盛静｜20世纪中国女性雕塑家的觉醒与表达

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

20世纪中国女性雕塑家的觉醒与表达

北京工业大学艺术设计学院讲师｜盛静

摘要：中国女性雕塑家的产生和现代意义上雕塑学科的建立几乎是同步的。本文以生于20世纪初的中国女性雕塑家为研究对象，以其艺术作品为线索探寻影响现代中国第一代女性雕塑家群体创作观念的因素。这些女性雕塑家艺术创作的变化和中国社会主流意识的关系紧密，受西方女性主义和消费主义的影响较小，她们的创作旺盛期贯穿新民主主义革命到改革开放等多个历史阶段，其作品反映了中国社会变迁对艺术创作产生的主导性作用。

现代以来，随着中国雕塑学科的建立与发展而出现的第一代女性雕塑家群体，历史性地参与到中国雕塑学科体系和价值体系的建构中。第一代女性雕塑家群体大多经历了新民主主义革命、社会主义建设和改革开放等多个历史时期，在具体的历史情境中与中国社会主流价值互动，创作出大量反映现实生活，充满创造力，在形式上推陈出新的作品。第一代女性雕塑家群体曾作为20世纪一种重要艺术现象而被学界广泛关注——在海内外多次举办专题展览，出版有《中国当代女雕塑家作品选集》（1986）等画册；《雕塑》杂志为纪念第4次世界妇女大会在北京召开，也曾于1995年8月推出《中国当代女雕塑家作品选》特刊。然而，近年来对于20世纪女性雕塑家的研究相对缺乏。事实上，20世纪女性雕塑家群体在创作实践中有诸多共性，她们并没有刻意强调创作者的性别特征，而专注于作品叙事的完整性和冲击力，雕塑家盛杨认为：“女雕塑家们所作的成绩和贡献，与男雕塑家并驾齐驱，毫不逊色于男性，并且作品特点面向现实，面向人生。”而在女雕塑家何鄂看来，大多女性雕塑家虽没有提出对女性意识的关注，“但由于自身的特质，注定了她们在雕塑创作中，都注入了深情与大爱，注入了细腻的情感与深度的理性思考，所以使作品在阳刚之中透露出柔情，作品有血有肉更具有可看可读的亲和力”。这无疑道出中国女性雕塑家的创作价值与特殊性，从中也折射出研究中国女性雕塑家的意义。

一、社会启蒙与意识觉醒

与中国绘画史上存在诸多著名女画家不同，在漫长的中国古代雕塑史中几乎没有女雕塑家留名，仅康熙版《苏州府志》记载苏州东山紫金庵罗汉为宋代塑像名家雷潮夫妇所做，但夫妻二人如何分工，未见详述。一方面，是因为女性在中国数千年历史叙事中处于社会的边缘位置；另一方面，也说明在代际传承“父子有亲”伦理规则范式中技艺性知识的传递规则。此外，传承中国传统雕塑技巧的“像匠”属于技艺系统，是体力劳动从业者，话语权孱弱，这样的状况使得中国现代雕塑学科的引入从一开始就建立在知识分子群体的努力上。蔡元培在其中起到了重要的推动作用，他高度重视雕塑在美育中对人生观产生的重要作用，曾在法国华工学校的讲课中提道：“音乐、建筑皆足以表现人生观，而表现最直接者为雕塑。”中国第一代女性雕塑家也是在这个群体中产生的。近代以来，特别是经过新文化运动的启蒙，长期作为亚文化的女性群体展开了独立人格追寻和主体精神觉醒的漫长旅程。早期从事雕塑创作的女性大多留学欧美，受欧洲现实主义创作观念影响尤深。根据彭飞对近现代美术留学生的统计，从19世纪末到20世纪中期，共有68位学生赴欧洲和日本学习雕塑，其中女性6位，约占9%，值得注意的是，这6位女性除王静远来自辽宁海城，有4位来自浙江，另外一位来自广东，这反映出社会启蒙程度和女性专业选择存在的内在联系。

北平国立艺专的前身北京美术学校于1918年成立，当时并未设置雕塑学科，但经过蔡元培的呼吁，1928年国立西湖艺术院成立时，雕塑院已经作为四院之一，纳入到美术学院专业教育体系之中。雕塑专业参照法国巴黎国立高等美术学校的教学体系，学制设为5年，其中预科2年，本科3年，教室设在杭州孤山照胆台，现代意义上的中国雕塑教学实体自此建立。由于雕塑实践教学的需求，任课教师均曾留学欧美。早期留学欧美的女性雕塑家也有部分在回国后投入到雕塑教学，在中国雕塑专业教育史上占有一席之地，如留法学习雕塑的女艺术家王静远，便在国立西湖艺术院成立当年被聘请为雕塑系教授。

王静远于1913年赴法，是第一批出国求学的女性之一。她自主意识极强，据其学生回忆：“她主张每个妇女都应打破依赖他人的劣根性，要切实除去侈奢，怯弱和苟安的不良习惯，应养成一种刻苦、耐劳、奋斗精神，这样才能有胆量应付所有的困难，才能生存在这个竞争的社会里。”目前可见其最早的留学相关记录为法国学者菲利普·杰奎琳提供，证实王静远1918年曾在巴黎国立高等美术学校注册。1924年，王静远的4件雕塑作品参加了在斯特拉斯堡举办的中国美术展览会（图1）。蔡元培参观了这次展览，并在展览前言中对展品做出分类：“一、中国固有之美术。此次所陈列者仅为旅欧同人行箧中之所有，势不能为有系统之介绍；然管中窥豹，亦可见一斑。二、完全欧风之作品。三、参入欧化之中国美术。”肯定了中国艺术家吸收欧洲文化和结合新旧的才能。王静远在中国雕塑学科创立之初就被国立西湖艺术院聘为教授，或与此次展览上和蔡元培的会面有关。王静远在法学习期间曾多次获奖，在回国前夕和中法大学校方的信件沟通中被尊称为“雕塑家”，由此可见其卓越的雕塑创作能力。事实上，回国后的王静远长期活跃于中国艺术界，曾应孙中山雕像筹备处主任干事夏光宇和中山陵建筑设计师吕彦直的邀请，参与1927年国民政府委托的《孙中山像》竞选，但最终落选。《大理石半身总理像》《美国人半身石像》《法国老人像》《悲怆女人全身石膏像》《狗石膏像》5件作品参加了1929年国民政府教育部举办的首届全国美展。并获得极高评价，“述雕刻部之概况，亦女子光荣之一页。其全部作品五十二件，作品最佳者推王静远女士。”1931年，王静远从杭州启程到北平国立艺专任教，次年在中南海怀仁堂举办个人雕刻展览会。作为最早的雕塑专业女教授，《妇女杂志》《今代妇女》《世界日报·妇女界》《上海画刊》《良友》画报等多种报刊都曾刊载其作品并附有相关报道，反映出当时女性雕塑家极为稀缺，具有崭新社会身份的女性群体受到当时民众的关注与进步女性刊物的欢迎。

图1 王静远在法期间所作雕塑之一，尺寸、年代均不详，引自孙元《寻找王静远》，《美术大观》2018年第7期

纵观留学归国女性雕塑家的创作轨迹，这一批女性雕塑家回国之后仍坚持雕塑创作的并不多。张韵士、萧淑芳和方于等均转行，“上述女子，除王静远外，多数归国后已不再以雕塑为主业。作为副业，偶尔客串者也不多”。雕塑是一种极其依赖于物质材料的艺术门类，在内忧外患、战火频仍的20世纪上半叶，中国女性艺术家能得以坚持实属不易。从现存雕塑作品看，这些女性雕塑家已经很好地掌握了西方雕塑的写实技巧，如潘玉良的《王守义像》（图2）、李韵笙的《孩子》等，显示出女性雕塑家极强的学习能力和创作才华，李韵笙和陈秀芝二人的作品也多次参加全国性美展。在西湖国立艺术院雕塑专业1928年招收的7名学生中，有刘梦莹和姚馥两名女性。在王静远担任北平艺专教授期间，1934年的雕塑科招收了董郁文等4名女性。“当时存在的主要问题之一，是流生的现象十分严重，首届毕业生仅二名，到了1933年第二、三、四届学生一共只有10名。究其原因主要是雕塑系毕业学生没有出路”。在就业困难的境况下，这些女性仍坚持选择雕塑专业，反映出知识女性希望将自己的才能通过专业展示出来，作用于公共领域，并且在历史中占据一席之地，女性的主体意识随着女性雕塑家们的实践不断显现出来。

图2 潘玉良《王守义像》铸铜

17cm×18cm×33cm 1936年

女性雕塑家主体意识的觉醒有其深刻的时代背景。20世纪上半叶政治环境的动荡使得一部分知识女性萌发了救国图存的社会责任意识，女性知识获取方式的改变构成了自主意识觉醒的先决条件。中国在1910年左右已兴办女子学堂400余所，培养学生超万人，受新式教育的女性基数不断扩大，知识素养逐渐提高。1902年，马君武引进翻译了赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）的《女权篇》，1904年宣传妇女解放的《女子世界》杂志创刊……这为女性更为自由的职业选择提供了很好的舆论环境。王静远和潘玉良分别在1913年和1921年留法，后均在1928年回国，与西湖国立艺术院的创立在同一年，而雕塑学科的设立更为女性雕塑家提供了就业机会，为她们在艺术上的探索与发展提供了有力的保证。

二、社会建设与创作实践

中国共产党历来高度重视妇女解放问题。1922年，中共二大制定了《关于妇女运动的决议》，提出保护女性政治权、保护女性和儿童权益，摆脱封建礼教束缚等。此后妇女组织陆续建立，妇女刊物接连创办。1931年11月，《中华苏维埃共和国宪法大纲》正式颁布，以基本法的形式承认了婚姻自由和妇女权利神圣不可侵犯，诸多妇女政策为广大妇女进一步解放提供了制度保障，使她们不仅作为一支革命力量推动历史车轮滚滚向前，还使得女性进一步认识到“男女可以平等”，都有追求个人事业的权利。

中国本土培养的早期女性雕塑家人数极少，邹佩珠、陈禾衣是其中重要代表。邹佩珠1920年出生于浙江杭州，多才多艺，体育好，会唱京剧，组织能力也很强，曾担任过学生会主席。其于1935年在杭州结识了正在创作《陆军第八十八师淞沪战役阵亡将士纪念碑》的刘开渠。刘开渠1933年回国，次年投入到这座抗日战争纪念碑雕塑的创作中，当时抗日正值紧要关头，刘开渠开创性地用西方写实艺术手法来表现中华民族精神，在对抗日精神的凝练与传播上发挥了巨大的作用。深受影响的邹佩珠，于1938年国立艺专重庆办学期间进入雕塑系学习，成为中国本土培养的第一批女雕塑家之一。她与李可染于1944年结婚，1946年随其入京，后任教于北平国立艺专雕塑系，参与筹建了中央美术学院雕塑工厂。陈禾衣比邹佩珠晚一年入学，在校时深得刘开渠、王临乙等老师的器重，毕业后被推荐成为中国雕塑专业第一位研究生。其夫朱培均原专攻国画，但因“时我国雕塑处于萌芽阶段，而本届无人选读雕塑系，培均遂弃夙愿，转攻雕塑，愿为雕塑事业做一桥梁”。朱培均是较早作美术与政治关系分析的雕塑家，1939年即在《昆明朝报》刊载《谈苏联十月革命的美术与中国抗战的美术》一文，陈禾衣受其影响很深，“我学雕塑与朱培均有很大关系，他说‘人民需要我们，时代在召唤我们，我们应该挺身而出，去做雕塑的桥梁，我去做了，你也得陪进去增添一分力量’”。邹佩珠、陈禾衣这一代的女性雕塑家在中国雕塑学科建立初期即进入本土学院体系，老师们大多从法国留学归来，接受过欧洲写实雕塑的严格训练，但特殊的社会境况促使雕塑家们纷纷选择了艺术为社会、为人民而创作的道路。在老师们的教导与影响下，女性雕塑家的历史责任感空前高涨，经历过抗战的女性雕塑家，其创作观念是和家国情怀、民族精神同频共振的，从她们创作的作品中可以窥见女性雕塑家为社会、为人民而创作的决心与行动。如陈禾衣在1953年创作的《女地质工作者》，表现了一位乐观豁达的青年女性，手握矿石，正露出满意的笑容。曾竹韶曾评论她的作品说道：“陈禾衣的作品为我们展示的正是源于伟大祖国和人民，源于丰富多彩的生活，源于作者美好心灵和美好理想，具有鲜明的艺术风格，永远闪光的艺术。”

20世纪50年代前后，中国美术教育面临着破旧立新的问题。1949年召开的第一届全国教育工作会议明确了教育方针，提出要建设新民主主义教育，为国家建设服务。1950年正式定名的中央美术学院，“雕塑系的师资仍然是原国立北平艺专的阵容，王临乙先生担任系主任，与滑田友先生和王丙召先生一起主持教学”。事实上，中央美术学院成立前已经有一批女雕塑家考入国立北平艺专——陈淑光于1947年入学（图3），张得蒂、张德华、时宜等9位女性雕塑家均在1948年入学。关于中央美术学院雕塑专业在同一届招收9位女生的原因，在李小可对其母邹佩珠的回忆中曾这样记录，“也是那个时期，母亲负责美院雕塑系的招生工作，她有意多招一些女生……因雕塑家是需要体力的，除了正常的艺术教学，母亲还制定了专门针对女性的体育锻炼的课程”。这些选择雕塑系的女学生，实际上也构成了一代产生重要影响力的女性雕塑家群体。

图3 陈淑光《小胖》汉白玉高100cm 1963年

毛泽东一句响亮的“妇女能顶半边天”，在很长一段时间里鼓舞着各行各业女性，是革命时期和社会主义建设时期中国女性的真实写照。根据孙浩对《人民画报》封面的图像学研究，从1950年到1977年身着工作服的封面女性高达25.5%，70%以上的女性均未化妆，身体较为粗壮，衣着男性化，女性特征被隐藏，突出其为社会主义建设而辛勤工作的形象。主流媒体的封面图像凸显出女性群体的奋斗诉求——在体力劳动中不逊于男性，希望通过参加同等的劳动来证明自己获得了平等的权利。“集体化时期，‘妇女解放运动’中的‘妇女’是个集体概念，妇女以集体的形式大规模参与社会，特别是社会性的生产劳动，被视为解放的象征”。在20世纪50年代前后进入中央美术学院雕塑专业学习的年轻女性以投入社会主义建设的劳动妇女为榜样，满怀激情地选定了终身奋斗的事业方向，立志要与男性艺术家一样地创作出具有中国气派的纪念碑雕塑。她们不仅认真完成了专业课程的学习，每天的军事体育训练也无人缺席。张得蒂深情地回忆说：“我们在美院上了一年预科，大二的时候选择了雕塑，滑田友先生和邹佩珠先生在专业动员会上介绍了苏联的列宁纪念碑，苏维埃政权推倒了几十座沙皇时期的纪念碑改造成革命宣传碑，十分鼓舞人心。新中国成立之初，也需要我们自己的革命宣传碑。”

50年代以后，国家对纪念碑雕塑需求的大量增加为女性雕塑家提供了施展才华的舞台。作为当时最受瞩目的公共艺术工程，人民英雄纪念碑于1952年8月正式动工，刘开渠担任美术组组长。根据殷双喜在《永恒的象征——天安门广场人民英雄纪念碑研究》中的记录，1953年2月刘开渠到京以后，重新组织和确定了美工组的名单，陈淑光担任南面组“游击组”的组员，邹佩珠为北面组“辛亥组”的组员，开了女性雕塑家参与国家重大题材雕塑集体创作的先河。陈淑光是雕塑家张松鹤的夫人，在人民英雄纪念碑素描初稿和浮雕稿的构思与制作中投入了大量精力，按其回忆，“背着地雷的女战士、送儿子上战场的白发老母亲、向前冲的游击战士、农民老汉等人物形象，我都参与了创作”。处于人民英雄纪念碑碑身位置的由林徽因设计的装饰花环浮雕样式，也是由她来雕刻的。从邹佩珠所作《辛亥革命——武昌起义》的画稿来看，画面很有法国纪念性雕塑的味道，让人不禁想起法国雕塑家吕德（Francois Rude）的《马赛曲》，战士们向前的身体和武器构成一条气势恢宏的动势线，奋勇向前、高低错落的人群仿佛血肉长城，背景中的石狮子威严而庄重，见证着重大的历史时刻。浮雕稿中人物身体转折处的棱线较硬，轮廓线突出，突出了画面的力量感。1951年，邹佩珠主持创作了安徽宿县的《彭雪枫烈士纪念碑雕像》（图4），雕塑总高8米，将军身体清瘦颀长，微微仰头，坚定的目光看向远处，彰显其文武皆全的儒将风采。

图4 邹佩珠《彭雪枫烈士纪念碑雕像》

大理石总高1500cm、人像高800cm 1959年

中央美术学院在1952年的教学改革方案中明确提出要聘请苏联专家，后由苏联雕塑家克林杜霍夫担任导师的第一届雕塑研究班于1956年开班，面向各大美术院校招生，为期两年，选拔考试分为政治和专业两项，共招收学员23人，其中女性3人，分别是来自中央美术学院的时宜和史美英，来自鲁迅美术学院的高秀兰。克林杜霍夫强调写实，重视生活体验，鼓励同学们面向火热的社会主义建设吸取创作灵感，时宜的毕业创作《社里来的会计》、史美英的毕业创作《唱给爷爷听》，都是从现实生活出发，通过具体的人物塑造与总结日常中最有代表性的生动时刻来表现美好生活。

由于雕塑人才的培养难度很大，为了保存雕塑创作的有生力量，中央美术学院雕塑系在本科生毕业以后，成立了面向社会承接雕塑项目的创作团队，后来发展成为雕塑艺术研究所，采取低薪分红制，为包括女性雕塑家在内的大部分毕业生解决就业问题。在基本生计得到解决以后，女性雕塑家和男性雕塑家一起投入到如火如荼的社会主义建设中，用艺术创作来提炼和弘扬民族精神。雕塑艺术研究室成立不久就接受了辽沈战役纪念碑的创作任务，张德华、张得蒂等女雕塑家参与其中。时宜在谈任务性雕塑时曾经写道：“50年代我们曾集体创作《抗美援朝》纪念碑浮雕，《彭雪峰纪念像》《董存瑞像》等，既是社会任务，也符合纪念性雕塑创作的要求。”张得蒂、杨淑卿等女性雕塑家在1955年参加了《朝鲜志愿军纪念碑》的创作，亲赴朝鲜上甘岭志愿军驻地体验生活。高秀兰参加了《哈尔滨防洪纪念碑》的创作，陈桂轮参加了《淮海战役纪念塔》的创作。1959年中国人民革命军事博物馆正门广场的《军民一致》（图5）等两组雕塑由文慧中主稿。鲁迅美术学院的高秀兰还参与了农业博物馆门前广场群雕、门厅浮雕和群像《毛主席和农民》的创作。这些女雕塑家的老师刘开渠，虽然是留法归国的雕塑家，但据陈禾衣回忆，刘开渠“十分推崇苏联女雕塑家穆希娜，她的《工人和集体农庄女庄园》是不锈钢像，有24米高。该像高举斧头、镰刀，雄伟地迈开步伐，勇往直前。绕身布带飘动，加强主体的动势张力。银色的不锈钢片钉在内架上作铺片，看上去闪闪发光。刘老师讲得扣人心弦，使我不禁屏息静气。他似乎在启发着我们，中国将来也应该出现这样的女雕塑家”。在前辈雕塑家的鼓励下，这些女性在跨入艺术之门时就决心为它付出一切，正如张德华所说的，虽然“作为女性艰辛尤多，蔑视、屈辱、压制接踵而来，正因如此它却成为我的一种奋发图强的动力，要拼搏才有出路”。

图5 由文慧中主稿的《军民一致》创作团队于

中国人民革命军事博物馆合影，1959年

在50年代末，中国雕塑的民族化探索迎来新的历史起点。虽然在进行人民英雄纪念碑雕塑创作时，刘开渠就组织过雕塑家考察和研究中国传统石窟寺观雕塑，但并未上升为国家行为。1958年，文化部正式提出“社会主义的民族的正规化”，为中国艺术的自主性发展指明了方向。中央美术学院举办的第二期雕塑研究班于1960年开班，导师为刘开渠，傅天仇和钱绍武担任助教，张德华参加了这次培训班。刘开渠对她评价极高，“张德华很有发展前途，也许中国要出个穆希娜式的女英雄了”。

中央美术学院在1973年开始接收工农兵学员，次年雕塑系恢复招生，同年接受来自西藏的邀请组织创作队伍赴藏创作。经学院讨论，很快敲定了10人组成的创作队伍，王克庆担任组长，曹春生担任副组长，张德蒂、时宜、赵瑞英、张德华等女性雕塑家参与其中。赴藏工作组采取了开门创作的模式，强调政治学习，于1974年3月7日至9日开展了3天政治思想学习，肯定赴藏创作的意义，也经过讨论明确了创作方法。到达藏区以后又在4月集中学习《在延安文艺座谈会上的讲话》等政策文件，通过对雕塑家世界观的改造，进一步坚定信仰、明确立场，最终完成了由106个真人大小的人像、6个动物雕像、4幅群雕组成的《农奴愤》。

在经过多年艺术创作沉寂期后，女性雕塑家对这组雕塑投入了超乎寻常的热情，承担了繁重的雕塑创作任务。在目前可见的这几位女性雕塑家的作品画册中，可以看到大量西藏题材的速写。其中，张德华的业务能力非常突出，作品《母与子》（图6）于1956年就获得了全国青年美展一等奖，和王克庆、曹春生一起承担了整组作品中重要角色的塑造，而时宜、张得蒂和赵瑞英主要塑造典型的反面人物。女性雕塑家们因在集体创作中的出色表现而被授予1978年全国“三八红旗集体”，参与《农奴愤》的创作余绪也反映在这些女性雕塑家们日后的创作中。

图6 张德华《母与子》石膏

80cm×60cm×50cm 1953年

三、改革开放与个人表达

1978年十一届三中全会胜利召开，经济建设成为时代主旋律。之后的十三大明确了“以经济建设为中心，坚持思想基本原则，坚持改革开放”的基本路线，随之而来的是思想大解放和关于真理标准的讨论。《人民日报》在1980年7月发表社论，把文艺和社会主义现代化建设联系起来。美国社会学家W.F.奥格本曾使用过“文化滞后”的概念，具体指文化变迁过程中各组成部分发展不均衡造成的整体差距或错位。综观此时期女性雕塑家的作品，可以明晰地看到文化相对于其他社会因素的滞后。

张得蒂在1978年创作的西藏题材作品《小达娃》获得了第五届全国美术展览铜奖和北京市美术展览银奖，并被中国美术馆收藏。时宜在1979年创作的《高原之春》入选全国美展，获北京市优秀奖，之后又陆续创作了《牧歌》《卓玛》等民族题材作品，和《农奴愤》控诉反抗的基调迥异。时宜在这些小尺寸木雕作品中用直接雕刻的手法表达了人世间最真挚的情感。在《高原之春》中，母亲慈爱地看向蹒跚学步的孩童，孩子面露自信的微笑，在母亲的搀扶下迈步走向春天。《牧歌》则描绘了一个年轻的藏族女孩斜倚在大地上，三角形的构图非常完整，让情绪不断升华，头部和脸部经过精细的打磨，形成画面的焦点。她右手伸向前方几只嗷嗷待哺的小羔羊，平静的脸上带着隐隐的笑意。张德华在1978年创作的《喜悦》，表现了怀抱一群刚出生羊羔的藏族妇女，创作手法洗练泼辣，头部塑造极尽精微，与如山石般的大袍形成了鲜明对比，虽仅55厘米高，仍显得神完气足。

1980年以后，女性雕塑家的创作转向是明显的。在本土培养的第一代女性雕塑家群体中，张得蒂的作品资料最为丰富，根据2017年出版的《张得蒂作品集》统计，从1978年到2015年的30多年间，她从46岁到82岁共创作作品170余件，大致可分为城市雕塑、肖像和小品等几个类型，创作效率惊人。张得蒂十分感性，雕塑创作的文学叙事色彩极强，其在《我的雕塑人生》中曾写道：“……而我重获艺术创作的机会，恰好与‘文革’后中国社会的全面重建同步开始，我把这种重合看作时代赐予我的责任，决心以我的艺术作品为我们民族恢复人性的努力贡献一份力量。”1982年至1984年创作的《日日夜夜》是她本人非常喜爱的作品，白色的大理石赋予了青年女性如玉的皮肤质感，眉眼低垂间满是温柔，可爱的护士正撅起嘴唇为病人吹冷入口良药。《丁玲印象》（图7）是张得蒂为其敬重的文艺家进行“树碑立传”的系列作品中的一件，她此前做了几稿都不满意，最后从丁玲早年创作的《莎菲女士日记》得到灵感，最终创作了这件融莎菲和丁玲于一体的作品——雕像微昂头，目光坚定，表现出倔强又藐视一切的气质，得到了作家丁玲的首肯，也成为艺术家创作的三尊丁玲肖像中最令其满意的一件。张得蒂的创作中也不乏女性雕塑家普遍选择的母爱和儿童主题的作品，《照镜子》表现了可爱的小男孩和一只呆萌小狗都在亲吻镜子里的自己，构思巧妙，活灵活现。特别引人瞩目的是张得蒂为家人创作的头像，从丈夫张润垲、弟弟张伯蒂到儿子、儿媳和孙子，在这些塑像中，女艺术家倾注了充沛的热情与对家人的真挚情感，令人感动。

图7 张得蒂《丁玲印象》大理石

70cm×40cm×40cm 1984年—1986年

如果以整体的眼光来看待20世纪80年代之后女性雕塑家群体的艺术创作，那么便可以串联起出从任务性创作到社会委托，从政治题材到个人趣味，从纪念性雕塑到社会化展示的演变线索，其间还隐藏着向传统学习、在雕塑本体语言上探索、作工具材料实验等多条支线。女性艺术家们的雕塑创作在现代化建设时期结出果实，社会生产力的极大解放和思想氛围的逐渐宽松，使得人民群众的文化需求被凸显出来，成为推动艺术创作的重要动力。与此同时，城市雕塑随着城市建设快速发展而迎来更大的展示舞台。1982年8月，在北京召开了全国城市雕塑规划学术会议，众多专家讨论了用雕塑艺术美化城市的创作方法、组织形式和实施路径，女雕塑家们也参与其中。1982年，时宜接受福建省美协的邀请开始在厦门创作《郑成功纪念像》（图8），为了创作具有民族气象的大型雕塑，创作小组先后考察了云冈、龙门、大足和武当山等地的古代雕塑，时宜明确说道：“完成《郑成功像》除了请教专家老师，向古代雕塑及向祖国的山河请教是这次任务的重点。”雕塑是一项综合性工程，艺术家在创作过程中往往会遭遇很多困难，特别是制作10多米高的大型雕塑，需要调动更多的资源和人员。为了更好地完成《郑成功纪念像》，时宜不得不向中央美术学院雕塑研究所申请调动翻制工人来到厦门。尽管得到刘开渠的帮助，时宜还是在福建停留了3年才得以完成《郑成功纪念像》，可见该雕像创作之艰辛。

图8 时宜《郑成功纪念像》花岗岩

1630cm×720cm×920cm 1985年

1955年，何鄂从西北艺术学院美术系雕塑专业毕业。在上下两届均无女生选择雕塑专业的情况下，何鄂毅然加入了雕塑系，而后落成于兰州、多次获得全国性城市雕塑优秀奖项的《黄河母亲》是其代表作品。这件作品得到了社会各界的一致好评，深受广大人民群众的喜爱，她使抽象的黄河意象变成了一个可亲可敬，可以依偎的伟大母亲形象；艺术家以曲线贯穿于雕塑，形成强弱节奏，在山石中又镌刻着彩陶纹样，进一步强化了文明起源地的厚重色彩。理论家水天中曾对该作给予较高评价：“何鄂突破陈规，不把‘黄河母亲’设计成崔巍高大的神，而是把象征着中华民族之母的这一形象，处理为曲肘斜倚的年轻母亲，体态的宽厚和面容的慈祥，都切合于作品的主题。”

1990年，北京举办了举世瞩目的亚运会。根据国际惯例，主办国应落成公共艺术作品以推动体育与艺术的融合，创造艺术化的生存空间。北京国家奥林匹克体育中心积极组织投稿，最终落成作品20余组，包括时宜的《七星聚会》、杨淑卿的《舞影婆娑》、蒙古族女性雕塑家佐娜的《析》，女性雕塑家们的创作再次和国家重大文化需求合流，时代的强音在她们的雕塑作品中留下烙印。

随着社会开放程度的加深和文化需求的增长，艺术展览为女性雕塑家架设了直接和观众交流的渠道。1981年3月8日，中央美术学院在美院陈列馆主办了第一次“女雕塑家作品联展”和“陶瓷雕塑作品展”，首次推出了女性雕塑家群体，展出作品百余件，展现了女性雕塑家在内容与形式、技巧和情感结合的各种尝试，特别是艺术家们对材料的探索令人印象深刻。“解放以来，直接以硬质材料创作的雕塑为数不多，这些女雕塑家们的作品在内容与形式上虽然存在许多不同之处，而对于艺术形式的探索，如重视使用木、石、陶、铜等硬质材料方面，是这次展品中最突出的共同特色” 。女性雕塑家对材料非常敏感，通过积极探索不同材料的成型规律，着力挖掘雕塑材料的文化属性，创作出风格鲜明的艺术作品。杨淑卿在作品《鱼》中放弃了带有体积感的形式，用铁丝缠绕形成了游弋的群鱼，在材料和空间的探索方面均有进展。值得注意的是，这些女性雕塑家对材料的探索主要围绕造型需要而展开，还未聚焦于雕塑材料物性的观念表达。1986年，由中国美术家协会主办的“女雕塑家作品联展”在中国美术馆展出，参展的8位艺术家均来自中央美术学院雕塑研究所，展览名称则由刘开渠题字。这批女雕塑家的作品于1990年走进香港中华文化艺术中心，进一步强化了人们对女性雕塑家们的群体认知，扩大了该群体的社会影响力。其中，良性的艺术创作氛围也鼓励着这些女雕塑家，正如张得蒂所说的：“我们是一个亲密无间的群体，在我们这个群体中，仍然时时刻刻可以感到互相推动，互相促进的力量，我们虽然都已经年过半百，但思想、情趣并没有衰退，我们将手挽着手，继续奋进。”进入21世纪后，中国雕塑学会在北京国际雕塑公园举办了“五六十年代的年轻女性——新中国第一代女雕塑家邀请展”，集中展出19位女雕塑家的作品，并用历史图片、文字阐述和多媒体采访等多种手段展示了女性雕塑家群体几十年来坚持艺术创作的艰辛历程。

纪念碑雕塑曾是中国文化进行海外传播的重要方式，随着改革开放后中国文化的多元发展和更多沟通渠道的建立，以展览、参赛、委托等多种形式承载的各层级跨国文化交流日益丰富，女雕塑家们及其作品也成为了讲述中国故事的文化使者。1980年，时宜、张得蒂、赵瑞英、杨淑卿等雕塑家的陶瓷雕塑作品在尼日利亚、塞内加尔等国展出；张德华、赵瑞英等雕塑家参加1982年的法国春季沙龙美展，其中张德华的《向往》获得金质奖章，作品表现了一位长发少女，头颈部刻画细腻，艺术家利用木头的天然纹理表现飘举的长发，动势强烈，反映了少女对未来的憧憬。张得蒂创作的《东方的邀请》获得了1985年的意大利共和国总统奖，作品采用浮雕形式，但丁和贝亚特里奇在佛龛中随祥云升起，线面结合，以虚当实。张德华于1984年接受中国美术家协会委托赴南斯拉夫参加世界石刻表演，20天打完一座一立方米见方的石雕头像，展示了中国女性雕塑家卓越的专业能力。文慧中的《团结·和平·进步》被中华人民共和国人大常委会赠送给瓦努阿图共和国并陈列于国会大厦……

结语

孙振华在《当代雕塑中的女性空间》一文中曾记录过这样一件有趣的事情：2005年在青岛举办的“二十世纪中国雕塑学术讨论会”上，有专家作《中国女雕塑家研究》的专题报告，会场内外就是否有“女性雕塑”的说法争议颇大，很多女性雕塑家不承认她们在创作时天然具有性别意识。从20世纪上半叶出生的女性雕塑家的作品主题、创作方法、材料选择等方面可以看出，这个群体的创作观念与民族、社会需求及时代发展紧密结合。一方面，新民主主义革命时期，女性雕塑家虽然人数较少，但已经自觉地和男性一起向西方学习，探索中国雕塑学科的发展路径，她们传奇般的人生经历和职业选择也对现代雕塑在早期的社会传播产生了重要影响；另一方面，马克思主义在中国的传播与中国化，也深刻地影响了女性雕塑家的世界观和艺术观，她们以巨大的勇气直面社会现实问题，用高超的写实技巧为社会主义建设贡献力量。女性雕塑家丁洁因曾说道：“30年来的学习和工作使我们深深感到自己的命运与党和人民的命运是紧紧连在一起的，也只有在社会主义制度下才能发展成这样一支日益壮大的女雕塑家队伍。”在这个时期，女性雕塑家实际上极力避免着女性意识或者为女权进行发声，而是在时代和民族精神的召唤下专注于专业能力的提高，从不回避繁重的雕塑创作劳动，参与了大量响应国家需求的纪念性雕塑工程，也通过具体创作从中国传统雕塑中吸取营养，极大地推动了雕塑民族化的进程。改革开放以后，女性雕塑家敏锐感受到社会氛围的变化，开展了维度丰富的个人化探索，在题材、造型、材料、空间研究等方面均有推进。极为难得的是，这一时期的她们在艺术观念的建立过程中较少受到西方女性主义的影响，但亦不能忽视女性天然品质和个性趣味在作品中的自然流露。事实上，经历了不同社会形态并有斩获突出成绩的女性雕塑家们的创作历程、解决问题的思路与能力，以及作品中的现实关怀，对新时代的雕塑发展仍有启发意义。通过研究社会变迁中的女性雕塑家，进一步梳理她们的艺术创作及与时代的深刻关联，将为理解现当代女性雕塑家接续历史进程和多元的艺术创作提供更为宽广的研究视角。（注释从略详参纸媒）

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