽。徐文涛以材料的物质性外观和其指涉意义的互相幻化，邀请观者亲身体验了一种生命状态，将绘画的叙事机制做了革命性的拓展。黄海蓉从最初关注社会文化对人的异化，转向探寻人们内心的隐秘，再到表现自然背后神秘的伟力。如在《食疗》和《智能时代》中，她对当代社会中，人们沉浸于欲望和虚拟世界的失范行为进行了直观的揭露；在《城市向左》系列中，晦暗的天空、幽深的湖水似乎将人们的内心隐藏了起来，而迷离闪烁的灯光却又好像要竭力照见那暗影中的隐秘；在《缄默之草》和《蕃芜之境》中，寻常草木在死生轮回中彰显出自然的力量。正如维特根斯坦所写的：“就让自然来说话吧，在自然之上只能认识到一个更高的东西，但不是其他人可能认为的那个。”王朝斌采用见微知著的策略，试图窥一斑而见全豹。他对着旧物市场淘来的搪瓷缸逐一描绘，并以其上的文字和图样命名作品。在《为人民服务》中，搪瓷缸开启了对那个精神单纯、物资匮乏的年代的诉说。画面中的红色花轿和一个暖水壶让人遥想起那个年代简单而热闹的婚礼。在从物件到生活的联想之后，竟然在这些孤零零的旧物中觉出了诗意，这是人曾在的诗意。

近年来，范安翔的创作逐渐抛弃了超现实的叙事结构，转向一种现象学式的生成方式和绘画路径。他将关乎物象的先有认识暂时悬置，任由意识流的涌动所产生的多维意向，生成对物象的表现。如此，画面便呈现出一种经过作者意识重构和肉身过滤后的总体显现。于轶文在作品中试图表达一种日常形象背后的永恒性。为此，他在造型处理和画面架构上用力颇深。《父辈》中，那有意加宽的肩膀和着意加重的身影，在傍晚的微光中充满力量，挑担前行的形象直接凸显了伟大父爱和奉献精神。如果说于轶文以静默的造型和架构直指精神的话，那么李华对城市的表现则情绪外放、动感十足。在其作品《碎城系列2》中，作者重构的破碎城市图像有着浓重的阴影和惨白不祥的光；《机场系列3》中长短不一的直线、充满速度感密集的斜线，以及多处流淌的油色成功地营造出这一场所的繁忙和急促。李华以绘画表现了城市的不安与迷乱，而王恒立则在作品中揭示了人类的虚妄和傲慢。在其《动物园》系列中，他以第三者的视角将游逛动物园的人们进行逐一展示，以适当归纳夸张的造型和带有血腥意味的色彩暗讽了人的动物本质。在作者这里，人也是动物，他们在观看其他动物的同时，也被他人观看。作者以反讽的手法将自以为是的人类置入一个被审视和评判的境地，具有反省意识和批判思维。

湖美的当代具象油画创作经历了近40年的发展，逐渐形成今天渊源有自、多向生发的发展局面。从事这一方向实践专业教师的作品虽面目不同、手法各异，但创作立场和艺术主张基本一致。加之近年当代具象绘画工作室的正式成立，相关教师都不约而同地在工作室基本研究方向的框架内准备大展身手，既要在当代具象绘画方法论探究方面有所建树，同时更要立足当代文化艺术语境，创作出深具当代社会多重图景的优质作品。（注释从略详参纸媒）

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