梅雨恬｜吴湖帆家藏戴熙《韩斋雅集图》与“存世本”考

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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吴湖帆家藏戴熙《韩斋雅集图》与“存世本”考

中国美术学院图书馆馆员｜梅雨恬

摘要：吴湖帆在《吴氏书画记》中著录他收藏了一卷戴熙《韩斋雅集图》，并在家藏朱印本《习苦斋画絮》上批注“笔墨之精，堪称戴画甲观”。此卷现有“存世本”，笔墨俱佳，但画后诸家题跋与吴湖帆著录无一处相同。本文从题跋、笔墨、“存世本”流传历史背景以及各种文献细节考辨，推断目前“存世本”画心部分很可能是吴湖帆手笔，画后诸家题跋或许是将原跋割裂后重装而成。对“存世本”流传经过的考证，也反映出吴湖帆在特定历史时期鉴藏经历中的一个侧面。

一、吴湖帆的鉴藏与《韩斋雅集图》“存世本”

吴湖帆13岁始学画，初学戴熙，自谓“余至嗜文节画，综所见以百计，所藏亦数事”。上海图书馆古籍部藏有一套吴大澂、吴湖帆家藏惠年十卷本《习苦斋画絮》初刻朱印本，吴氏二人在书上做了很多批眉，凡家藏及寓目戴熙作品，皆一一批注，上有吴大澂批注22条、吴湖帆批注44条。吴湖帆撰题记曰：

戴文节画絮十卷初刻朱印本，先尚书公旧藏也，公于戴画平生最心折，每遇真迹辄收藏而临之，或于友人处见戴画，每假临也，故家中所藏之画及见于藏家者，以临戴画为独多。此书中凡经公手临者，咸注其上，有数十事之多云。余为蠹蚀重装，复以所见戴画注校其端，或将来有所稽耳。癸酉长夏湖帆识。

此书原装四册，皆有先公手注，其中第二册遗在陆廉夫先生处，迄丁丑由廉翁长君云伯持来璧合，乃重装完成。湖帆又记。

祖父吴大澂对戴熙的偏爱，对吴湖帆产生了深远影响；而吴湖帆的外祖父沈树镛（韵初）、吴大澂的外祖父韩崇（履卿）、妻子潘静淑的祖上潘氏家族，都与戴熙是至交，也曾得到过戴熙的赠画。虽然这些赠画没有直接流传到吴湖帆手中，但吴湖帆在友人庞元济、潘博山斋中看了不少，有如此家学渊源和交游圈，使他早年便对戴熙风格有所研究，其后一生都非常关注戴熙的流传作品。

在《梅景书屋藏书画目》中，吴湖帆记录了6件家藏戴熙作品，分别是《韩斋雅集图》《戴醇士为诚甫画山水立轴》《戴醇士山水花卉册》《戴醇士仿古山水册》《戴醇士为张诗舲山水册》《戴醇士仿巨然山水轴》，其中《戴醇士山水花卉册》《戴醇士仿古山水册》和《戴醇士仿巨然山水轴》由吴大澂传至吴湖帆手中，其余均为吴湖帆访购而得。

本文所探讨的《韩斋雅集图》是吴湖帆于辛未（1931）夏日，在苏城购得的一件戴熙作品，他称其“笔墨之精，堪称戴画甲观”。据《吴氏书画记》，1933年左右吴湖帆将戴熙《韩斋雅集图》与汤贻汾《友善斋消寒图》合装成一卷，认为此画是戴熙“缜密秀逸”风格的代表作。《韩斋雅集图》目前有本存世（以下称“存世本”），曾几次出现在重要的拍卖会上（图1）。从流传“存世本”看，笔墨俱佳、气韵亦好，是一件精品之作。

图1 戴熙《韩斋雅集图》（存世本）纸本水墨

27cm×72cm 1849年溪客旧庐藏

《习苦斋画絮》卷四收录戴熙题跋曰：“密林陡嶂。画以造化为师，何谓造化？吾心即造化耳，吾心之外皆习气也。故曰‘恨古人不似我’。小橫幅为孔绣山。”此作原名“密林陡嶂”，后又有“韩斋雅集图”与“韩斋听雨图”之谓。“韩斋”即戴熙的同僚好友孔宪彝（绣山）的斋名，因其尊崇韩文公韩愈而将斋名命为“韩斋”。

京城收藏家李佐贤，是韩斋的常客，他在《吾庐笔谈》记述：“孔绣山舍人宪彝交游多知名士，每岁为诗酒之会，绘图征诗，积久成册，册中佳篇甚夥，不及备录。”反映出韩斋雅集之盛，京城文人常聚于韩斋，互赠诗词，探讨绘画。1849年，戴熙为孔宪彝画了这件《韩斋雅集图》，张穆、何绍基俱有题诗，分别收录于《张穆诗词笺释》《何绍基诗文集》。

《吴氏书画记》著录了此画后孔宪彝题跋：

……戊申嘉平十三日，招梅伯言农部、何子贞、边石太史、蒋心香工部、朱建卿助教、司马绣谷州倅、家姪诚甫工部集饮韩斋，迟戴醇士、张小浦侍郎、叶棣如阁学、戴云帆侍郎、程容伯比部、张石洲明经，未至。拟乞醇士丈作图，适承惠此画，遂装成卷，名之曰《韩斋雅集》。吾意所寄，不以迹求，观者当哂其创矣。岁次己酉四月十三日，宪彝识于韩斋。孔绣山。

在1849年绘《韩斋雅集图》后，1856年戴熙还为孔宪彝画过一套八帧册页，现藏于北京故宫博物院，是孔宪彝的定制作品，戴熙题曰：“绣山仁兄世大人曾以宣德纸委画小册，忽忽六七年竟无以应也。顷有书来索逋，剪灯画八帧寄之。”祁寯藻也在册后题跋中再一次提及《韩斋雅集图》，曰：

侍郎自是山水人，偶以冠带缠其身。

一朝点笔破空去，如鹤出樊鱼脱綸。

西湖眉黛为君嫵，借我湖光洗尘土。

招隐曾怜祁孔宾（去年寄我溪山尺幅），掉头还忆孔巢父。

眼明再见湖上山，袅窕冲融相对闲。

就中两纸更奇绝，峭壁寒林照积雪。

江南江北总愁人，十年重惜燕台别。

谁道先生归去来，烟云往往落天涯。

岁莫怀人一尊酒，留将雅集续韩斋。（韩斋雅集图即戴画也）。

因此，戴熙《韩斋雅集图》不仅是一件非常重要的绘画作品，亦是当时京城交游圈的印证，极具文献价值。画后的诸多名士题跋，生动地呈现了这一文人诗画交游的生态圈。

然而比对“存世本”《韩斋雅集图》与吴湖帆对“家藏本”的著录，却让人产生了一些疑问。两者无论画的引首、题签还是画后题跋等，均无一处相同。“存世本”也没有与汤贻汾《友善斋消寒图》合装。所以吴湖帆家藏的戴熙《韩斋雅集图》与“存世本”应该不是同一卷。

首先是两者画心尺寸不同。据西泠拍卖著录，“存世本”画心为27厘米高、72厘米长，嘉德拍卖著录更精确，著录画心为27.2厘米高、72.2厘米长。吴湖帆著录曰“长一尺八寸，高七寸九分”，换算成厘米，吴湖帆藏本画心约是26.5厘米高、60厘米长，显然比“存世本”小。其次，“存世本”有侯汝承题签，吴湖帆藏本是何绍基题签。另外拍卖图录有姚元之题写5字隶书“韩斋听雨图”引首。而吴湖帆著录未记引首。“存世本”中，姚元之5字隶书后又写有“绣山仁兄属书，咸丰元年二月竹叶亭生姚元之，时年七十有五”。又题“主人属书‘雅集’，误作‘听雨’，亦雅集之意”。祁寯藻题跋称：“竹亭疑听雨，误笔乃更婉（伯昂前辈题误‘雅集’为‘听雨’）。”据这段祁寯藻题跋，姚元之将“韩斋雅集图”误写成“韩斋听雨图”确有其事。祁寯藻在题跋中还说自藏了3件戴熙作品，分别是《双桥精舍图》《西湖图》《忆松图》。这段文字也收录于他所著《䜱䜪亭后集》卷八，名为《〈韩斋雅集图〉为孔叙仲题》。将文献与实物两相比对，证明了“存世本”的引首、题跋皆不误。

另外，吴湖帆著录的“家藏本”与“存世本”明显的不同之处，是画后各家题跋完全不同，且无重复。“家藏本”有孔绣山、潘世恩、叶觐仪、李尚迪、潘曾莹、匡源、陶樑、边浴礼、曹楙坚、汤滌、汤中、戴兆鉴共12家题跋。“存世本”后有宗稷臣、朝鲜卞元圭、叶名沛、金允植、程恭寿、鲁一同、祁寯藻、冯誉骥、刘树堂、侯汝承共10家题跋。

值得注意的是，“存世本”最后一条题跋是侯汝承于光绪三十二年（1906）所书，题曰：

李忠节论乾嘉以后画家，惟戴文节一人，其余碌碌不足数。嗣从劭民方伯案头获观其山水二卷，笔墨严重，神与古合，作家士气兼而有之。第其声价过高，赝作日众，鱼目碔砆之混，在当时而求其真迹已不多得，而况兵燹频经至于数十年后邪。岁己亥，忽于保定友人家见此，乃盛年精到之作，以赠孔绣山侍读者。前后有潘文恭、祁文瑞二十人题识，益征为真迹无疑。亟求和会，因价昂中止。越五年，甲辰予始辗转得之，殆有前缘，喜而欲狂者累日。惟忆此五年之内拳匪变起，方伯死于敌军，前此之收藏几同广陵散绝。忠节亦同时与难，未克持此卷奉质。噫！一物之微，得失迟速尚有冥数，矧大于此者乎。眷怀今昔，掷笔慨然。光绪三十二年丙午春三月，后学侯汝承意园甫谨识。（图2）

图2 侯汝承题跋

侯汝承的这段题跋，一方面道出了绘画流传和题跋信息，同时也谈及戴熙殁后由于绘画声价极高，致使赝作日众而真迹难寻的状况。其中明确提道“前后有潘文恭、祁文瑞二十人题识，益征为真迹无疑”，由此推测“存世本”卷后题跋与“家藏本”卷后题跋或许本属一卷，二者加起来正是侯汝承所说的20余家。光绪三十二年（1906），侯汝承看到的还是完整的卷子，但画到吴湖帆手中，题跋或已不全。估计是有人将画后题跋割裂为二，其中一部分题跋配上了一幅摹本。

与侯汝承同时代的边保枢，曾在光绪年间参与校雠惠年本《习苦斋画絮》，他为画絮题跋时也说到“观画絮所著生平摹写不下千幅百幅，甫阅数十年，访购已百无一二，则公之画实赖画絮已存”。由于屡遭兵燹、水火之厄，大量真迹已不在人间，甚至连影本也未留下，相形之下，赝本的泛滥已到了无以复加的地步，致使戴熙绘画风格淹没在赝本之中，这一情况着实令人唏嘘。

吴湖帆称自己寓目戴熙作品“所见以百计”，而他所见的戴熙作品中，也掺杂着诸多赝本。如在《醜簃日记》中，吴湖帆记录了几次寓目戴熙赝本的经历。1933年正月廿三记“吴璧城来，约观樊山家恽南田、戴文节两画轴。驱车而去，扫兴而归，皆赝鼎也。画则尚好，应出高手所摹”。又有1939年四月廿九，记录一卷戴熙“为子和卷”，此卷真伪众说纷纭，吴湖帆从书法字迹看出戴熙“为子和”一卷是伪作，而徐俊卿等人则确信是真迹。吴湖帆记曰：“ 孙仲渊取来戴文节丁巳年‘为子和’山水，与真迹绝无分别，外间自来以真迹目之，余深以为不然也。虽戴文节晚年书法较工，而绝无如此稚弱之理，断出代作。”四月卅又记曰：“徐俊卿在此，见示戴文节观音，早年画也。孙邦瑞来，复携昨见之戴文节‘为子和’画，而俊卿以为的真。”

吴湖帆深受家学熏染，倾心于戴熙画风，他可能是民国年间寓目戴熙作品最多的鉴藏家和画家。自清末至民国，戴熙作品赝鼎杂出，吴湖帆在品鉴真伪的过程中不仅锻炼了眼力，也助益于绘画，自藏的几件戴熙作品是其早年重要的绘画收藏；我们亦可沿着吴湖帆的著录和品鉴，对戴熙的绘画风格及其家藏的这件《韩斋雅集图》做一番探讨。

二、沿着品评追溯风格

由于目前仅能看到“存世本”《韩斋雅集图》，而未见吴湖帆“家藏本”，所以不能通过图像直接比对来辨别，但吴湖帆对家藏戴熙作品的品评，提供了一些风格上的线索。

这不得不提到吴湖帆家藏的另一件重要的戴熙作品《为孔诚甫画山水轴》，这是吴湖帆于癸酉（1933）年五月，以家藏全套元刻《资治通鉴》与蒋榖孙交换而来，定为“戴画甲观”。吴湖帆在《吴氏书画记》抄录其题跋：

文节山水功力兼得思翁、南田之神，复能自辟蹊径，以清华朗润，独标异彩。故能越董东山、奚铁生，继吴墨井、恽南田，为画苑大家。人咸知其缜密胜，孰知其疏宕尤胜；咸知其秀逸胜，孰知雄阔更胜。此戊申岁为诚甫画，即疏宕一派中雄阔之作也。揅索题语，得意流露，而神韵焕发，自足与思翁抗衡，洵杰构也。余至嗜文节画，综所见以百记，所藏亦数事。去岁复觏斯图于蒋氏密韵楼，惊为戴画甲观，乃商以元椠《通鉴全书》易之，以镇吾斋。忘形欣快，当如画题所云，如饮醇醪，不觉自醉。丙子秋日。

过了不久，吴湖帆意犹未尽，又写一跋，评《韩斋雅集图》，曰：

此图载《习苦斋画絮》卷四《大幅类》第四十八。孔诚甫为孔绣山宪彝之姪，见余藏《韩斋雅集图》卷，原名《密林陡障图》。绣山跋中，韩斋即绣山斋名。是卷亦文节之至精者，所谓缜密秀逸之作也。冬至后七日。

这两段题跋是吴湖帆品评戴熙风格最重要的文字，分别提到了3个有关风格的品评语汇，“清华朗润”“缜密秀逸”和“疏宕雄阔”。“清华朗润”可看作戴熙风格的底色，这个词其实也是戴熙论恽南田绘画风格所用的词汇，吴湖帆借用戴熙的品评来品戴熙，将它看作戴熙的风格底色。今天也能看到戴熙的很多册页小品，如描绘“袅袅垂杨皴细雨”“雨湿春蒲燕子低”等意境，的确给人一种“清华朗润”的感觉。

而吴湖帆这两段题跋文字，重点是谈戴熙“缜密秀逸”和“疏宕雄阔”的特质，分别以他自藏的两件戴熙作品为代表，以“缜密秀逸”评《韩斋雅集图》，而以“疏宕雄阔”评《为诚甫画立轴》。既然将它们两相对照，可知这在笔墨风格上两件作品是有很大不同的。祁寯藻评价《韩斋雅集图》，认为《韩斋雅集图》与戴熙《忆松图》（图3）在笔墨上非常相似：“独有忆松图（为吾乡方山作），雄秀争绝巘。此图酷相肖，陡笔无一偃（自题云密林陡嶂）。”《忆松图》现藏于北京故宫博物院，戴熙以卜居主题作为绘画题材，以杭州万松岭为原型，描绘想象中祁寯藻将要卜居的方山，他以空松茂蔚的笔致描绘了山壑松林，山石皴法细密，松林墨色浓重，以“缜密秀逸”品评非常恰当。既然《韩斋雅集图》与《忆松图》“酷相似”，可以想见《韩斋雅集图》也应是此种画风。然而从“存世本”《韩斋雅集图》看，笔墨并不像《忆松图》那么缜密，倒是与戴熙《为孔诚甫画立轴》比较接近。似乎更接近吴湖帆心中“疏宕雄阔”一路。

图3 戴熙《忆松图》纸本水墨 37.7cm×123.2cm

1847年北京故宫博物院

与此同时，吴湖帆在家藏的《习苦斋画絮》朱印本中，关于《韩斋雅集图》写了两处批眉：

密林陡嶂小卷，为孔秀山画，改题《韩斋雅集图》，作于丁巳上元，宋纸本，今归余笈，画絮失收，补记。后有孔绣山等题字七八家，笔墨之精，堪称戴画甲观。湖帆记。

小卷仅二尺，用元纸，墨笔精细，辛未夏日余得于苏城，今与汤贞愍友善斋小卷合装。

需要说明的是，这两条题跋均为吴湖帆重装朱印本《习苦斋画絮》后所题（1933年左右）。当他看到卷一“卷类”中没有这件作品，以为画絮失收，故作补记，题于卷一空白处。翻到第五卷“横幅类”发现此卷赫然在列时，又题写了第二段。吴湖帆批注戴熙这件作品“作于丁巳上元”（1857），据《习苦斋画絮》抄本著录，此画应作于己酉年（1849），不过吴湖帆的批注应属手误，因为他在《吴氏书画记》明确记载此画作于“道光己酉上元”，这说明他的藏本在年份上没有问题。

“存世本”《韩斋雅集图》有一条信息特别值得重视，签条上书“戴文节公《韩斋雅集图》卷，庚午四月重装，伯阳。”并有一方“伯阳”朱文钤印。签上写“庚午四月重装”，即1930年，而吴湖帆自记1931年得到这件作品（“辛未夏日得于苏城”）。另有一行写“甲戌秋得，上海刘定之装裱，价甚昂”。

“存世本”中有鉴藏印“许汉卿珍藏”（钤印二次），“甲戌秋得”此签条为许汉卿于1934年购得此画时所题。许汉卿，名福眪，1882年生于山东。在晚清历任刑部主事、济南大清银行稽核委员等职；民国时期任职中国银行南京分行，并参与发起筹建大陆银行。他笃好收藏。殷实的财力让他有能力广搜远绍、海纳百川，其收藏范围涵盖青铜、书画、碑帖等方面。

最值得注意的是，签条上说这件作品是刘定之装裱，不能不让人产生一些联想。刘定之是苏州的裱画高手，先后在苏州、上海开裱画店晋直斋。郑逸梅、陈巨来、郑重等都曾赞叹刘定之装裱技术的高超。吴湖帆自藏书画，绝大多数经刘定之装裱。最负盛名的，当属黄公望《富春山居图》残卷《剩山图》，吴湖帆于1938年得此《剩山图》嘱刘定之重新装裱。从吴湖帆《醜簃日记》看，吴湖帆与刘定之在1931年至1933年间往来极为频繁，这期间吴湖帆的自藏书画装裱均托付给刘定之，刘定之在装裱绘画过程中也有很多书画交易行为。

另据吴湖帆在朱印本《习苦斋画絮》上批注，他得到《韩斋雅集图》后便将之与汤贻汾的画合装一卷。合装之事也应是由刘定之完成的。吴湖帆在家藏朱印本《习苦斋画絮》重装之后，约1933年题写“今与汤贞愍友善斋小卷合装”，那么两卷合装的时间应在1933年左右。而从“存世本”看，刘定之又经手另一件《韩斋雅集图》，并于1934年售予许汉卿，这本身就很蹊跷，不能不让人怀疑是刘定之将戴熙原作割裂重装，“存世本”画心部分有可能就是吴湖帆的摹本。

较可能的情况是，吴湖帆请刘定之将戴熙《韩斋雅集图》与汤贻汾《友善斋消寒图》合装的同时，附带请刘定之将自己的摹本配戴熙画后的部分题跋，装成另外一卷《韩斋雅集图》，并于1934年以高价卖给了许汉卿。1943年所编《中国名人年鉴》提到，许汉卿于民国二十二年（1933）由天津大陆银行总行经理转任大陆银行总经理之职，他此年的工作地点由天津转移到上海九江路一一一号。就在许汉卿刚上任大陆银行总经理不久，他购买了这件作品。许汉卿精于鉴赏，但吴湖帆的摹本配诸家真题，通过刘定之的装裱，实能以假乱真，也很难看出破绽。

之前提到吴湖帆在朱印本画絮上批注戴熙此画时，将戴熙创作年份“己酉”（1849）误写成“丁巳上元”（1857），这个笔误从侧面也透露出一些线索。这一批眉是吴湖帆在重装朱印本画絮后凭记忆批注，为何吴湖帆批注时脑海中会浮现出“丁巳上元”这个年份，进而产生错误的记忆呢？

笔者推测，吴湖帆应该看过画后祁寯藻的题跋（图4），祁寯藻题跋时间正是丁巳（1857）上元。吴湖帆很可能将祁隽藻的题跋时间误记为戴熙的绘画时间。而祁隽藻的题跋正在《韩斋雅集图》“存世本”画后，这段题跋并没有收录于吴湖帆的《吴氏书画记》里，但从其品评文字看，吴湖帆不仅见过祁隽藻的这段题跋，似乎还玩味过其中文字。因为祁寯藻正以“雄秀”二字品评戴熙绘画风格，吴湖帆可能借用了祁寯藻“雄”“秀”二字来品评家藏《为孔诚甫画立轴》及《韩斋雅集图》这两件戴熙作品：“人咸知其缜密胜，孰知其疏宕尤胜；咸知其秀逸胜，孰知雄阔更胜。”联想到吴湖帆委托刘定之，将手中戴熙《韩斋雅集图》和汤贻汾的画合装一卷，这其中千丝万缕的线索似乎都指向了吴湖帆是看过这件“存世本”的。若此，则他在《吴氏书画记》的著录有意删去了包括祁隽藻在内的10家题跋文字。

图4 戴熙《韩斋雅集图》画后祁隽藻题跋

三、细节的印证与推想

从与吴湖帆同时代人的笔记中看，吴湖帆是一位鉴定和修补古画的高手，为破损的古画添加笔墨，往往能使其天衣无缝，焕然一新。如陈巨来《安持人物琐忆》谈及吴湖帆有一特长：

凡偶有购获古画，无论破损至何种程度，必命裱工刘定之装池，于破损处亲为填补加笔完成。完成后真可谓一无破绽，天衣无缝也。但每喜于购得之书画上辄钤“愙斋藏”印，以售善价也。其性对无论何物，均不肯浪费，虽用剩零星纸张或破笔，亦必保存。

陈巨来还记录了关于吴湖帆常常改造古画的文字：

余每见吴所珍藏之画，如清代四王立轴，明人四大家等等，均四幅尺寸一例，私心异之。超翁谓余曰，古画逢到吴氏，不是斩头，便是斩尾，或者削左削右，甚至被其腰斩。盖吴购得同时齐名之画件时，偶有参差长短，吴必长者短之，阔者截之，务必使之同一尺寸方才满意。丁丑春日，吴购得明人山水一幅，忆似为蔡嘉之作，与明某某画，二幅阔同之，而蔡画长了五寸余，署款高高在上，势难去之。所巧的是，上下均山也，中间画水隔之。吴乃毅然嘱刘定之将画腰斩，斩去水纹，上下压缩与某某画齐一尺寸了。当时余力劝勿斩，吴云：“裱好后我会接笔，到时你再来看看。”后二画同挂，去水之画，竟一无痕迹与破绽也。吴尝笑谓余曰：“吾是画医院外科内科兼全的医生也。”

由此看来，吴湖帆对古画持两种态度。一方面，精于鉴赏，对古画精心护持；另一方面，又以创作的眼光改造古画。改造古画的做法，一定程度上破环了古画原来的面目，但在吴湖帆手中又使得它们焕然一新了。既然割裂古画改造成新本是常有之事，那么吴湖帆、刘定之共同参与制造第二本戴熙《韩斋雅集图》也是有可能的。

1933年正值国难当头，也是吴湖帆经济最拮据的时候。他于是年正月廿四记曰：

购得阮文达为吴荷屋书联，绝佳。“散此湘编，爰还芳札；偶有佳酒，乃抚素琴”句、书两绝，纸亦洁净可爱。又沈石田金扇面一张，最老年之作，虽不工细，却苍劲有致，且沈画便面较唐、仇、文更难得，可喜也。二物费八十四元，不为贵，然岁暮涩囊，亦可为癖好之深矣。囊中仅余百番度岁，此去其八十四，仅余十余羊而已，可笑可笑，可怜可怜。忆赌徒嗜樗蒲，登徒好女色，或亦若是耳。

正月廿五日记曰：

余数年来今年度岁最窘，一则时局影响，画况减色，二则年收特歉，支出特强，故囊中羞涩，几于无法应付，乃不得不以所嗜爱物为抵押品，直如诸葛亮斩马谡一样，忍痛了去也。余之过年景物大半在新历中庋去，故于旧岁底似亦不甚繁琐，但索账者必挤于此，真所谓一刻值千金之值也。

由此可知，吴湖帆此时手头非常拮据，甚至到了将自己家藏之物作抵押的地步，实在无法应付时，也只好散去一些家藏，换得吃穿用度。受时局影响，吴湖帆自己卖画也不理想，在这种情况下，吴湖帆有可能出于现实考虑，想将戴熙《韩斋雅集图》卖出以置换家物。但此画是吴湖帆心头之宝，怎忍散去？通过摹写，配原画后的部分真题，卖给银行家许汉卿，缓解了当年的财务危机。陈巨来《安持人物琐忆》中记录了吴湖帆当年的画价：“甲子（1924）始迁居嵩山路八十八号……是岁吴定润例，价奇昂，每尺卅元，扇同之。”吴湖帆1939年记“曹友卿携来戴文节仿麓台轴，与汤贞愍轴大小、尺寸、颜色均相若，以六百金成交”。在陈巨来看来，吴湖帆的画价已非常昂贵，而戴熙的画价在当时又数十倍于吴。

再看“存世本”钤印与题款字迹。将“戴熙”“鹿床”二印，与戴熙标准件（北京故宫博物院藏《戴熙山水册》）的同款印比较，有细微差别。而“存世本”画中的题识笔迹，又与吴湖帆书体十分接近。戴熙标准件书迹，如上海神州国光社1909年影印《戴醇士仿石谷册》中的戴熙题款，即使是楷书，也有行气；而“存世本”的题跋，字形方扁，没有戴熙书写的连贯气息，每一字都比较独立，这一书体与吴湖帆在家藏朱印本《习苦斋画絮》上批眉的书体是非常接近的。特别是其中“上”“元”“为”“之”“山”字都如出一辙，绝似一人手笔。

以“元”字为例，“存世本”《韩斋雅集图》中的“元”字第三笔“丿”很短，末笔“乚”横的部分拖笔长且平，使整个“元”字呈方扁形。这一写法，与吴湖帆朱印本画絮上批注中的“元”字几乎一模一样，略带吴湖帆平日临习瘦金书的风格。而戴熙平日书写习惯并不如此，上海神州国光社1909年影印《戴醇士仿石谷册》（可看作戴熙作品标准件）中出现了3处“元”字，第3笔“丿”并不短，末笔“乚”也不有意拉长，整个“元”字是竖长形的。从作品本身来看，吴湖帆以疏松的笔墨临戴熙细密的风格，很可能与他1933年得到的那件戴熙《为诚甫画立轴》有关，是有意以“疏宕雄阔”的笔墨来摹写“缜密秀逸”的戴熙风格。

结论

将“存世本”《韩斋雅集图》与吴湖帆关于他家藏《韩斋雅集图》的著录进行比较，可以发现“存世本”与吴湖帆“家藏本”为不同的两个本子。从文献、图像、书迹、印章等对照分析，又对“存世本”的流传历史背景和各种文献细节进行考辨，推断目前存世的戴熙《韩斋雅集图》画心部分很可能就是吴湖帆摹本，画后诸家题跋应是将原跋割裂后重装而成。对存世戴熙《韩斋雅集图》流传经过的考证，也反映出吴湖帆在特定历史时期鉴藏经历中的一段特殊经历。（注释从略详参纸媒）

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