王进王薇睎｜桥本关雪与海派画家交游考——兼论20世纪20年代中日画坛对石涛的再认识

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

桥本关雪与海派画家交游考

——兼论20世纪20年代中日画坛对石涛的再认识

山东大学艺术学院教授｜王进

山东大学艺术学院硕士生｜王薇睎

摘要：20世纪20年代后期，中日画坛相继开始出现对“石涛”的再认识，赋予了石涛与西方现代主义思潮类似的变革性意义。这种思潮的出现与特定的时代情境相关，同时，中日画家群体间密切的交流互动也为新的价值判断提供重要条件，其中，桥本关雪的著作《石涛》即是第一部完整的“石涛”主题研究专著。本文以桥本关雪与上海画坛的书画交游为中心，考察这一时期两地画坛在西方现代主义传入后，如何以新的艺术观念来重新审视与评价文人画价值，进而赋予石涛现代性意义。

日本南画深受中国影响，19世纪后期以后到中国交流、考察、访问的日本画家不胜枚举，日本国内亦有上百篇中国游记出版。清乾隆至道光年间重要画史材料《墨林今话》（1852）中最早出现有关中日书画家交往的记载，从安田老山（1830—1883）、木下逸云（1800—1866）等人开始。大批日本画家远渡中国，以期在中国感受和寻求文化传统的本源，而东渡扶桑的王寅（冶梅，生卒年不详）、胡公寿（1823—1886）等人，也多以师长身份活跃于日本美术界。辛亥革命以后，受流亡日本的清遗民及“今渡”美术品的影响，以内藤湖南（1866—1934）、泷精一（1873—1945）、大村西崖（1868—1927）等汉学家为理论先导，日本书画界掀起南画复兴运动，在重新认识与评价文人画价值的同时，塑造了画家石涛（1642—1708）的现代形象。

“开埠后的上海，逐渐成为中西文化艺术家的荟萃之地”。19世纪末的上海作为中国对外贸易的重要港口，自然也是中日交流的中心。1868年，日本人田代源平在上海开了第一家名为“田代屋”的日本商店，经营陶瓷和漆器。《清日修好条规》（1871）签订以后，越来越多的日本商人落户上海，据不完全统计：“1907年的上海有60家日本人开的书店和艺术品商号，至1915年，从事与美术相关的古玩商号已达200多家。”民国初年，中日贸易往来达到前所未有的盛况，常驻上海的日本人亦已高达5714人，成为在上海数量最多的外国人口。他们作为民国前期往来于中日之间的主要群体，扩大了海派绘画在日本国内的影响和传播。相对于中国，日本的画家们更早地面临了西方文化冲击所带来的挑战，并开始探索以不同的方式去应对西方文化冲击带来的挑战。就像20世纪中国画变革过程中形成的传统派、泛传统型和非传统型这几个主要风格类型，日本画坛在明治维新后相当长的时间内，也形成了类似的多元探索的风格样式。此时的日本传统派画家为了改变文化上完全西方化的趋势，将目光投向中国，试图追溯中国古典绘画的精髓。在这一阶段，中日两国的绘画交流是双向的，大量的中国画家东渡日本以探索中国近代绘画革新之路，同时不乏有日本画家通过与诸如海派等中国画家群体的交游，强化了对中国古典艺术价值的再发现和再认识。

在20世纪初，随着清朝国力衰微和考古学的兴起，大批中国艺术品进入市场，引起一轮新的收藏热潮，海派绘画推崇金石学的艺术观也深刻影响了传统文人画在日本的改良与复兴。也正是从20世纪20年代后期开始，中日画坛出现对“石涛”价值的再认识，赋予了石涛类似西方现代主义的变革性意义。这种思潮的出现与当时的时代情境相关，而中日画家群体间密切的交流互动也为此提供必要条件。在此交流互动的过程中，前后数十次往返中日，毕生致力于推动传统文人画复兴的桥本关雪，便是极具代表性的一位。

一、20世纪初桥本关雪与上海画家的交游

桥本关雪一生至少六七十次到访中国，不仅如此，他还积极邀请钱瘦铁等中国画家赴日交流。因为这种密切互动，20世纪二三十年代中日画坛几乎同时开始重新审视文人画的价值和意义的思潮。

日本画坛较早学习海派绘画的画家是安田老山，据记载：“日本国浓州万里翁姓安田……秉性豪爽，嗜酒好吟咏，善书画，以海内山水未拓眼界，携妻航海入中华。”安田老山1864年抵达中国，此后10年几乎一直在上海跟随海派画家胡公寿学习，归国后成为日本南画界的泰斗，因此，胡公寿在日本的影响力远超国内，很多日本文人都以得到胡公寿的画为荣。如，日本著名记者岸田吟香（1833—1905）寓居上海时就曾特意向川上冬崖求画，并以此来结识并交换胡公寿的作品，而且要求川上冬崖在画上落款。川上冬崖是日本较早开始油画创作的画家，他的作品在日本被认为是“作为科学的技术”而非完整意义上的“作为艺术的美术”，有明显的实用主义倾向。在日本艺术界看来，以胡公寿、张熊等人为代表的海派文人绘画才称得上是真正的艺术。“几乎所有到沪的日人，都会想办法朝圣胡公寿与张熊，并以拥有一两张胡张的画为豪”。岸田吟香以代表西方写实主义的作品与海派画家交换画作，就是此时中日绘画交流的另一种体现。

由于岸田吟香与海派画家广泛交游，诗酒酬赠，在其归国之际，清末学人张斯桂（1816—1888）在湖心亭为岸田吟香设饯别宴，海派画家张熊也参加了这次饯行，并在席间作画《松江送别图》相赠。日本文人因其自身丰厚的中国文化修养，能够毫无隔阂地参与中国艺术交流的文人雅集。共同的文化背景和认知基础也让这一时期的中日艺术交流顺畅开展。

来沪日本文人也是上海古董画店的常客。在《申江名胜图说》（1884）的《东贾搜奇留心辨伪》（图1）中就描绘身着日式和服木屐的日本商人正在天宝斋古玩店看画的情景，图后配文：“其国中（日本）大抵好书画嗜金石。士大夫家收藏既富，辄能别其真伪，品其高低。苟当其意，虽片石寸缣，千百金亦所弗吝，必购归之。予所通缟纻相赠答者，如安君老山、岸君吟香、曾波君啸云类，皆博雅好古，考核精详。”岸田吟香等人不仅熟悉、热爱中国书画，而且有巨大的热情和购买力。由于长期学习中国文化，日本文人通常把中国书画艺术品作为体现自身文化品位的象征。明治维新以后，越来越多的新兴日本中产阶级争相购买中国绘画，以彰显自身的汉文化素养。

图1 香国头陀《申江名胜图说》之

《东贾搜奇留心辨伪》，管可寿斋1884年版

20世纪初期的上海也为这种书画交流提供充分的条件。画家不断会聚于此，很多作品被日本藏家购买。画商吉田苞竹（1890—1940）曾向吴昌硕订购了50件挂轴，据他回忆：“……余携昌硕老人的画返回东京，欲开展销会，并于展销会之前发布大量宣传广告，称他为中国现代画坛唯一无二的大名家。”另有汉籍商人田中庆太郎（1880—1951）专门出版画册《昌硕画存》。在1912年吴昌硕写给好友沈石友的信札中也提及此事：“有日本人去岁索画大者四十余纸，现照出一本，生动欲活，绝技动人……”

吴昌硕被日本书画界广泛认可，与日本碑派书风的兴起相关，这种推崇也影响了日本各界的艺术趣味。经王一亭、白石六三郎（1868—1934）等人的推介，愈来愈多的日人开始竞相购买他的作品。据吴昌硕的学生郑逸梅回忆：“……吴昌硕每次举办展览，日本人来订购的，几及画件的大多数。有若干幅定购了，再复定，三复，四复，甚至十复。虽寸缣尺幅，亦视为珍宝。”在对吴昌硕画风的接受和欣赏的基础上，王个簃、沙孟海、潘天寿、钱瘦铁等此类风格的画家也开始与日本画坛建立联系，形成了民国前期中日传统画派双向互动的书画交游网络。

在这个背景下，海派金石画风对京都画家的创作产生了深刻影响，桥本关雪就是其一。桥本关雪旅沪期间多次停留在日本友人和海派画家经常聚会的六三花园，并经六三花园主人白石六三郎和吴昌硕的引荐，迅速成为“民国时期上海书画界无人不知晓的日本画家”。他深受海派风格影响，例如《富贵国光》（图2）画面的形制布局、用笔设色，都能明显看到吴昌硕的影响。这样的作品与桥本关雪在日本所画注重形式感与装饰性的新南画风格迥异（图3）。

图2 桥本关雪

《富贵国光》

绫本设色

145.7cm×37.2cm

年代不详

图3 桥本关雪

《蓬莱春晚图》

绢本设色

145.5cm×51.5cm

1916年

寓居上海期间，桥本关雪与吴昌硕、钱瘦铁、俞剑华、王个簃、滕固、王济远等人有很多合作作品，如：桥本关雪、吴昌硕合作的《疏林独行图》，上有吴昌硕题：“听泉。老缶题于海上癖斯堂。”桥本关雪1916年作《花卉寿石》（图4），吴昌硕题：“关雪散客作，丙辰二月吴昌硕题于禅甓轩。”桥本关雪、滕固、王济远、钱瘦铁等于1926年合作《花影鼠趣图》，钱瘦铁题：“地老天荒春影点，美人香草两缠绵。丙寅春游日道书于桥本公席上，济远（王济远）、辰伯（张辰伯）、瘦铁（钱瘦铁）、清磬（杨清磬）、若渠（滕固）、席儒（薛珍）合写。”后有王济远又题：“……在桥本关雪老友欢宴席上合作。”可见桥本关雪于这段时间内在上海与中国画家诗酒雅集、书画酬酢，并不鲜见。中国画家对这个来自东瀛，却在精神世界上完全像是个中国古典文人的海外友人更是惺惺相惜，共同讨论书道画理。

图4 桥本关雪、吴昌硕《花卉寿石》纸本

设色 134cm×32.5cm 1916‍年

桥本关雪学习海派，一是出于对文人身份的向往。桥本关雪出身儒学世家，从小学习汉学，对文人画传统有着天然的亲近与崇敬。二是基于吴昌硕等人绘画中的“复古倾向”契合了日本传统派画家的借古开今。为应对西方绘画的冲击，寻求日本画革新的时代要求，越来越多的日本画家将目光回归东方古典主义绘画，以吴昌硕为代表的海派绘画风格就成为大正、昭和前期日本画革新的重要参照。而海派画家推崇的石涛，也自然获得日本传统派画家的广泛认可。

二、海派画家影响下桥本关雪对传统绘画的现代认识

桥本关雪在接受海派艺术风格的同时，将自己对传统中国画变革方式的思考加入其中，到传统经典中去寻找可供借鉴的绘画风格和样式，其最有价值的工作和尝试就是对石涛绘画价值的全面发掘，他的著作《石涛》就是第一本由画家完成的石涛研究专著。

桥本关雪能够从对海派画家的交往学习，转向对石涛的认同和全面介绍，也是因为海派绘画继承扬州画派的很多艺术理念，对八大、石涛等更具个性化和变革性的画家更为推崇。日本画坛对八大、石涛价值的早期认同也是受到海派绘画的影响，两国画家最初对于石涛的评价有相似的时代背景，即希望借助复古“石涛”所代表的文人画传统，完成变革创新。最晚在1920年，中日画坛的复古主义倾向已经开始流行。书法篆刻领域仍延续清中期“尊碑抑帖、尊魏鄙唐”之风，绘画领域则把复古目标转向四僧、扬州八怪，这是比“四王吴恽”等更具变革性的绘画风格。这个过程中所建构的“石涛”，是时代变革语境下对古典文化资源的选择和再阐释。这种不约而同的选择背后，其实是采取复古的方式，完成对西方现代主义冲击的回应和抗衡。中日画坛对石涛绘画中现代性价值和个人主义的认可，混杂了传统画家群体在变革过程中所处的特定的历史性与社会性。石涛的“我之为我，自有我在”是明清鼎革之际在自身立场上对传统的解构，其中的叛逆性在20世纪初被中日两国画家重新关注，并且将其作为一种“东方式现代性”与此时刚传入的西方现代主义进行类比。“石涛”所具有的现代性，是建立在民族、社群、艺术市场相互关系之上的一种自主性，也是自我意识觉醒下的一种自觉性，同时也带有对正统认知的怀疑性。

传统派借助“石涛”进行的现代性建构，离不开五四新文化运动后的画史认知，即对古典文人艺术价值的阐述与反思。在五四新文化运动科学与民主思潮的影响下，以“四王”为代表的因袭传统而形成的程式化绘画风格遭到多位学者专家的严厉批判。陈独秀在《美术革命》中直言：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”贺天健在回忆录中也提及：“（我）和吴昌硕先生、亡友俞语霜、任堇叔（任伯年的长子）等相交好，而他们也以为‘四王’势力存在，画风是不会变到有骨有肉有气有魄有生命的路上去的，一定要反对‘四王’……接着来的便是粗豪放逸的一种阔笔气派画，就是石涛、‘八怪’等在上海抬头。”

早期中日画坛普遍有着对西方绘画精妙写实能力的赞叹，并希望借此以改造中国画，推动绘画变革。但是在西方表现主义兴起后，这种态度发生了戏剧性反转，在中日传统文人学者眼中，注重精神表达的文人画，由于有着和西方现代主义艺术在追求个性表达和反叛正统性上的相通性，转而被赋予了时代性和现代性。如蔡元培在1924年所言：“夫欧洲美术参入中国风，自文艺中兴以还日益显著；而以今日为尤甚。”在西方的“东方镜像”中，中日画家都发现了“中国美术在现代艺术上的胜利”的可能，从而建构了集现代主义与个人主义于一身的“石涛”。

日本近代画坛对中国古典文人艺术的回归稍早于中国画坛。1921年，日本近代京都大学著名学者内藤湖南在一次公开讲演中，将中国文人画的全盛时代由“元四家”推至乾隆年间（1736—1796），并提出：“中国文人画是东亚艺术的核心，是世界上最先进的艺术，而西方表现主义的兴起与他们将目光逐渐转向中国艺术有关。”此后，日本美术史界对东亚文人画的研究出现前所未有的倾向和偏好。其中，东京美术学校美术史家大村西崖发表著作《文人画的复兴》，将日本画的革新目标聚焦于“四王”之外的明清绘画；不久后，东京帝国大学美术史教授泷精一（1873—1945）出版著作《文人画概论》，从文人画的起源、流派的形成以及与日本南画的关系等六个方面，对文人画理论进行了分析。书中收录了石涛作《春景山水图》《秋景山水图》，并阐述道：“释道济……常画兰竹，然而所画山水亦是绝妙。世上所见山水画中，此画册最值得一见。此画册栩栩如生地展示了石涛真正的实力，是清朝文人画中的珍品。”他们都代表了日本画坛此时对文人画价值的推崇。

桥本关雪与上述学者秉承类似的理念。他受父亲的影响喜欢收藏古物：“我小时候还住在神户的时候，父亲收集了各种旧物，我在一旁欣赏着，觉得这是一件很有趣的事。在我还没有成家时，便开始用零零碎碎的钱买一些类似古董的东西。”辛亥革命后，皇家和民间的收藏逐步借助书画贸易和印刷出版传播海外，桥本关雪也得以收藏了一些石涛绘画真迹，例如《巫峡千山图》（图5）和《江上风雨图》《杜甫诗意册》《梅花图卷》《溪山深秀图卷》等。不仅如此，他还在海上好友的帮助下搜集画史材料，如《留溪外传》《钱梅溪笔记》《知不足斋丛书》《扬州画苑录》《画徵录》等，并在此基础上完成专著《石涛》（图6）。

图5 钱瘦铁《仿石涛〈巫峡千山图〉》

纸本水墨 86cm×36cm 年代不详

图6 桥本关雪著作《石涛》封面

（钱瘦铁题），中央美术社1926年版

继日本学者青木正儿（1887—1964）《石涛的画与画论》之后，桥本关雪是第一个用文字展现完整石涛形象的日本人，其著作《石涛》封面由钱瘦铁题写，一出版就快速在中日两国的画家群体中流传。傅抱石就是在留日期间见到了许多石涛真迹，又结识了桥本关雪，进而在此基础上开始收集并整理石涛画稿，而后完成了《石涛丛考》及《石涛上人年谱》等著述。而此前的石涛研究，只能用片段式的品评来形容，几乎难以赋予纯粹的学术史意义。

民国时期的上海画坛，先从写意花鸟画开始，后又拓展到黄山题材，继承并发扬了以“石涛”为代表的“黄山画派”传统而成为一时风尚。桥本关雪的莫逆之交钱瘦铁就直言“石涛是清朝第一”。桥本关雪还评价其画意“迫二石（髡残与石涛）之流而出于二石之外，盤礴与公同”（图7）。“盤礴”出自《庄子·田子方》的“解衣盘礴”，由此，桥本关雪与钱瘦铁、刘海粟、小杉放庵（1881—1964）等人于1926年成立的以古画研究与鉴赏为目的书画社团“解衣社”，也是有向石涛致敬之意。在桥本关雪的推动下，该社当年7月在东京银座松屋举办了“解衣磅礴”画展，并出版同名画集《解衣磅礴》。该展览共计出展作品30件，其中古代藏品16件，包括石井林响藏石涛《黄山八胜画册》、钱瘦铁藏石涛《松斋闲眺图》、桥本关雪藏八大山人《水墨山水图》以及吴昌硕藏八大山人《禽石图》等；剩余14件均为当时画家的仿古作品，例如钱瘦铁自题“今以石涛和尚设色法写之”的《观瀑图》，唐吉生自题“仿八大山人”的《花鸟图》等。从这些展览作品中也可看出，与同时期的海派画家一样，桥本关雪力推石涛、八大等人的绘画，并将其作为恢复传统中国画价值的立足点。

图7 桥本关雪、钱瘦铁《山水》

纸本水墨 137cm×34cm 1936年

三、桥本关雪对石涛形象的建构和理论阐释

1923年秋，桥本关雪与钱瘦铁、唐吉生等人参加了西泠印社举办的吴昌硕八十诞筵，而后同游西湖，并受唐吉生邀请观摩了李瑞清收藏的石涛与八大之间的交往信件。石涛写给八大的《致八大山人求作大涤草堂图》的书札（图8）让他印象深刻，此后他留意收藏石涛作品，其藏石涛《杜甫诗意图册》后附题：“石涛上人画册八帧，着笔老苍，意趣清远，脱尽画家习癖，绝无一点尘气……此册为高氏（高邕）泰山残石楼旧藏，高氏殁后转在吴杏芬（唐吉生生母）女士家。今年夏余又游沪上，观于女士家，遂购得归。”（图9）可见，桥本关雪最迟在1922年已经有意识搜集并收藏石涛的作品了。直到1924年，他决定开始对石涛进行专题研究，并在两年后出版了专著《石涛》。

图8 石涛《致八大山人求作大涤草堂图》

书法 1688年

图9 桥本关雪藏《杜甫诗意图册》题跋

纸本册页约1692—1707年

桥本关雪自认石涛是与其共鸣最多的古典文人画大师。依据现存桥本关雪的个人著述，大致可以将他对石涛现代形象的认识归纳为三个方面。

其一，对程式化绘画规则的反对和对创造性价值的追求。早在1910年，大村西崖就发现了石涛绘画特殊的创造性，称其画为“皆出人意表，全脱作家之窠臼……无能出其右矣”。桥本关雪也多次结合自身的绘画学习经验来强调石涛的意义：“与王鉴、王石谷以及元四家人相比，石涛、八大山人、金冬心等人的那些非正统派的作品，体现出的纯粹与童真，是与技巧的强弱成反比……技巧的限制是葬送前人‘纯粹性’的坟墓。”他这里表达了对模式化技法学习的厌倦。但无论是在中国还是日本，临摹之风都很兴盛，桥本关雪的绘画学习也是从临摹入手。他曾回忆：“我少年时期经常被老师要求临摹圆山应举、松村景文等圆山四条派大家的画稿，但从中习得的技法在今日决未有任何作用，不仅如此，我还深切地感受到那些反而会带来不好的习惯。”在桥本关雪看来，绘画技法的学习在一定程度上会限制画家个性的发展。石涛从根本上排斥此种承袭之风，其自由不羁的风格最能够引发近现代中日文人画家的共鸣。此时的海上画家如黄宾虹、刘海粟等人对此也深有感触：“吾画非学人且无法；至吾之主义则为艺术上之冲决网罗主义，吾将鼓吾之勇气，以冲决古今中外艺术上之一切网罗。”这种艺术创作的态度将石涛与西方现代主义联系起来。

其二，重视师造化，以自然为师。一方面，创作者必须将万物之道与理体会精深，才能在创作过程中将自然变化付诸毫端，即石涛所言的，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”。因此，桥本关雪认为石涛是对自然景色体察最深的中国画家，自己的创作也应与石涛一样置身于中国的自然山川并以其为师。对此他也确实身体力行地作出努力——截至其著作《石涛》出版之前（1926），桥本关雪已经到中国30余次，有时一年内甚至3次到访中国，遍览中国山河名胜，留下了《西湖图卷》与《黄牛峡图》（图10）等写生作品，对中国自然风物的熟悉甚至强过不少本土文人。桥本关雪将这个过程看作是他对石涛艺术理念的实践：“石涛笔下的画面是生活中的实景……他们饱游沃看，如古人‘行万里路’，得山水蒙养，山川之味就会从笔端流露，即胸中自有山水，仅借笔墨成形。”这一段论述显然是对石涛理论的致敬。

图10 桥本关雪《黄牛峡图》

绢本设色 123.8cm×41.9cm 1915年

其三，认为自身作品与石涛之画中同样具有面对山河萧条的寂寥之感。桥本关雪似乎特别感怀于石涛画中所传达出的故国之思，他写道：“石涛以明代遗民身份隐于浮屠之间，其人生际遇便与王朝兴废合二为一。触物生情，荒村独树皆予我山河破碎之感……我与石涛画作产生共鸣，便是这种寂寥。”中国虽非桥本关雪的祖国，但的确是其精神文化的归属。桥本关雪作为日本近现代传统绘画变革时期的南画家，既为传统派面对冲击的退却深感无奈，又为战争的发生感到痛苦。面对自己信仰的中国古典文人绘画及其背后精神传统的衰微，看到作为自己精神家园的中华土地受到战争的摧残，桥本关雪内心的寂寥感怀便与石涛建立了精神层面的共鸣。

值得一提的是，中日近现代画坛借西方表现主义而推崇画家的个性化表现，是其展开石涛现代形象建构与阐释的核心出发点。在桥本关雪看来：“和后印象派相比，中国早在数百年前就进入了成熟期。”他将西方有名的现代主义画家塞尚、高更、凡·高等人与中国明末清初的文人画家八大、陈洪绶类比，为面临西方强势文化冲击的中日画坛，提供了重新审视传统文人画的意蕴与价值的基点。他明确指出：“明末清初的文人画摒弃了对画面形式感和技法的追求，如同欧洲的表现派对待写实主义一样，他们抛开艺术的技巧与法则的外衣，将个性如实暴露在自己的绘画中……石涛是这股绘画潮流的先驱。”这个论述在1926年发表，早于刘海粟等人对石涛的阐释，也是此后上海画坛对传统文人画价值重估的重要依据。

四、桥本关雪重估“石涛”价值对海派画家的影响

桥本关雪对石涛展开全面系统的研究早于中国画家有两方面原因。其一，是因为日本画坛很早就开始收藏石涛绘画，奠定了较好的研究基础。从19世纪末开始，石涛作品就陆续传入日本，如岸田吟香曾于1867年12月15日买石涛墨竹4幅、山水轴10幅以及大幅墨竹2幅、小幅墨竹1幅、字1幅、对联4幅、印盒1只携归日本，另有民国时期收藏石涛作品最多的学者罗振玉（1911年前后）携个人收藏流亡日本等。其二，则是因为明治维新以后的日本社会与欧美文化的交流更为密切，对西方现代表现主义绘画作品及理论著述的接触和学习早于中国，具有此种视野的画家也更容易发现石涛绘画内在的现代性。

20世纪初，菱田春草（1874—1911）、横山大观（1868—1958）等人开始将西方现代主义的观念方法运用到创作中。如菱田春草的《傍晚的森林》（图11）中就显现出印象派的色彩观念，画中不再有对线条表现力的追求，这种“朦胧体”也逐渐成为新日本画绘画风格的代表。有趣的是，19世纪90年代末日本彩色印刷的浮世绘已经深受欧洲上层社会的青睐，并且以日本传统绘画为代表的东方艺术，也已经在后印象派画家群体中风靡。

图11 菱田春草《傍晚的森林》绢布胶彩

44.5cm×60.0cm 1904年饭田市美术博物馆

在日本东京帝国大学任教的美国艺术史学家费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908）最先关注到了这个世界美术变革的新动向，他曾高度评价印象派画家惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903）摒弃了西方写实明暗法，致力于营造画面和谐感的绘画尝试，因而具有东方水墨画独有的艺术价值。实际上，惠斯勒本人是一个中国瓷器及日本浮世绘的收藏爱好者，他经常以东方元素为主题进行创作，例如《玫瑰与银色——来自瓷器国的公主》（图12）与《紫色与玫瑰红——六字款瓷器上的高个子女士》等。所以，西方表现主义与东方传统之间的关联逐渐受到日本画坛的关注。

图12 詹姆斯·惠斯勒《玫瑰与银色——来自瓷器国的公主》布上油画 201.5cm×116.1cm 1865年

桥本关雪曾多次谈及自己对二者之间关联的看法。在他看来：“近期欧洲艺术的诸多运动中……表现派或感觉派的意图则非常接近南画的表现，表现派人士说这个主义诞生后，艺术才有了新的表现方式。毕竟是因为他们没有深入东洋传统绘画的经历，表现主义是从东洋人的主观描写中脱胎出来并早已经有成熟的运用了。”在这里，桥本关雪明确提出了东方绘画中的表现主义元素要远早于西方绘画而出现。日本美术史家梅泽和轩（1871—1931）更是作出了应从东方表现性绘画入手，实现自身传统创新的绘画价值判断。他在《表现主义的流行与文人画的复兴》中提出：“虽然这两种时尚都是战后的典型，但日本应该吸收文人画的精神，遵循东方主义的主流，而不是追随德语圈的表现主义流派。”无独有偶，日本美学界亦兴起了“源自明清时代‘气韵生动’的东亚美学理论高于利普斯的‘感情移入美学’”的论断。

总而言之，20世纪20年代的日本画坛受西方绘画审美观念及绘画实践“东方化”的刺激，逐渐朝着本土传统文化及其更深处的“中国基因”回归。而石涛的出现，恰巧为这场东西方绘画的现代性较量提供了一个更为直接的切入点。桥本关雪作为日本文人画复兴的重要倡导者和践行者，他有游学欧美、全面接触西方绘画的经历，因此对“石涛”的阐释更具有全球化视野。

随着以后印象派为代表的西方现代主义绘画思潮在中国的传播，石涛绘画风格的多样性、画学理念的复杂性以及多向阐释的可能性，逐渐被更多中国画家发现，引发了上海画坛对石涛学习和研究的热潮。俞剑华指出：“自民国十六年（1927）至二十六年（1937）……上海方面则于吴派消沉后，代之而起的是石涛八大派的复兴时代。石涛八大在四王吴恽时代，向不为人重视，亦且不为人所了解，……于是石涛八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众；几至家家石涛，人人八大。”也就是说，在1927年至1937年间，以西方表现主义绘画为参照，上海画坛从反叛“因袭”之风的正统派绘画，转向重视石涛的“创造性”意义，进而将石涛与刚传入的西方现代主义艺术进行类比。例如，刘海粟曾在《石涛与后期印象派》一文中写道：“石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也……观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世所谓后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼！真可谓人杰也已！至其论调，与现代之所谓新艺术思想相证发，则有过之而无不及。”上海画坛推崇石涛，主要原因是石涛突出感情、个性与创造性的艺术理念，与时代内在的变革诉求产生了共鸣，也是面对西方文化冲击下，整个中华文化圈对于自身传统艺术价值的重新审视和价值重估。如前文所述，这个观点在日本出现得更早，后来也被游学日本的丰子恺译介到中国。确切地说，因为日本画家相对于中国画家更早地面对西方艺术与传统艺术之间的激荡和冲突，所以他们相应做出的一系列理论思考和艺术创作，自然也对刘海粟、丰子恺这些早年游学日本的中国画家产生深远影响。

在这个语境下，就不难理解为何20世纪二三十年代的上海画坛对石涛的研究会受到日本学界的影响。日本接触西方文明更早，对中国传统绘画与西方艺术的比较研究，也较为理性和自觉。在这个背景下，日本美术界对石涛的关注也就明显带有对中国明清艺术的现代性价值进行重新认识的色彩。万新华曾指出：“现代石涛研究肇始于日本。1921年，以研究元明戏曲驰名的青木正儿开启了近代石涛研究之先声；1926年，南画家桥本关雪出版专著《石涛》。他们较早地为画家和鉴藏家提供了一个较为完整的、立体的石涛形象。”日本美术界先于中国画坛发现了石涛的现代价值，而桥本关雪正是在与海派画家的互动过程中深刻理解了石涛。

结语

综上所述，20世纪的海派与日本画坛之间有着密切的往来，艺术风格观念相互影响，而桥本关雪正是深度参与到这种交流活动中的一位日本画家。一方面，海派早已发现了石涛绘画的重要性，深受其影响，并且将这种判断播散到东瀛；另一方面，日本画坛在接受了石涛绘画后，又因其更早接触到西方现代主义艺术，便对石涛赋予了更多的现代性价值，进而将这种判断又回传到上海。石涛绘画强调个性表达的观念，被当作与西方现代主义同样具有先进性的绘画形态，成为传统派画家希望通过“复古”，进而借古开今，来实现中国画具有现代性意义的革新。这是一个在特定时代语境下完成的双向互动过程，也是首次在世界绘画史的视野中，对“石涛”价值的重估和再认识。（注释从略详参纸媒）

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