王鹏杰｜从现场出发——20世纪90年代以来四川美术学院的油画创作

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

从现场出发

——20世纪90年代以来四川美术学院的油画创作

四川美术学院造型艺术学院副教授｜王鹏杰

摘要：长期以来，美术界一直关注四川美术学院的油画创作现象。过去的研究多集中在20世纪80年代初的伤痕美术、乡土绘画等，对90年代以来四川美院油画创作的新变化缺乏完整深入的了解和探究。本文梳理了四川美术学院油画近30年的创作历程，对这段时期绘画风格演变和艺术观念转向的历史动因和内在逻辑展开全面分析，试图厘清四川美院当代油画的发展脉络，并阐释其艺术史意义。此外，本文还结合四川美院油画系教学实践的几次重要转型，为相关分析和阐释补充一种“内在”视角。

自20世纪80年代以来，四川美术学院（以下简称“川美”）油画创作在国内美术界产生了广泛影响。这种影响首先是从油画专业77级、78级引发的伤痕美术、乡土绘画现象开始的，伤痕美术的持续时间比较短，而乡土绘画的影响则持续到20世纪90年代。90年代初，乡土题材在川美油画中仍占很大比重，很多画家热衷到西南少数民族区域体验生活，采风、写生的风气很盛。与此同时，一些川美师生开始反思乡土绘画的千篇一律，对刻意唯美化的写实主义持批评态度，一些新探索逐渐展开。此后的川美油画家秉持“变”的精神，积极关注并参与艺术现场的文化实践，在不同时期推进了绘画风格的演变和创作观念的转向。

一、90年代：在混沌中从乡土走向城市

其实早在20世纪80年代中后期，张晓刚、龙全、杨述、罗发辉等已开始涉及城市题材，把西方现代主义的形式感引入绘画实验。当然，他们的实验尚停留在尝试阶段，还看不出画家对都市问题的明确态度。90年代初期，油画系教师的创作以乡土具象（如夏培耀、王大同、罗中立、庞茂琨等）和具有浓郁装饰风格的形式主义绘画（如马一平、李正康、翁凯旋、李强等）为主，学院本位明显，但也有杨述、郭晋等远离学院范式的艺术家。在国内活跃艺术思潮的映衬下，这样的教学氛围显得无法跟上时代发展。为鼓励学生回归课堂并激发其创作热情，油画系经过艰难的筹备于1992年开始创办学生作品年展，“年展”至今已持续举办30届，不断激励着油画系学子。

此时美术教育系的教学和创作趋向活跃，川美油画中的实验者多集于此。在张晓刚、陈卫闽、刘虹等教师带动下，一批具有活跃思维的青年画家涌现出来，他们在语言方面有所创新，在题材上也彻底远离乡土，走向了城市空间，陈文波、何森等是其中代表。同时，油画系的郭晋、庹光焰等也开始描绘城市生活景象，有意识地表现都市人物的精神状态。他们的绘画不仅突破了乡土写实的“套路”，并暗示出当时青年闲散、茫然的复杂情绪。在现实生活场景描绘方面，他们往往采取微观视角，情绪表现和空间营造有碎片化意味，与常见的典型现实主义范式明显不同。这是川美油画的重要变化，该现象的明确化以1993年的“都市人格”展和1994年的“陌生情境”展为标志，其艺术特征可与北京“新生代”画家进行比较。尽管他们都自由地运用不同手法去表现人物精神的彷徨感，但川美油画家的作品整体基调更加深沉和神秘，有较强的超现实化倾向，色调偏向阴冷，显示出一些微妙的忧郁气氛。这些画家在描绘城市环境时往往以人物为中心，采取强烈的主观视角，城市场景和光影的设计围绕着人物情绪展开，常采用大胆的夸张变形与内心独白式手法刻画人物，主观色彩浓烈，尤其擅长表现人物在崭新都市生活中的焦虑感。有学者称这种画风为“心理现实主义”。人与景彼此相融，趋于异样，洋溢着某种强烈的存在主义气息，凸显人物的身体感觉和精神反应。

二、世纪之交：语言纯化、符号强化与叙事的观念化

80年代末至90年代中期是川美油画系自我调整的时期，教学模式从“实验班”发展为“工作室制”，教学理念逐渐趋于开放。除了师生的“自救”式努力之外，社会因素也不容忽视。邓小平南方谈话以后，中国社会发展“以经济建设为中心”，市场经济活跃起来，其巨大的社会影响波及艺术行业。1992年，“中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”的举办是油画市场化的重要信号，此后在北京、上海、广州等地逐渐出现各类商业展会。地处西南腹地的川美油画家虽远离文化和经济中心，但也积极争取各种发表作品的机会。他们在题材和技法上不断拓展，同时呈现出既鲜活又迷茫的状态。以川美油画系教师为例，他们的创作倾向于“语言纯化”观念。坚守具象写实的学院主义者、提倡吸收西方现当代艺术养分的实验派，以及介于二者之间的形式折中派，这3种艺术倾向正好对应当时油画系3个工作室的研究方向。教师们基本认同“语言纯化”方向，只是语言形态和纯化程度不同。“语言纯化”是90年代中国油画的一种潮流，当时很多学院油画家认为中国油画经历了引进和学习阶段后，亟须在语言品质和造型修养方面走向成熟。这些画家受到80年代以来现代艺术潮流的熏陶，认为油画走向成熟的核心在于推进绘画语言的纯粹化，强调语言本体价值，有意淡化题材对形式的影响。川美油画的“语言纯化”与央美、鲁美油画突出的新古典气质有很大差异，更倾向所谓的“内转向”状态：“经由外在宏观的‘人’的表达转向内在微观的‘主体’的表达。”

此外，一些川美油画家受到了波普和涂鸦艺术的影响，其兴趣不在“语言纯化”方面，更重视画面冲击力和符号意味。其实，杨述等早在20世纪80年代就已经开始运用符号化手法处理画面。90年代的广美和川美油画都乐于将形象转化为醒目的符号。较比而言，前者对大众文化符号的引用更直接，大量借鉴平面设计手段，而后者即使有意强化符号，仍会体现出一种奇特的精神质感。张晓刚、陈卫闽、刘虹、钟飙、忻海州、赵能智、张濒、俸正杰等将人物形象、身体或道具进行放大，甚至直接将某种图案、标志作为个人符号。当然也存在更另类的符号用法，比如杨述在抽象表现主义手法中杂糅大量民间文化图形、汉字及英文字母，表现出全球化时代文化的混杂状况；朱小禾以严谨的动作不断在连环画图像上叠加细小笔触，最终以高度雷同的绵密笔迹将原图像消融，机械而平均的痕迹作为一种绘画符号透露出观念化的力度。

所谓观念性不仅体现在这类具有实验性的绘画中，张晓刚、陈卫闽、钟飙等选择具有特定历史信息的形象并运用图像化技法，通过图像的陌生感和奇异感引发观者的历史记忆。画家不是通过写实再现和“讲故事”的方式，而是运用带有表现主义或超现实主义意味的语言和图像处理，以隐喻的方式唤起观者的心理反应。这些画家有意改变常规的“现实反映论”模式，以观念设计和图像编织的方式构思绘画，开川美油画“图像转向”之先河。结合当时的语境来考察，这种反叙事的叙事蕴含着观念性，在观看意识上有一定的新颖性。中国油画家对于绘画观念性的理解也受到此类作品的间接影响。

三、21世纪初：图像绘画潮流与“图式化”问题

兴起于90年代的图像化探索在21世纪初结出硕果。新世纪前后，川美涌现出新一代青年画家，常被视为图像绘画创作群体，据其创作倾向大致可分为几类：其一是通过在画面中引入社会或历史图像，对某种文化现象或议题进行阐释，以张小涛、叶强等为代表；其二是以生活化的图像为素材，表达个人的私密经验，以谢南星、杨劲松、宋永兴等为代表；另有一类创作受到动漫美学及青年流行文化的影响，形成了与广州地区遥相呼应的卡通绘画群体，以陈可、熊宇、熊莉钧、高瑀等为代表，被称为“新卡通”（为了区别于更早的“卡通一代”）。此外，还有一些青年画家介于以上三类之间，如韦嘉、郑力、李继开等，更注重个人感受的表达和绘画语言的锤炼。这些画家多出生于70年代末或80年代初，生活感觉和文化意识与前辈们大不相同。自90年代后期，国人已感觉到中国与世界的距离逐渐缩短，多样的文化信息进入中国，经济发展成果举世瞩目，人们的生活方式、文化观念发生了很大变化。这些画家敏锐地意识到图像时代已经来临，对图像视觉充满好奇。他们也是对宏大叙事进行集体反思的一代画家，比如“新卡通”画家卸下“意义”的包袱，发掘动漫和青年亚文化的艺术潜能，顺应了图像美学潮流，更彻底地拥抱个人生活世界。

图像绘画的流行与图像生产及传播技术的突飞猛进是同步的，这一代川美油画家意识到图像文化来临已不可逆转，对大众图像基本持开放和欢迎态度。其实，他们的前辈对图像文化也颇为敏感，庞茂琨、李强等此时也积极从图像效果中寻找创作养分，这种姿态也鼓励了学生。这类由图像意识唤起的绘画潮流在中国油画史上是一个新现象，尽管21世纪初全国各地皆有画家创作图像绘画，但若论图像绘画的创作规模，没有哪个院校能比肩川美。在技术观念上，川美油画较少受制于学院绘画的包袱和教条，能更直接地借助图像视觉特性（比如聚焦、虚焦、长焦、光晕感、颗粒感等摄影效果）。为实现表达意图，他们一般不会拘泥手段。为使画面效果更接近图像质感，曹静萍在川美率先使用了喷枪技术，2000年以后崭露头角的李姝睿、朱海等也惯用此类手段。为帮助学生掌握图像绘画技术，油画系开设了照相写实绘画语言课，帮助很多对油画创作缺乏信心的学生掌握写实技法，不少学生在毕业后仍以图像绘画为创作方向。

庞茂琨《彩虹悄然当空》布上油画

150cm×115cm 1993年

这类接近图像效果的油画在一定程度上挑战了学院教学长期坚守的绘画范式和专业认知，曾使不少国内画家反感。随着2005年后川美图像绘画的全国流行，业界对以图像化为特点的川美现象产生了更多讨论，当然也包括批评。有评论家指出图像绘画潮流背后存在着“一种急切地希望摆脱本地艺术传统和创作模式，从而走向更为新颖创作道路的心理”，在一定程度上妨碍了创作在本土语境中真正落地生根，此看法是中肯的。更多的批评集中于绘画方式的雷同化和“图式化”问题，很多图像绘画跟风者的创作动机被质疑。绘画的“图式化”与“商业化”是不可分割的，在艺术市场繁荣时期，相关批评自然不绝如缕。面对教学和创作的新问题，油画系自2006年起将原来3个工作室的课程合并为课程制，所有本科生都要学习原来3个工作室所有核心课程，内容涵盖自古典至当代大部分主要艺术流派的知识和技法，还涉及影像、装置、综合材料创作，此种举措有利于学生形成更全面完整的专业素养。

四、2010年以来：反图式化与多向度探索

随着2008年以后艺术市场的冷却，更年轻的川美画家在缺乏市场支持的背景下重思创作的意义，这也引发了新的创作转向。他们首先反思的便是饱受争议的“图式化”问题，2008年后毕业的川美油画家基本不再创作卡通风格的作品。他们意欲突破“图式化”困局，有时会采取某种反图像策略，通过“破坏”常规的构图、造型和叙事定式，使绘画的表达更具陌生感。王鹏杰、郭跃华、唐少寒等人的油画以具象技法表现怪异的主题和故事，引发观者的开放式联想，这类创作在此前川美绘画中比较少见。这些熟悉互联网文化的年轻画家很少再直接使用图像与符号，乐于从游戏、动画、VR视觉中获取灵感。对他们来说，“现实”不仅意味着客观物质世界，也包含能对人类精神产生影响的电子虚拟世界。这批80后、90后画家在专业知识搜索和跨学科研究方面的能力超过前辈，其艺术观呈现出多元发展的态势。不过，他们面对纷繁的艺术资源也不免感到茫然。在全球化力量的推动下，艺术观念与表达方式的雷同化危机进一步加深，创作的在地性和独特性问题凸显。新一代画家缺乏前辈们鲜活、深刻的肉身体验，对社会现实的理解多凭借碎片化信息，在描绘现实主题时难免出现空洞化弊病，以上的创作问题皆是他们需要直面的挑战。

这一时期的川美油画在面对新课题的同时，也实现了真正的多向度探索：1.主题性油画创作热潮兴起，以赵青、赵晓东等为代表；2.回归于绘画本体研究，绘画语言再次更新，以王晓曲、林羽龙等为代表；3.图像叙事的复杂化和陌生化，以马文婷、饶维懿等为代表；4.绘画材料的继续实验，将综合媒介运用于绘画表达，以蒲英玮、黄杰等为代表；5.以实验态度拓展图像表达和主题表现的可能性，以马杰、周思维等为代表。川美油画在2010年以前的不同阶段总会出现比较明确的创作主潮，形成全国影响。近年来，多线并进的创作仍然活跃，却并未形成某种主调。这是一种新状况，意味着不同理念和方法在川美艺术生态中得到了平等对话和发展的机会，也许这种良性的碰撞在未来会产生新的“时代强音”。2021年，油画系结束了课程制教学，开启了新的工作室制，兼顾具象写实、语言实验和跨媒介创作。教学内容的多样化和专业化，一方面，顺应了近年绘画创作的多样化态势；另一方面，也显示出学院内部主动更新知识结构和艺术语言的愿望。

结语

当代中国社会的巨大变化给予川美油画家应接不暇的丰富素材和创作灵感，城市化浪潮推动了题材的拓展，图像制作和传播技术的迭代促进了创作范式的变革，当代艺术观念的引入和在地化拓展了创作的实验内涵，这些因素在过去30年来极大影响了中国油画的演变之路，川美油画自然也不例外。然而，处于不同地域、学统中的画家面对时代精神所做出的创造性表达仍有很大差异。川美油画家崇尚一种去教条化的现实主义精神，以贴近身体感觉、心灵感受的角度表达城市生存的感受。即便他们在20世纪90年代以后越发重视图像性和符号性的运用，但相对于其他区域的同行更注意对绘画精神质地、心理痕迹的保留。他们的这种选择出于对个体生存感觉的尊重和珍视，愿意以更心理化、情感化的方式去观察和表现时代现象。

几十年来，川美油画创作人才辈出与油画系的教学方式也有密切关系。油画系教学秉承“以创作带动教学，以展览促进创作”的信念，并一直保持开放包容、师生平等的学术风气和尊重艺术现场、直面现实处境的创作态度。川美油画系学生年展20周年回顾展以“自我生成”为题不是偶然的，前院长罗中立对此有过解读：由于川美对个体化探索的保护和宽容，所以“自我”才能有开阔的“生成”空间，人才在经历社会的磨炼后自然不断出现。川美油画创作近30年的风格演变与观念转向都与中国社会经济的发展、文化思潮的变迁紧密相关，画家们在消化和运用新思维和新方法的过程中，依据本土的具体情境，注重个人体验与时代氛围的结合，不断发扬范式创新的学术传统。面对新的时代命题，川美油画继续保持着创作的敏感性，其绘画风格和创作观念势必出现新的进展。（注释从略详参纸媒）

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