王秀燕｜20世纪30年代中国与比利时的美术交流

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

近现代美术

Modern Art

20世纪30年代中国与比利时的美术交流

天津美术学院艺术与人文学院副研究员｜王秀燕

摘要：20世纪30年代，一批留学比利时研习美术的学子的归国，使得中比美术交流的方式和渠道由最初的美术展览延伸到美术教育，赴比学习的美术留学生作为文化传播渠道在中比美术交流中起到至关重要的作用。本文通过对20世纪30年代相关展览及留比美术群体的研究，以中比美术交流为线索，挖掘美术交流史中被遮隐的发展脉络，进而探讨中比美术交流互鉴对中国美术发展起到的作用和意义。

中国和比利时两国早在17世纪就有往来，其中的南怀仁是早期中比文化交流的代表人物，但囿于各种原因，两国之美术交流并未引起学界重视。20世纪前后，随着中国近代留学教育的兴起，中比两国的美术交流日益频繁，并呈现出多样的方式和渠道。伴随着中国留学生的赴比求学、学成归国，中国与比利时的美术交流向更深层面延展，并对中国近现代美术及美术教育产生了一定的影响。

一、比利时现代美术展览会的影响及传播

20世纪30年代在中国举办的“比利时现代美术展览会”比较具有代表性，集中反映了中比两国美术交流的状况。比利时现代美术展览会在中国一共举办了3次，即1934年4月21日在上海举办的为期两周的比利时现代美术展览会（图1），1935年11月17日至24日在南京中央大学举办的比利时现代美术展览会（图2），以及随后11月30日在上海汉密尔顿大厦举办的比利时现代美术展览会。

图1 1934年比利时现代美术展览会海报

图2 1935年比利时现代美术展览会海报

民国二十三年（1934年）4月21日比利时驻华大使纪佑穆男爵主办比国现代美术展览会，下午二时半在江西路口汉密尔顿大厦开幕。会场布置精美，用灰色布作底，室内铺饰地毯，展出油画52件。印有目录。蔡元培、外交部长朱鹤翔、交通大学校长黎照寰等前往参观。

民国二十四年（1935年）11月30日比利时驻华公使馆举办比利时现代美术展览会，由纪佑穆公使主持，下午2 时在汉密尔登大厦开幕。展览至12月10日闭幕。展出作品分五室陈列计131件。大部系油画，亦有水彩画，尽出名家之手。比国现代画家贝斯·巴斯坦、富列德列、毕莎、万德李勒、温李培格等均有作品参展。

通过上述资料可以看出，1934年的展览有52件油画作品展出，业内的知名人士慕名前往，一览比利时现代绘画的风采。到了1935年的比利时现代美术展览会，作品数量较比之前有所增加，由原来的52件增加到131件，画种也由原来单一的油画扩展到油画与水彩画并存，且画作都出自比利时名家之手。比利时现代美术展览会经过3次巡回展览，规模越来越大、质量越来越高，在中国美术界得到越来越多的认可。尤其在上海和南京的展出，对于比利时美术在中国的传播起到重要的推动作用，使中国的广大受众可以在现场观看比利时的现代绘画，同时对比利时美术的历史和风格样式有了切身的体会和认知。与比利时现代美术展览会同期，也有日本、意大利等国类似的展览，但比利时是20世纪前期唯一由官方系统组织来华展览原作的国家。“欧洲各国互寄美术品，交换展览，本是常事……今有由政府搜集大批当代名家作品，运来陈列，比利时实创之举”。此次由比利时政府主办的“比利时现代美术展览会”，为20世纪初期中比美术的交流开辟了新局面，在当时中国美术界所产生的影响是非同寻常的。汪亚尘在参观展览后说道：

上海这样的社会，我们常常看到的展览会，总是一些中国的古画，或现代画家的毛笔画。有时虽有油画和水绘，觉得是千篇一律，感觉缺少清新，印象缺少深刻……在这种情形之下，有一个欧洲人现代的绘画展览会使我们接触……便不是一件无益的事吧！

比利时现代美术展览会在上海和南京的展出，在当时引起了巨大的反响，各媒体报刊争先报道当时展览的盛况（图3），并邀请美术界知名人士进行评述。例如，1935年11月24日的《中央日报》（南京版）艺术副刊推出《比国美展批评号》，邀请美术界及社会人士撰写相关的评论文章；1935年第112期的《良友》杂志也以《比国现代绘画展》的专栏形式对其做了相关报道；除此之外还有《艺风》等杂志的宣传和介绍。

图3 “比国现代美术展览会出品”专栏，

载《美术生活》1936年第22期

关于比利时现代美术展览会的评论文章大致分为三类。第一类是对参展作品从不同角度做专业的艺术风格层面的点评，这一类代表文章有《比国现代画展评述》，文章对展出作品及画家做了精到的点评，但不全是溢美之词，文章的最后指出展览中也有一些“平凡板滞”之作。第二类是借此次展览介绍比利时的绘画历史和风格流变，这一类代表文章是《比利时画派的光荣》。文章从“佛来门画派”创立之始一直介绍到18世纪，作者以代表画家为例概括总结一个时期的风格。第三类则是观展之后的一些个人感想，这一类代表文章有《参观比国画展后》，文章的出发点不在美术本身而是上升到艺术的层面。除此之外，《略谈油画的欣赏》是一篇借比国现代画展而讨论如何欣赏油画的文章；《比国现代绘画展览与都人士观感》是从“比国现代画展”在南京举办所产生的作用和影响谈起，认为比国画展的展出对纷繁复杂的都市生活起到了一种调节张弛的作用，同时还对展出的作品做了点评。文中最后一部分把比国相对写实的现代画展同中国古代美术做了一番比较，最后提出观点：“我希望这类画展愈多愈好，最低限度可以使目前一部分中国人狂热于竞争名利的头脑清醒些了。”

借助报纸杂志等载体的传播，更多的受众对比利时美术有了多维度、多视角的认知。事实上，由展览衍生出的评论文章只是比利时美术在中国传播的一种方式，当时国内知名美术家在各自的著作中也谈及比利时美术。如，林风眠在《一九三五年的世界艺术》一书中辟出专门的章节介绍比利时美术；倪贻德编著，商务印书馆1937年出版的《西洋画派解说》一书，介绍了“弗朗特尔与荷兰的绘画”，从有历史记载和考证的凡·爱克兄弟改良油画材料开始，着重介绍了弗朗特尔美术的发展历史……在这些论著中，比利时美术同法国、意大利、西班牙、英国、俄罗斯等国的美术一样，是世界美术史上重要的组成部分。由此可见，当时的比利时美术在中国已有了不算微弱的传播，传播的方式也涵盖了展览、评论、报刊、书籍等多种方式和渠道。

二、从比利时世界博览会的“中国美术展览会”到“悲鸿画展”

通过对“比利时现代美术展览会”相关文献的整理分析，可以一窥20世纪30年代比利时美术在中国的传播情况，但中比两国的美术交流并不是单向的，而且中国美术对比利时的输出早于“比利时现代美术展览会”就已开始。早在1905年比利时举办列日万国博览会时，比外交部就致函清政府，邀请“派员入会”。清政府应邀参展，展出的多为矿产、商业、机械类展品，跟美术相关的也多为工艺品，而真正意义上美术作品的展出和传播始于1930年的比利时世界博览会。

1930年，比利时为庆祝国家独立百年举办世界博览会，南京国民政府收到比利时驻华大使邀请而参会。因为博览会的性质，此次中国准备的多为工商、教育、农业出品，但在筹备此次展会的时候“托叶恭绰、王一亭、狄楚青诸氏征集书画等各项珍奇物品”。征集的180余幅绘画作品，原本只是作为此次展会展品的一部分，未曾想因为展览场地的原因促成了在比利时举办的第一场中国美术展览会。《褚民谊赴比归国报告》记载道：

此次我国参加比国博览会……尚有国内名人绘画多幅……此种画件均系近代画家精心杰构之作，洵足代表中国之美术，惜因会场占地不广，未能尽量同时陈列。民谊为宣扬本国美术起见，爰假比国黎业斯美术会址，举行中国美术展览会，将征得各家绘画一百八十余幅，尽量陈列以供外人浏览。于十月五日正式开幕，民谊偕同代表处全体职员，亲临行开幕礼，并柬邀比国各界人士及各国人士之参加比国博览会者莅临参观。开幕式时由民谊演说中国美术之价值及其长处，与各国美术不同之点，外人颇能领略，参观者甚形踊跃。

负责此次博览会的褚民谊为宣扬中国美术，在展会期间另辟会场，举办了此次中国美术展览会。除了展览本身，开幕式还有对中国美术进行介绍的主题演讲。此次中国美术展览会虽不像比利时现代美术展览会有意而为之，但展出的作品足以代表当时中国美术界的水平和面貌，参展的艺术家包括了黄宾虹、高奇峰、高剑父、陈树人、徐悲鸿、张大千、刘海粟、林风眠等中国美术的代表人物。通过当时报刊的相关报道可以推断当时参展的作品应有不少上乘之作，1932年6月30日《申报》刊登许士骐《读陈树人画展以后》一文，文中写道：“写花卉之最精者，当推《桃花带雨浓》《岭南春色》《梨花带雨》《新柳》《春光》。色彩明艳，楚楚动人，尺幅间充满清新空气。《岭南春色》一帧曾出品比国博览会，予欧人以赏识，是年余适偕民谊先生赴欧，参与其事，曾经先睹。”尽管中国美术展览会在比利时展出后的反响如何，而今难考，但无论如何，此次展览确实为中国美术在比利时的传播交流奠定了良好的基础。

如果说中国美术展览会的举办是中国美术在比利时传播的良好开端，那么徐悲鸿个人画展在比利时的成功举办，则将中国美术在比利时的传播推向了一个高潮。

一九三一年春天，悲鸿的朋友谢寿康出使比利时。为了介绍我国现代美术的风貌，谢特地带了四十几幅悲鸿的作品，与比方接洽后，决定在布鲁塞尔举办一次悲鸿画展。谢先将悲鸿四十一幅画的题目译成法文，随后编印成目录。又将悲鸿的美术理论印成册，并配上精美的插图，制成铜版后，比京晚报在副刊图画周刊上抢先发表了这些作品，引起各方人士的极大关注。

五月十五日晚九时，举行了悲鸿作品的预展典礼，所到来宾，有比王宫的大礼官，意大利驻比代办，比政府前教育部长，比外交部东方股股长，布鲁塞尔大学校长，及许多著名画家，共二百余人……从开幕至本月底为止，来人踊跃，新闻界和美术界都作了详细的评论、报道，给予了高度的评价。

通过上述文献资料可以看出，徐悲鸿在比利时的第一次个人画展十分成功，受到各界人士关注并有报刊媒体的宣传和报道。但与比利时现代美术展览会在中国举办有所不同的是，此次展览将徐悲鸿的美术理论印刷成册，配合着展览进行了宣传。单一的作品展览仅是美术传播和交流的一种方式，若在展览活动中辅以能体现学术性和理论性的文献材料则能有效加大传播力度，此次徐悲鸿个展就考虑到了这一点。通过此次展览，不仅让比利时受众有视觉上的感受，更能通过对相关美术理论的了解，对画作有更深层面的认知。徐悲鸿在比利时个人画展的成功举办，为中比两国的美术交流甚至是文化交流起到了积极的助推作用，也是因为这次画展的良好反响，1933年6月徐悲鸿在比利时布鲁塞尔举办了第二次个人画展（图4）。“此展得着许多批评家如皇家学会之Van Zipe及Sander Pierron，美术学校校长 Roussan，前校长 Richir，教授 Bortier等极好批评”。

图4 1933年6月，徐悲鸿夫妇访问比利时合影。

前排左起为沈宜甲、徐悲鸿、李娜；

后排左起为蒋碧薇、吴作人、赵梅伯

正是因为徐悲鸿画展在比利时的成功举办，比利时政府也致力于这种官方的美术交流，作为回应，由比利时驻中国公使纪佑穆男爵策划并促成了“比利时现代美术展览会”在中国的举办。从世界博览会的“中国美术展览会”到“悲鸿画展”，中国在比利时的美术传播从无心而为发展到有主题、有组织的专业展览，美术传播的意识有所增强。从中比两国20世纪30年代美术交流的状况来看，主要是通过美术展览的方式进行，展览虽然是一种最为直观的方式，但流于浅层的交流，很难有长效持久的影响。深层的交流更能触及美术的本质及发展，但往往不容易实现。而且，深层美术交流的中介即传播者的身份尤其关键。通过对相关文献的研究发现，20世纪30年代有一批美术留学生集中求学于比利时，学成归国后在各个重要艺术院校任教，这样的群体和经历为中比美术交流的深层开展提供了可能。

三、留学比利时美术群体在美术交流中起到的作用

“比利时现代美术展览会”在华展出时，吴作人写过《欢迎比国现代画在京展览》的文章，吴作人对画展的评论是“虽不是画家最重要的作品，然已颇见精彩”。参展画家是当时比利时国内现代绘画的代表画家，其中不乏比利时重要的美术学院教授的佳作。展出作品中有一幅很特殊的画作，即比利时布鲁塞尔皇家美术学院奥普索默（I. Opsomer）教授的《吾之学生戴君》（图5）。作为一幅以中国留比学生戴秉心为模特所作的肖像画，奥普索默教授此作吸引观者注意的不仅是其独特的表现力，更重要的是通过这幅作品让世人了解到20世纪30年代留学比利时美术群体的存在。

图5 奥普索默（I.Opsomer）《吾之学生戴君》，

载《艺风》1935年第3卷第12期

据统计，1923年至1937年间共有23名留学生前往比利时的美术学院学习。考虑到在比利时求学时学习的专业、求学的学校及归国后对美术事业所做的贡献，本文将研究的对象集中在求学于比利时布鲁塞尔皇家美术学院的10位留学生，他们分别是蔡威廉、孙世灏、李瑞年、吴作人、吕霞光、张充仁、周圭、陆传纹、戴秉心、沙耆。

通过表1可以看出，留学比利时的这10位留学生，前往比利时学习的时间相对集中，尤其是戴秉心、吴作人、吕霞光、周圭、陆传纹、张充仁，在比利时布鲁塞尔皇家美术学院学习的时间有重合之处。时间的一致性给他们营造接近或相同的环境去学习和吸收比利时的美术。除此之外，留学院校具有同一性。在留学比利时的美术留学生中，虽然有多人曾转益多师、博采众长地在多所美术院校学习，但在比利时期间都是在比利时布鲁塞尔皇家美术学院求学。留学比利时的美术群体在相同的美术院校学习，基本保证他们接受相同的教学内容和教育理念。

位于布鲁塞尔城中区南大街144号的比利时布鲁塞尔皇家美术学院（Academie Royale Des Beaux—Arts De Bruxelles）是比利时美术院校中的典型代表，有着悠久的历史，学院的建立可以追溯到1711年。比利时布鲁塞尔皇家美术学院的教学遵从以素描为要务，在绘画教学中教授透视、比例、解剖、运动及几何原理，从而成为欧洲自16世纪末开始创办的学院机构的范例。学院培养出多位闻名世界的伟大艺术家，比如画家詹姆斯·恩索尔（James Ensor）、文森特·凡·高（Vincent van Gogh）、雷尼·马格利特（Rene Magritte）、雕塑家康斯坦丁·莫尼埃（Constantin Meunier）等。20世纪30年代，比利时布鲁塞尔皇家美术学院接收的国际生数量不断增加，其中就包括中国留学生。“他们在布鲁塞尔获得优异的成绩和学位之后回归祖国，在中国20世纪下半叶的艺术发展中起到了至关重要的作用，比如1931年至1935年注册在校的张充仁和吕霞光，1936年绘画至1939年在校的沙耆。……吴作人曾于1930年至1934年在布鲁塞尔美术学院学习素描写生、塑形写生、绘画写生以及构图。他尤其受到他的绘画老师，同时也是学院院长的阿尔弗莱德·巴斯天的欣赏”。

比利时布鲁塞尔皇家美术学院实行教授轮流出任院长的制度，中国留学生在比利时求学之时正值巴斯天（Alfred Bastien，1873—1955）教授出任院长。在比利时布鲁塞尔皇家美术学院求学的留学生中，有5位曾在巴斯天教授的工作室进行学习，分别是吴作人（图6、图7）、吕霞光、张充仁、周圭和沙耆，且时间都集中在1930年至1935年期间。巴斯天教授任教期间，他的油画班中有来自11个国家的60多位学生。他对学生要求十分严格，看学生功课时会提出十分尖锐的意见，但巴斯天教授对来自中国的几位学生都特别关怀，“每当他走到吴作人、吕霞光的画架旁，仔细良久看中国学生的作品，多是点头表示满意！”中国留学生在比利时求学期间不仅学到了佛兰德斯画派的技法，更接受到了比利时的美术教学理念。他们学成归国后，不仅带回了北欧的美术样式，更将以巴斯天教授为代表的比利时学院派美术教育理念带回中国，并对中国的美术教育事业产生了一定程度的影响。如吴作人归国后，在课堂教学中将“在欧洲的写生原作都摆在画室里，包括他的比利时导师巴斯天的一幅人像写生也曾拿来过”，以供学生课上观摩。

图6 吴作人与比利时布鲁塞尔

皇家美术学院院长巴斯天

图7 吴作人《风磨》布上油画

24cm×33.5cm 1931年

留学比利时的美术群体在归国后都投身于中国的美术教育事业，有的甚至是接到国内艺术院校的聘书才返程回国。不仅如此，他们中很多人归国后都在同一所院校任教，比较集中的是中央大学艺术系、苏州美术专科学校以及国立杭州艺术专科学校。可以说，留学比利时的美术群体作为美术交流的传播中介，具备将比利时美术在中国进行更深层面传播交流的基础和条件。但是回望20世纪30年代及之后一段时期中国美术的发展，比利时美术在中国并没有得到进一步的推广，而是随着留学比利时美术群体的散点式发展逐渐淡出美术界视野，成为中国近现代美术发展中的一股“潜流”。这与当时中国美术界及美术教育界的整体环境有关，也是外来美术被中国“本土化”的必然结果。

在20世纪的留学热潮中，法国和日本凭借其独特的优势成为中国美术留学生相继前往学习的首选之地，而且前往这两地留学的学生数量远远大于比利时的美术留学生。留学比利时的美术群体整体留学时间较晚，当他们学成归国之时，留法和留日的美术群体已经归国多时，且以他们在国外学到的美术理念为核心、以留学群体为基础建立起相应的美术流派及相应的美术院校，形成中国近现代美术教育“北学东京，南学巴黎”的格局。因上述原因，留学比利时美术群体自归国之日起就没有以群体的形式出现，形成了各自为战的美术现象。值得一提的是，留学比利时的美术群体归国任教的学校，基本是以留法学生为主的美术院校。这不仅是因为比利时跟法国的美术境况很相像，更重要的是留学比利时的大部分留学生都有留学巴黎的经历，这一特殊留学经历使得他们在国外接受的教育具有了两重风格。留学比利时美术群体归国后的时期，正逢留学法国的美术群体处于作用显著突出、话语权彰显的时期，这样的环境也使得留学比利时的美术群体在归国后的发展中不自觉地弱化“佛兰德斯”的印记。在这样的环境中，留学比利时美术群体的“群体性”就被留学经历的双重性隐蔽掉。正是在种种原因的共同作用下，留学比利时的美术群体成为中国近现代美术发展中一条潜隐发展的脉络，失去了美术传播中介的推动，比利时美术在中国更深层面的传播也随之越来越弱化。

除了上述原因，更艰巨的挑战是油画的本土化问题，而这是所有美术留学生归国后面临的相同问题。归国的美术留学生努力将国外先进的西画经验介绍到中国，但中国本土的国情以及中国文化强大的包容性和自我转化性等因素，使得原汁原味的油画艺术在中国不得不根据环境的变化而有所取舍和变化，这就是油画的“本土化”，亦称作“中国化”。在“中西融合”思潮的影响下，留学归来的美术留学生都面临着新环境下艺术创作的取向问题，有些留学生吸取中国绘画写意精神的表达方式和线描的造型手段以创新油画，甚至有些留学生在创作油画的同时也学习国画。留学比利时美术群体在“本土化”转变中所遇到的问题，就是油画本体因为绘画题材的变化而带来的中国式表现手法的改变。而吴作人无疑是这个转变过程中最具代表性的画家之一。

1936年，是吴作人回国后的第二年，他先后创作了《出窑》《湖上风云》等作品，这些作品仍然是“佛兰德斯画派”的风格，“受北欧的生活情调、自然风貌和地理条件所影响的油画特色，形成他在国外学习时期的画风”，即“谨严极工而又简洁省净的风格”。随后，抗日战争的全面爆发使得现实主义美术与民族化的美术运动相结合，因此，便有了“西洋画中国化”之说。“西洋画，在当时几乎就是‘写实绘画’的代名词，西洋画的中国化，就是为抗战服务的现实主义，而且必须是民族化了的现实主义”。在这一段时间的创作实践中，“他逐渐感到弗拉曼的明暗和色彩运用是北欧的地理条件和自然环境的反映。地理环境势必影响人们的欣赏习惯，久而久之，就形成地区民族的审美爱好”。之后的20世纪40年代，吴作人到陕西、甘肃、青海等地采风，深入中国民间去探寻绘画的真谛。在游历完西北地区以后，吴作人对这个问题感触很深，他的油画风貌随之有所转变。“吴作人油画的中国画风，不在轮廓线的生硬使用，而在于色彩的明快、形象的简洁、构图的单纯，或者说是一种近乎装饰的平面效果。质朴的绘画语言和恬静的田园山野，洋溢着一股特有的东方诗情”。从吴作人这里可以看到，在留学生归国面临绘画环境改变这一不争的事实面前，“本土化”是唯一的解决方法，同时，“本土化”是西方油画这一外来美术门类在中国得以发展的折中方法。

吴作人的油画创作大致经历了三个阶段，虽然三个阶段的面貌有所不同，但留学比利时期间学到的绘画理念一直贯穿其中。吴作人从一开始就和同时代别的留学回来的画家的油画风格有着很大不同，油涂得很薄却有丰富的表现力，用笔干净、准确、沉实。后来，吴作人到西北地区体验生活，不同的创作环境改变了画家的创作方法，那就是在自我实践之后凝练出的笔触和色彩简洁的油画语言，而康藏高原强烈日光下色彩感的丰富和多变，让他体会到当年在比利时留学时学到的北欧画风的精髓。黄蒙田曾指出：“我们看到的吴作人油画是，复杂的客观形象经过主观的组织和高度的概括，形象变得纯净而突出应该突出的东西，也使看画的人首先接受画家要求突出什么的意图。这样的艺术构思的表达有赖于他的油画技巧为它服务，笔触简洁而实则表现力丰富，色彩平薄而实则明丽，总而言之是在单纯中看到他的油画风格深厚而沉着。”这一高度概括的特色，正是比利时风格在中国本土化的一种全新体现。

若论及留学比利时美术群体中对比利时风格的持守，最突出者应是沙耆。1937年，沙耆经徐悲鸿介绍前往比利时布鲁塞尔皇家美术学院学习，师从巴斯天教授，1939年以优异成绩毕业并获得“优秀美术金质奖章”。沙耆毕业之后因大战交通受阻，未能及时回国，滞留比利时期间继续学习。此段时间的沙耆在比利时参加多次展览并多次举办个展（图8），收得美誉。客观而言，继徐悲鸿在比利时举办画展之后，沙耆的绘画展对中国美术在比利时的传播起到了一定的延续作用。

图8 1945年10月，沙耆在比利时毕底

格力地画廊的个展简介封面

对于沙耆早期的绘画作品，国内研究者认为传递的是一种沉稳的印象，“在造型上采用的是较为严谨的写实手法，用色则强调冷暖色彩的立体法所产生的三度空间，构图平稳而均衡，并不时现出一种古典的静穆和单纯的格调”。其早期的作品皆是具象之作，笔触与笔触之间衔接自然紧密，在色彩方面“比较喜欢接近的、和谐的，这是比利时学派的特色”。对于沙耆的艺术风格，比利时艺评家史蒂凡（Stefan）曾在1945年10月的展览评价中指出：“我们认识沙耆是从他以前那些富有东方色彩的作品开始，他的花卉、庙宇、民间的街头戏等等……可是今天他展示给我们的作品却完全是另一种风格……他画的都是我们这里的景物……他用一种极其少见写实手法，审慎地、均匀地，描绘出我们本地的风光。这些作品，看似平常；但是及其深邃，它们将会使真正的行家着迷。”可以看出，国内研究者看到的是沙耆作品中不同于中国美术的比利时风格，国外同时期的业内人士注意到的则是沙耆绘画风格由中国美术样式向比利时风格的转换和融合（图9）。

图9 沙耆《人物》布上油画 99cm×74.9cm

1945年浙江省博物馆

在沙耆身上，中比美术交流实现了更深层面的融合与互鉴。这是因为，在比利时留学的沙耆，一方面，通过展览的形式推动了中国美术在比利时的传播；另一方面，比利时美术的风格和美术思想也深刻影响到沙耆的创作。沙耆1946年回国后，因精神疾病而长期生活在农村，接收不到任何关于美术的信息，但在这种环境下，沙耆完成了创作风格的巨变。沙耆晚年的作品乍看没有早期比利时风格的影子，实则不然，正如范景中在1988年沙耆油画艺术研讨会上的发言所说的，“沙耆带着使命进入到学院学习古典写实主义……但是当时驰骋比利时画坛的是学院派之外的著名人物恩索尔、皮尔梅克和塞伏兰克斯，他们的幻想手段、抽象色彩一定也在沙耆的记忆中留下了深刻的印象，不然我们无法理解，他回国在农村以后，没有潮流可跟，没有画册可看，怎么就会画出这样的作品”。沙耆晚期的作品形式上不具有比利时美术的典型风格，但是结合沙耆留学及归国后的经历可以看出，晚期的风格转变是在早期中比美术风格高度融合之后，精神内核的升华带来的形式语言的转变。纵观沙耆的一生是不幸的，但是正因为沙耆的特殊人生经历，才使得比利时美术在中国时隔半个世纪之后重放异彩。也正因为沙耆的特殊性，作为中比美术交流的传播媒介归为隐匿，没有继续发挥传播交流的作用。

不仅吴作人、沙耆，其他留比美术留学生归国后的作品，其实都折射出他们身上时隐时显的群体标志，那就是受教于比利时，又在中国本土生根发芽的“比利时风格”。在他们归国后的美术创作中，留学比利时期间所学到的美术传统一直都有着非常重要的影响，无论归国后的创作环境怎样变化、主流美术如何发展，最初在国外学习到的美术理念与风格样式都为他们的创作打下了坚实的基础与深刻的烙印。

结语

所谓美术交流，应该是两种美术形态双向的互动，作为浅层次的美术交流，中比两国在20世纪30年代通过美术展览的方式互有往来。至于深层次的美术交流，即通过美术传播者使一种美术样式对另一种美术样式产生影响，20世纪30年代只有比利时美术通过留学生传播中介向中国的单向输入，中国美术的输出微乎其微。纵观中外美术交流史上的两次高潮，无论是第一次印度佛教艺术对中国的影响，还是第二次西方写实绘画对中国的影响，都是以中国吸收外来艺术的影响为主。尤其是20世纪前期，在西方文化传入中国的大背景下，中国的传统文化受到极大冲击，在一段时期内西方文化与中国文化之间的关系是一种单向输入和单向接收的关系。但是随着少数知识精英意识到文化传播的重要性后，以徐悲鸿、刘海粟为代表的留学生个体主动承担起对外传播中国美术形象的重任，此时中国美术的对外传播更多承担着文化觉醒和文化救国的功用。徐悲鸿在比利时个人画展的展出，以及随后在法国、德国、意大利、俄国一系列展览的成功举办，让他体会到通过展览这种形式的美术输出对于提升艺术家个人和国家的声誉是极其重要的。这种美术输出是主动的，是急于向外展现和塑造中国美术及中国形象的，中国此时期对比利时的美术输出，主要是一种对外展示的功用，而同时期中国对比利时美术的接受，更多的是伴随着西画传入的被动接受。因受全球局势和中国国情的影响，中国美术的对外传播只局限于浅层的美术展览，且时间较短，未能在此基础上形成深层次的中国美术的输出。

在西画东渐的大背景下，留学比利时美术群体因为群体规模小、兼有留学法国的双重身份、归国时法国写实主义美术渐成主流等原因，未能以传播者的身份将比利时美术在中国做更深层次的推广。但是留学比利时期间学习到的美术理念和风格样式使得他们在各自的发展中呈现出一种不谋而合的语言或倾向，即中国特色的比利时风格。这一风格在中国近现代美术发展过程中不像写实主义、表现主义那样凸显，但是保留在留比美术群体身上的这一抹底色，让后人在了解中国近现代美术发展的时候，能看到更多的可能性。得益于20世纪30年代中比两国的美术交流，让国人了解到比利时美术，同时，比利时美术的传入也丰富了中国近现代美术的发展；更重要的是，通过20世纪30年代留学比利时美术群体的传播与实践，国人能看到中外美术交流史上更多被遮隐的发展轨迹，看到更多鲜活的美术史实，看到美术交流在推动中外文明交流互鉴中起到的作用。（注释从略详参纸媒）

往期精选

目录&卷首语｜《美术》2024年第2期

唐宏峰｜从全球美术史到图像性的全球史

高天民潘晓华｜东方既白——“五星出东方国际美术大展”述评

潘欣信｜细把江山图画——写生观视野下的“青岛画院山水画创作回顾展”

施錡｜新世纪日本禅宗艺术交流研究——以黄檗美术为中心

牛宏宝｜姜宝林对笔墨语言的传承与现代转化

刘艳卿屈健｜“出奇”与归真 ——王子武的艺术探索道路

宗洁｜数字媒介语境下美术馆传播范式的多维转向

沙永汇｜构成与造型——我的主题性版画创作

牡丹｜刘既漂的装饰艺术实践及理论建构

李逸轩吴卫｜香港高等艺术教育创建者——陈士文及其艺术思想源流探究