吴晶莹｜且听游音——20世纪五六十年代民主德国来华展览中的“人民性”话语

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

且听游音

——20世纪五六十年代民主德国来华展览中的“人民性”话语

中央美术学院科研处副研究员｜吴晶莹

摘要：本文以20世纪五六十年代民主德国来华展览作为考察对象，从“人民性”主题的“共振”与民主德国美术表达范式的“复调”，“反法西斯主义”政治立场的“共振”与“反法西斯主义”内在肌理的“复调”，木刻艺术“人民性”体认的“共振”与“珂勒惠支”作为民主德国“人民性”话语的象征“复调”三个视角切入，探察中国美术发展本体脉络之外“人民性”内涵的别样视线。

1955年12月11日，民主德国总理格罗提渥（Otto Grotewohl）和副总理兼外交部部长博尔茨（Lothar Bolz）在时任文化部副部长夏衍、外交部礼宾司司长柯华等人陪同下访问齐白石，并获赠齐白石作品《春》《菊花蝴蝶》。格罗提渥则代表民主德国政府授予齐白石“德国艺术科学院通讯院士荣誉状”。这一事件印证了两国在认可这位“人民艺术家”上的共识。这一共识是如何建构起来的？又存在哪些差异？这里的“共识”本质上可以解读成：同为社会主义国家体制的两国在主流美术政策，以及更加宏阔的马克思主义文艺思想中“人民性”话语构建的共通性。

“人民性”话语在中国的构建始于1942年毛泽东《讲话》中首次提出“我们的文学艺术都是为人民大众的”著名论断，1949年中华全国文学艺术工作者代表大会又正式确立了“真正新的人民的文艺”的基本方针。直到1979年中国文学艺术工作者第四次代表大会将“人民性”话语予以个体化外延之前，对于“人民”主体性的、集体性的、民族性的述说和形象建构，始终贯穿于我国美术创作之中。在苏联影响下，民主德国美术同样形成了社会主义现实主义风格，将“人民”予以“国家主人翁”或“社会主义英雄”的形塑，彰显社会主义事业的光明未来，而尝试“新形式”与“新个体”的努力在20世纪60年代中期进入高潮，进而出现了艺术范式的总体转向。

由此，20世纪五六十年代的中国与民主德国美术创作具备“人民性”话语“共振”的基底，亦存在“复调”的现实性。20世纪五六十年代民主德国来华展览即是一份相当有效的考察样本。这不仅缘于中国对其的选择和准入含摄了这一时期中国美术发展本体脉络下“人民性”的具体内涵，更包蕴了中国之外的他者视角下探察“人民性”的别样视线。

一、文化外交与社会主义现实主义艺术：20世纪五六十年代民主德国来华展览的路向交织

1949年，新生的中华人民共和国仍旧面对复杂严峻的国际形势，文化艺术成为国家外交重要手段。在1955年全国文艺工作者大会上，周恩来主张将“文化交流”作为和平友好往来的重要媒介：“文化交流既是文化艺术的活动，又是和平友好活动的一部分。因为这个文化形式本身就是和平的，其本身就需要一个和平环境，这样才能交流，而经过文化交流，又可增强和平力量，促进友好往来。”随即，党中央在1956年制定了“文化先行，外交殿后”的方针。

20世纪五六十年代外国来华展览成为见证这段交流岁月的重要指征，其表现在三方面：一是大部分来华美术展览（包括对外输出展览）作为文化外交任务，主要由1949年设立隶属文化部的“对外文化联络事务局”完成，1955年易名“对外文化联络局”，改为国务院直属局；二是由于缺乏专业的展览场馆，展览多在文化宫、公园、历史展览馆等地展出，兼及外国美术公众美育的目的；三是这一时期共计73个国家来华展览中，苏联和社会主义阵营国家展览46个，非社会主义阵营国家展览27个，主要来自某些友好的资本主义国家以及第三世界国家。由占比可见，在“一边倒”外交政策下，苏联及社会主义阵营国家成为此时我国对外美术交流的主要对象。

1950年2月中苏签署《中苏友好同盟互助条约》后，中苏文化交流最早拉开帷幕，并且苏联在这一时期始终作为中国美术的范本。按此推断，苏联来华展览本应占据绝对主导地位。然而，民主德国与苏联却不分轩轾，均为8个展览（见表1）。

这一现象的产生主要源自两个关键性因素：

第一，中德两国之间的文化畅想古已有之，此为当时中国与民主德国美术交流得以展开的历史基础。1697年，德国哲学家莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）就曾在他的《中国近事》（Novissima Sinica）中以儒家精神印证欧洲启蒙思想；歌德（Johann Wolfgang von Goethe）更是写过著名组诗《中德四季晨昏杂咏》（Gedichte Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten）。中德两国美术交流亦早有互通，中国新兴木刻运动即是在德国版画启发下兴起。此外，中国美术展览早已亮相德国，1934年由中国中央研究院、德国普鲁士美术学院等主办的“中国绘画展览会”（Chinesische Malerei Der Gegenwart）在柏林举办。

二战后，德国一分为二。联邦德国追随美国直至20世纪70年代初才与中国建交，因此，民主德国在此时是中国视域中“唯一的德国”。而两国的美术交流之所以能匹及苏联，源于中国的两点考量：一是两国同属社会主义阵营；二是在资本主义国家对中国采取敌视和封锁政策之时，与民主德国建立文化外交对西欧外交僵局有破冰意义。

1949年，中国和民主德国建交后随即逐年签订《中德文化合作协定》，两国美术交流均是中德文化合作协定的产物。在民主德国举办的“中华人民共和国书籍和版画展（Buch, GRAPHIK aus VOLKS-CHINA,1951）”、“中国艺术：当代与传统”（Chinesisches Kunstschaffen : Gegenwart und Tradition,1954）等展览和一系列出版物展现出对于中国美术的普遍关注。中国水墨画的频频亮相更是让齐白石、李可染、徐悲鸿等成为两国交流中最受欢迎的艺术家。

1954年秋，民主德国雕塑家弗里茨·克莱默（Fritz Cremer）、画家贝恩哈特·克莱茨施玛（Bernhard Kretzschmar）、佩尔特·海勒（Bert Heller）和木刻家维尔纳·克莱姆凯（Werner Klemke）被派至中国交流，回国后将采风写生和在中国收集的版画举办展览并出版相关画册。次年，出版中文版画集《德国美术家在中国的作品》，集中展示了4位民主德国艺术家的采风创作如何受到中国物象和中国风格的感召。如画集序言所述，“正像中国人民重视德国艺术的成就一样，德国的美术家们对于中国艺术作品的介绍是不遗余力的”。

第二，战后民主德国成为苏联政治体制及其文化政策在欧洲大陆的实践者，此为当时中国与民主德国能够在社会主义现实主义创作准则下形成“人民性”话语共振的政治根基。民主德国美术的“人民性”话语形态是20世纪40年代下半叶在苏联影响下逐步建构起来的。1945年，民主德国着手以苏联政治形态为蓝本建设新的国家，同时渐受苏联美术的深刻影响。1947年，苏、美合作重建德国的可能性宣告失败。苏联向民主德国的文化输出声势愈大。苏联人在柏林建立“文化之家”（Haus der Kultur der Sowjetunion）和“苏联文化研究会”（Gesellschaft zum Studium der Kultur der Sowjetunion）。同年11月，苏占区文化官员亚历山大·戴姆希茨（Alexander Lwowitsch Dymschitz）在“文化之家”宣布：艺术是共产主义与资本主义之间文化抗衡的一部分，“艺术必须是现实主义的。超现实主义和抽象艺术没有存在的权力。所有不符合规范的艺术都是颓废的、个人主义的和资本主义的”。1948年，民主德国执政党统一社会党（Sozialistische Einheitspartei Deutschlands，SED）第一次中央文化会议将艺术创作与“人民”充分连接起来：“文学和艺术只有通过与人民的相互依存关系才能蓬勃发展。真正贴近人民的现实艺术可以依靠所有建设性的和进步的人民力量的支持！”

在此基础上，社会主义现实主义艺术在民主德国的构建相继经历了“理论层面充分酝酿形式主义批判”和“国家层面正式确立官方美术政策”两个阶段。前者指戴姆希茨在德国苏维埃军事当局报纸《每日评论》（Tägliche Rundschau）上发表了题为《论德国绘画的形式主义倾向》（On the Formalistic Tendency in German Painting）的文章。文中对毕加索等立体主义和表现主义艺术家嗤之以鼻，抨击德国绘画中的形式主义倾向是资产阶级堕落的证据，并为其贴上“病态”和“反美学主义”标签。后者以1950年民主德国视觉艺术家协会（Verband Bildender Künstler Deutschlands，VBKD）的成立为标志，协会以反对“美帝国主义的文化野蛮主义”为目标并仿照苏联创作社会主义现实主义艺术。按照规定，艺术家必须首先成为协会会员才能参加展览。这成为民主德国艺术家维持创作的唯一途径，从而在组织结构上确保了社会主义现实主义艺术的创作。

因此，20世纪五六十年代频繁来华的民主德国展览绝非偶然。一方面，我国面对的外交格局促使同属社会主义阵营的两国深化文化交融，是执行中德文化合作协定的结果；另一方面，则得益于两国在社会主义现实主义官方美术政策上的同质性。这成为此时期民主德国来华展览能够与同期中国美术形成“人民性”话语“共振”的根柢。

二、从“同质性”到“德国性”：民主德国美术“人民性”话语建构的主题与范式

具体而言，这种“共振”主要体现在艺术作品的主题结构上。1953年“第三届德国艺术展”（3.Deutsche Kunstausstellung）（图1）为民主德国美术“人民性”的建构奠定了基础。民主德国官方杂志《视觉艺术》（Bildende Kunst）将这一首次在德举办的具有鲜明苏维埃风格的大型美术展览界定为“社会主义现实主义的胜利”，通过拖拉机手、建筑工人、少先队员、教师、士兵和人民警察等无产阶级中心主体的形塑，展现他们与创造社会主义历史、融入社会主义建设、共享社会主义价值的休戚与共。

民主德国美术中“人民性”话语在来华展览中的构建并不是一蹴而就的，而是历经了从作品内涵出发逐步层累、扩展和推进的过程。以1953年至1954年在北京、上海巡展的“德意志民主共和国实用艺术展览会”（图2）为起点，通过展示从16世纪全盛时期的文艺复兴手工业工艺，到19世纪末资本主义生产方式影响下趋向式微的手工业生产，再到展现民主德国实用艺术的辉煌成就，营造出一种基于高扬人类劳动形态的“人民性”。此时的“人民性”从人类学视角出发，致力于彰显民主德国工人在工业机器与国营生产机制下激发的非凡意志，并最终落脚于国家形态的优越性之上，“这许多实用艺术品证明了德意志民主共和国工人要使一切日常用品无美不备的意志；它们使人们有力量和信心去实现一个美好的生活”。

图1 “第三届德国艺术展”展览主席奥托·纳格尔教授

向参观者赠送沃纳·鲁纳（Werner Ruhner）的

蚀刻版画《卡尔·马克思在伦敦的书房》

图2 “德意志民主共和国实用艺术展览会”

（1953年，北京）展览册页

1955年至1957年，这种“人民性”构建转而以丢勒、门采尔和珂勒惠支等德国美术大师展开，聚焦他们描画日常生活的现实主义精神，尤其在珂勒惠支和门采尔这两位具有左翼革命精神的艺术家身上投注了反对资本主义压迫、关注德国工人运动、顽抗战争摧残的思想立场。

直到分别于1955年、1959年—1960年举办的“德意志民主共和国版画和雕塑展览会”（以下简称“版画和雕塑展览会”）和“德意志民主共和国建国十周年艺术展览会”（以下简称“十周年展览会”）两个综合性展览，才真正将“人民性”话语与国家体制融合起来，升华了民主德国作为社会主义国家的“人民”本位。

前者突出了按照《关于德意志民主共和国的人民文化建设》纲要创作的艺术家如何在“人民性”话语层面增加了战后国家重建的涵义。盖尔哈特·凯特纳（Gerhard Kettner）的版画《斯大林街的建筑》再现了民主德国建筑工人建设斯大林街的劳动场景。工人井然有序，手拿锤子的工人作为视觉焦点正在眺望远方，展现出对未来的希冀。渥斯卡尔·纳林格尔（Oskar Nerlinger）的版画《钢铁延压厂的工人》（图3）则属于此时炙手可热的“钢铁生产”题材。战前德国钢铁工厂集中在美占区，苏占区钢铁短缺，而“钢铁生产”题材的大量涌现，旨在折射民主德国社会主义建设的波澜壮阔。纳林格尔对4位钢铁工人的刻画入木三分，虽未画出任何生产机器，但人物全情投入的神情足以令人联想到热火朝天的炼钢场景。力群将作品中德国工人形象的时代变迁类比于当时中国工人面貌的转变，“他们都表现了国家主人翁的态度”“看了这幅图画中的德国工人的形象，然后再同珂勒惠支的图画中的工人形象作一比较，使我们感到非常高兴，就像我们看到了我国新的工人的面貌已经完全不同于蒋介石统治时代一样高兴”。至此，相对于前述展览的“人民性”表达，民主德国国家重建中的劳动者已然不再是遭受压迫、剥削、孤独的个体，而是社会主义国家和无产阶级集体视域下的主体。

图3 渥斯卡尔·纳林格尔《钢铁延压厂的工人》

铜版蚀刻尺寸、年代不详

后者则在聚合前述展览“人民性”话语的全部意旨之上，推演至两国美术创作基于“社会主义国家”这一“同一个世界观点”的同质性意义。如艺术史学家格哈德·波默兰茨—李德克（Gerhard Pommeranz-Liedtke）所述，10年以前，民主德国和中国两个社会主义国家先后诞生了，“从那时起，以兄弟般的友谊紧密联系在一起的两国人民在建设新生活和巩固和平的斗争中有着许多共同的任务，并且都取得了巨大的成就”，“正因为目前中国所走的社会主义道路与我们相同……他们将在德国画家的绘画中找到许多熟悉的、中国画家的作品中也包含着主题。社会主义国家的艺术是在同一个世界观点上产生的”。在李德克看来，这不仅在于中德两国10年间的艺术交流比此前1000年还要多，同时还在于民主德国10年来创作中呈现的简洁、真实、易懂的古老德国传统早已具备社会主义现实主义特质，“社会主义现实主义的确一开始在这里就已经存在”。

当时民主德国与中国“人民性”话语的共振，还在于两国美术创作中的“人民”纷纷从描绘对象的“主体”衍义至创作实践的“主体”。1961年，“德意志民主共和国劳动人民业余美术作品展览会”举办，主要源自1959年民主德国第一届比特费尔德会议（Der Ersten Bitterfelder Konferenz）上文化群众运动“比特费尔德之路”（Bitterfeld Weg）的启动。其口号是：“拾起笔，伙计，你的德国社会主义民族文化需要你！”（Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalliteratur braucht dich!）艺术家被要求到劳动人民中去，并用创作将“人民体验、需求和兴趣”可视化。该运动意义深远：一方面，它鼓励农民和工人成为无产阶级艺术家的可能性；另一方面，它要求艺术家不仅将作品还要将自身充分融入无产阶级之中。为此，民主德国艺术家开始大量描绘自己在工厂创作的画像，或直接装扮成工人的自画像，同时组织劳动人民进行业余创作。该文称“我们共和国的新生事物”的这一现象，在20世纪五六十年代的中国也屡见不鲜。

至此，民主德国来华展览中“人民性”话语在当时中国的建构已经完成，但在主题内容层面“人民性”话语的共振之外，实质上还存在一种视觉形式上的复调式表达，即民主德国社会主义现实主义艺术范式的多元化和多义性。20世纪五六十年代，中国美术“人民性”的形式表达充分聚焦于苏派社会主义现实主义理路与中国美术传统的彼此融合之上，而民主德国社会主义现实主义美术建构更显曲折。民主德国的官方美术政策并非一成不变，一个明显标志就是1953年“去斯大林化”运动之后，《视觉艺术》杂志开始讨论毕加索。与以往戴姆希茨激烈抨击毕加索不同，民主德国美术界开始赞扬他投身共产主义运动和抗争法西斯暴行的左翼政治立场。由此，“社会主义现实主义”在民主德国的所指得以扩展，开始接纳历史上具有无产阶级政治立场的某些现代主义。尽管这种“接纳”摇摆不定，但其重要意义在于，民主德国的艺术家们终于有机会重新审视以往被禁止的部分现代艺术。

20世纪五六十年代民主德国来华展览中这种“人民性”话语的“复调性”在于：它并不完全契合于同在苏联影响下形成的中国的社会主义现实主义范式，而是延展至具有批判现实主义指向的德国表现主义这一艺术传统中。此时民主德国的“社会主义现实主义”已经超出了苏联意义上既定的、高度规范的表达范式。苏联社会主义现实主义站在马克思主义美学立场上严厉抨击现代主义。正如1950年《苏联对外文化协会公报》（Voks Bulletin）所述，苏联认为：“‘艺术为艺术’‘选择为少数人而艺术选择’，立体派、超现实主义、存在主义以及其他思潮都起源于他们对客观现实根深蒂固的敌意，对于大众的敌意……他们是极端反动的，是为资产阶级利益服务的，企图把广大劳动人民的注意力从阶级斗争、反对法西斯主义和帝国主义的斗争中迁移出去。”

换言之，“社会主义现实主义”这一概念在民主德国具有一定的断裂性和开放性。在“十周年展览会”上，“德意志民主共和国国家奖”获得者R.贝甘德（Rudolf Bergander）的石版画《节日》被选为展览画册封面（图4）。作品中，一个普通的民主德国家庭在国庆日将国旗挂在自家窗前，人物的风格化造型、大色块填充、粗放式笔触并不完全符合严格意义上的写实主义，却致力于老年工人珍视革命胜利的视觉表达。贝甘德的另一件参展油画《集合》以饱满的构图、廓形的形象、粗粝的线条描绘了五一节游行前集合的劳动人民，借助表现主义的象征、抽象和变形语汇赋予人物坚定、团结的内在力量。此外，展览中表现主义风格的雕塑也不在少数，如T. 巴尔登（Theo Balden）的《恩斯特·布史》（图5），G.葛叶尔（G. Guyer）的《罗莎·卢森堡》，G.梯默（G. Timmer）的《加桑车站的妇女》等。对此，冯香生在展评中说：“在许多雕塑作品中，无论是人像或胸像、头像都可以看到，德国雕塑家总是围绕着实现人物的思想感情和精神面貌的目的而舍弃无助于表达主题的枝节，造型简单、动人。”

图4 R. 贝甘德《节日》

石版 42cm×40cm 年代不详

图5 T. 巴尔登《恩斯特·布史》

雕塑尺寸不详 1955年

如上，这一时期民主德国来华展览中“人民性”的话语建构，亟待在国际上塑造其民主国家形象，亦在昭示社会主义的优越性。这是两国“人民性”话语表达形成“共振”之势的内在机制。严格来说，这种“共振”大多体现于题材内容之上。但不可否认的是，民主德国美术短暂出现的风格自由化时期，以及随之对于本土现代主义范式的回溯，使两国美术中“人民性”的语汇形式又延异出显著的“德国性”复调。

三、立场与肌理：民主德国视域下“反法西斯主义”美术创作的文本特性

作为“二战”策源国，这一时期民主德国来华展览对于“人民性”话语的表达还凝结于“反法西斯主义”的意义凸显之上。在开辟了世界第一个大规模反法西斯战场的中国，反法西斯题材同样深植于美术创作中，如罗工柳的《地道战》、王盛烈的《八女投江》、王流秋的《转移》、詹建俊的《狼牙山五壮士》等。“反法西斯主义”的共同命题成为两国美术“人民性”话语“共振”的主要路向之一。

由于此时民主德国美术中的“反法西斯主义”视觉表达主要建立在苏联和民主德国的官方预设之上，因此，两国的“反法西斯主义”意旨依旧存在“复调”。

其一是“法西斯主义”在客体对象上不尽相同：在中国主要具体指“日本”，在民主德国则集中指向“第三帝国”。若从德国二战后的反思史视之可以发现，在战后德国对于战争记忆和历史罪责的集体缄默不语之下，民主德国选择的是将“第三帝国”置于自己的对立面，进而剥离它与自身的历史连接，换言之，原本位于本国历史脉络中的“第三帝国”不再是“过去”的“自己”，而是“过去”的“他者”。因此，“反法西斯主义”作为一种政治策略和话语构成在民主德国衍生出一种“神话”特质：第一，将“第三帝国”阐释为自己的敌人，足以让民主德国免于承担罪责；第二，推动将“反法西斯主义”叙事重塑为一种强有力的、统一化的政治立场，教育青少年，激励新国民，为民主德国的国家历史意识提供了一个可持续依赖的记忆框架；第三，“反法西斯主义”成为攻击联邦德国无视纳粹罪责，延续“法西斯主义”政治路径最为有效的理由。其二是“反法西斯主义”的革命主体不同，在当时中国是“中华民族”，在民主德国则是德国无产阶级和苏联军队。民主德国通过将英勇反抗法西斯主义恶行的德国无产阶级革命者纳入到自己的国民范畴中，以及强调反法西斯主义斗争的胜利得益于其与苏联军队的合作，将民主德国塑造为一个对抗第三帝国的胜利者，还可以巩固自身与苏联的革命友谊。

弗里茨·克莱默创作的《布痕瓦尔德纪念碑雕像》（Das Buchenwald Denkmal）（图6）是民主德国最为著名的反法西斯主义美术作品。起初，克莱默的设计构思是意在通过刻画坚定或犹豫的表情来区分集中营中不同身份的人物。然而，统一社会党和国家艺术事务委员会（Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten）成员威廉·吉尔努斯（Wilhelm Girnus）发表文章批评克莱默的雕塑设计在政治意识方面表现不足。在他看来，雕塑方案中缺乏一种本应有的“英雄主义”，所以观众与集中营受难者之间难以形成情感认同。克莱默的最终设计定稿以舞台化的方式组构出11位集中营“反法西斯主义战士”的群像，每个人物分别象征着反法西斯主义的各个阶段：或勇往直前行进，或作出冲锋姿态喻示必胜的决心，或在生命即将陨落之时依旧踌躇满志。由此，被划归为民主德国“反法西斯主义英雄”的德国共产党集中营受害者在克莱默的作品中传达出气吞山河的英雄主义气概。

“与苏联戮力同心、并肩作战”的面向在这一时期民主德国来华展览中同样表露无遗。象征“德苏友谊”的作品在展览中频现，如H.罗玛（H. Loma）的《友谊》、马克思·林格尔（Max Lingner）的《团结》，以及海尔姆特·波林（ Helmert Pauline）展现苏联和民主德国警察共同工作的《我是人民警察》等。意味深长的是，“十周年展览会”参展作品中，K. 西门曼（Kurt Zimmerman）的《友谊》（图7）以现实主义手法刻画出与民主德国工人并肩扛起建筑木材的愉快劳动场景。苏军战士左手自然而坚定地搭在工人肩头，喻示了苏联对民主德国社会主义建设事业的无私援助。在民主德国战后重建的情境下，基于“反法西斯主义”这一“人民性”话语指涉的德苏友谊，从“共同抗击法西斯主义”转向“协助投入为维护和平而展开的社会主义国家重建”。

图6 弗里茨·克莱默《布痕瓦尔德纪念碑雕像》

青铜 1958年国家布痕瓦尔德集中营纪念馆

图7 K.西门曼《友谊》石版 31cm×41cm 年代不详

20世纪五六十年代民主德国来华展览中关于“反法西斯主义”这一“人民性”话语的语义策略和视觉传达，在立场层面与当时中国得以“共振”之外，亦展现出其内在肌理上的“复调性”，也即民主德国从历史情境与社会现实出发构建的多重叙事：其一是民主德国将第三帝国重构为“他者”的战后神话建构；其二是被纳入民主德国国民范畴的德国左翼革命群体与苏联一道抗击法西斯主义的历史叙事生产；其三是民主德国与苏联携手建设社会主义国家的当下叙事演绎。

四、被重构的“珂勒惠支”：“珂勒惠支”作为民主德国版画“人民性”的象征

20世纪五六十年代民主德国来华展览中，版画是两国美术交流的核心画种。这不仅体现于来华综合性展览中版画比重尤高，还在于来华的专题版画展览也非常多。缘何版画成为民主德国主要输出的绘画媒介？

1960年的“德意志六百年版画展览”全面展出了德累斯顿国家艺术博物馆铜版画陈列馆珍藏的、自15世纪至20世纪初期的多位名家大师的版画原作。在李德克撰写的展览序言中，详尽论述了版画为何在德国视觉艺术中占有重要地位。一是有别于其他欧洲国家，德国木刻从一开始就与绘画、雕塑等具有同等地位，是造型艺术中最主要的表现形式。这构成了德国美术史的别样特质。历史上的德国艺术家几乎都从事过版画创作，一直延续到二战之后；二是德国木刻很有可能从更加古老的中国古代木刻艺术中获得启发。中国木刻艺术早在9世纪便已获得长足发展，后来经由丝绸之路被带到了德国；最重要的是，德国版画艺术中的“人民性”特质与生俱来，并在民主德国的美术体制和话语机制中再次激荡。

在李德克对德意志600年版画历史的全面梳理中，他特别将这种“人民性”锚定于三个创作时期：其一是德国木版画和铜版画达到首个繁荣期的十五六世纪，画家对于现实生活愈发关注，版画由于简练易懂被人民群众所了解和欣赏；其二是德国版画再次达到高潮期的19世纪初，以门采尔为代表的版画家在创作中呈现出极强的现实主义底色；其三是19世纪末期，德国处于政治剧变中，无产阶级意识的觉醒催生了批判现实主义，越来越多的艺术家倾于表现被剥削的人民群众。其中，克林格尔以生动笔调描绘资产阶级社会中各种社会问题，他的“话剧”组画充分影响了珂勒惠支的阶级立场和艺术创作，“这些组画使珂勒惠支更清楚地认识到艺术家对剥削和贫困应当采取坚决的阶级立场。因此，珂勒惠支在自己的创作中开始了描写资本主义制度对大城市无产阶级带来的空前的痛苦和饥饿。她的数百幅蚀刻版画、木版画和石版画，愤怒地控诉了剥削阶级，号召全人类进行反抗”。由此，展览意义最终落脚于德国版画艺术的“人民性”这一问题之上。

那么，在与中国的美术交流中，何以德国刻意将“人民性”延伸至“珂勒惠支”这样一个象征主体身上？为什么是“珂勒惠支”？其背后取决于民主德国和中国左翼美术运动的共同努力。

在本国方面——珂勒惠支在民主德国社会主义现实主义美术结构中被建构为德国左翼进步艺术家和民主德国艺术家们学习的范本，正如李德克在展览序言中强调的：

几十年来，凯绥·珂勒惠支的艺术创作大大鼓舞了德国的进步艺术家们，使他们与她一样，用艺术这种武器，为人民的事业、为全人类从剥削和境况中解放出来而奋斗。今天德意志民主共和国的艺术家们，为反映人民幸福和社会主义建设而进行创作，对于他们来说，凯绥·珂勒惠支的艺术创作也同样是一种号召和规劝，号召他们以自己的全部力量来为人民的利益、为保卫和平而进行不懈的斗争。

而在中国，作为一种象征，珂勒惠支在中国左翼美术运动和20世纪五六十年代中国美术话语中被接连重构为一位“为人民抗争”的革命艺术家形象，进而在意义系统层面排除了珂勒惠支表征意旨的不确定性。这种重构，始于鲁迅在中国新兴木刻运动中对于珂勒惠支的极力推崇。1931年，鲁迅在上海主办了一场关于珂勒惠支的版画展览，还精心挑选了她的艺术作品编辑成《凯绥·珂勒惠支版画选集》。在选集序目中，鲁迅对珂勒惠支充满革命意识的艺术人生予以记述，并借日本左翼文艺评论家永田一修对其作品的剖析宣扬她在“民众”与“革命”之间的奔走，“她照目前的感觉——永田一修说——描写着黑土的大众。她不将样式来范围现象。时而见得悲剧，时而见得英雄化，是不免的。然而无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。而且愈入老境，就愈脱离了悲剧的，或者英雄的，阴暗的形式”。当时，上海正处于国民党实施的白色恐怖时期，许多左翼作家遭受逮捕、囚禁甚至暗杀。鲁迅为了缅怀被牺牲的青年作家柔石，特别选择了珂勒惠支的木刻作品《牺牲者》（Das Opfer）（图8）刊登在左联机关刊物《北斗》上，借助一位母亲在哀伤中送出自己儿子的画面象征无声的抗议。

1955年，“德意志民主共和国凯绥·珂勒惠支版画展览会”在上海举办。这一次，面对珂勒惠支的作品，中国观众感受到了一种特殊的亲切和深沉的意义。《展览会说明》中着诸多笔墨描述珂勒惠支的一生，尤其是“为人民抗争”的艺术理念和政治立场。一言以概之，出身于自由资产阶级家庭的珂勒惠支在历经斗争、忧患、劳动与成就的一生中，始终坚定走在“人民”这一边：从青年时代感慨于劳动人民身上创造历史、改变世界的力量而将无产阶级生活予以视觉表现，到搬到繁华的柏林后亲身感知资本主义剥削下非人道的残酷性，创作出最富于人民性的《农民战争》《织工的暴动》组画（图9），再到“一战”爆发后在其版画创作中充分投注对于战争的深恶痛绝。

图8 凯绥·珂勒惠支《牺牲者》黑白木刻 37.2cm×40.8cm 1922年

图9 凯绥·珂勒惠支《织工的暴动》组画之

《织工的行列》铜版蚀刻 21.6cm×29.5cm 1897年

显然，在以往德国美术史上被作为普通版画家书写的珂勒惠支，在中国新兴木刻运动中开始被重塑为“革命艺术家的先行者”，而这一身份又在1949年后中国美术进程中衍生为中德文化交流的象征性符号。1956年时任中央美术学院油画系系主任的艾中信访问民主德国时，在访问柏林艺术院的座谈会上，纳格尔院长曾对艾中信慨叹：“德中两国的美术是有血肉关联的，德国人民引为自豪的是珂勒惠支曾对中国革命的木刻艺术起了很大的影响；在全世界首先肯定珂勒惠支的是中国，更确切地说，是当时的延安政府。”可以说，在20世纪五六十年代民主德国来华展览中，珂勒惠支再次被征用为两国“人民性”话语彼此共振的象征性符号，正如“德意志民主共和国凯绥·珂勒惠支版画展览会”的《展览会说明》所写，此次展览的宏大意图，并不尽然于向中国人民展现这位心怀人道主义精神的伟大版画艺术家所创造的“具有最大现实意义的”版画作品，而是珂勒惠支的艺术创作道路正在被德意志民主共和国和世界和平民主阵营其他国家的新一代艺术家探寻并接近。

结语

20世纪五六十年代，中国与民主德国美术之间“人民性”话语的“共振”与“复调”，在这一时期民主德国来华展览中得到充分展现，并不断丰裕。“共振”在根本上取决于两国建国初期，苏联深刻影响下生成的社会主义国家体制、马克思主义文艺思想和社会主义现实主义官方美术规制上的同一性；“复调”则缘于当时中国与民主德国呈现为差异化的本国历史叙事、中华人民共和国成立初期各自的国家现实与社会主义现实主义美术的具体发展路径。以此为背景，中国与民主德国美术之间“人民性”话语的“共振”与“复调”便体现于三个方面：“人民性”内容主题的“共振”与民主德国美术表达范式的“复调”；“反法西斯主义”外在立场的“共振”与“反法西斯主义”内在肌理的“复调”；木刻艺术“人民性”体认的“共振”与“珂勒惠支”作为民主德国“人民性”话语象征的“复调”。（注释从略详参纸媒）

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