耿祥龙｜色与墨的交融——陆秀竞山水画的启示

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

色与墨的交融

——陆秀竞山水画的启示

上海大学上海美术学院博士生｜耿祥龙

摘要：中国画的革新问题，是贯穿20世纪中国美术史发展的重要命题，而色彩的革新是中国画创新探索的重要内容。陆秀竞师从顾坤伯、陆俨少等大家，接受过系统严谨的传统山水画训练。特殊的艺术和人生经历，又培养了他开阔的艺术视野，让他在执守中国画笔墨传统的同时，大量借鉴西方现当代艺术的色彩与构成，探索出泼墨为底、色墨相融、笔线相合的独特艺术风格。本文以陆秀竞近作为研究对象，探讨中国画的色墨关系与山水画的色彩创新问题。

一

笔者认为，在衡量当代美术家的中国画色彩探索是否成熟且有价值，应符合以下三个标准：一、色彩探索是否保持中国画的气韵意境。即中国画的色彩创新首先是以用墨为基础的，不应该让色彩喧宾夺主，从而使画面失去了中国画的气韵而变成粉画、彩画的感觉；二、色彩探索是否以深厚的传统笔墨为基础，尤其是在运用色彩时应充分结合中国画的用线、用水、用墨等特性；三、色彩是否具有当代性的艺术创新价值。用上述标准来衡量中国画家的色彩探索，意味着要求画家不仅有深厚的传统笔墨基础，强烈的色彩感觉，同时还需有自觉的创新意识，以及开阔的艺术视野，能够吸纳古今中外不同的艺术理念并为自己所用。

从整个20世纪中国画的色彩探索来看，符合上述标准的画家并不多。绝大多数画家不仅在继承笔墨传统上差强人意，更在对其他艺术门类的理解和借鉴上思想保守、视野狭窄。这也表明了中国画的色彩探索之路并没有取得理想的成果。而本文所要论述的陆秀竞的色彩探索之路恰恰暗合了上述标准。他一方面坚守中国画的笔墨传统，另一方面又把西方现当代绘画中的色彩关系与空间关系融入作品，使其作品不仅保留了中国山水画的韵味，还有西方现当代绘画色彩构成的效果。尤其是他近些年一直致力于山水画色彩的创新与画面构成的探索，大量吸收、借鉴东西方艺术大师们的作品元素，借古开今、兼容并蓄，做了多种尝试，取得了非常不错的效果。

陆秀竞1962年进入浙江美院（现中国美术学院）国画系山水科学习，深受潘天寿、顾坤伯、陆俨少、陆维钊等名师大家的影响，笔墨功夫扎实，对传统有着深刻的认识和体悟。在几十年的艺术实践中，他遍学宋元，山水得顾、陆两位老师亲炙，后又潜心研究黄宾虹的笔墨技法。不仅如此，从20世纪80年代开始，他还在长期担任杭州西泠书画院常务副院长并主持工作时，与沙孟海、陆抑非、关山月、朱屺瞻等一批当时著名的画家交往频繁。这些学习和工作经历，极大地开阔了他的艺术视野，为其艺术发展奠定了重要基础。退休之后，他又寓居美国10余年，并游历世界各地自然与人文景观，几乎遍览世界著名的博物馆和美术馆，亲眼见到了不同艺术形式的魅力所在。思想上的激荡与视觉上的感受，对他的观念产生了强烈冲击。他将这些丰富的人生阅历和艺术经历都融入自己的艺术探索，因此他对其他种类的艺术形式持有一种非常开放的心态，并有意借鉴运用到中国画的创新探索之中。

他的案头不仅有黄宾虹、齐白石、潘天寿、林风眠、陆俨少等前代大师的画册做参考，还有席勒、马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索、鲍布·汤普森以及印象派大师的画册为伴，甚至还从原始岩画艺术、非洲艺术中寻找启发。这些东西方艺术大师的作品聚集在一起，像一种超越时空的交互碰撞，为其创作提供了源源不断的营养和灵感。每天在创作之余，他就在反复翻阅思考，从中寻找适合入画的形式语言和色彩灵感。对于传统中国画家来说，这是很少见的，也充分说明了陆秀竞艺术视野的开阔和广博。

二

客观来说，当代中国画的色彩探索，单纯地从传统文化中挖掘色彩资源是远远不够的，也无法有效支撑中国画的色彩创新。因为色彩的中国绘画在元代开始就已失去了其主要的身份地位，色彩运用只能转向民间，其在彩塑、壁画甚至织锦等民间工艺和民俗中保留下来。因此想要从传统绘画中探索色与色的关系、色与墨的关系甚至色彩与构图的关系，就需要从远古艺术、民间艺术以及世界范围内的其他文化中借鉴优秀的艺术形式。

关于色彩的重要性，文徵明曾说：“上古之画全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛、水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均各有至理，未可以优劣论也。”然而从历史来看，事实却恰恰相反。宋元以来，色彩在文人画中的地位是一直被贬低的。这也导致了近1000年来色彩的发展停滞不前，甚至不进则退。色彩之所以不被传统文人画所重视，究其原因在于其与传统文人所崇尚的古雅清淡的意境相悖，且繁缛的层层赋染为画工之所为，而色彩若运用不当，又容易流于俗，这是中国画的大忌。今天的中国画创作早已不再受传统文人画的审美束缚，因此色彩运用的多寡早已不再成为问题，已然成为中国画创新的重要方向。而探索色与墨、色与色的关系组合与搭配，使之既符合中国画的既有审美，又具有新的艺术价值是有志于中国画色彩创新的画家的重要任务。

陆秀竞《嘉峪关雄姿》纸本设色

40cm×51cm 1993年

潘天寿说：“画由彩色而成，须注意，色不碍墨，墨不碍色。更需注意色不碍色，斯得矣。”潘天寿的观点显然是针对传统绘画的色彩观做的总结论断，未必完全适应于当代山水画的探索。因为传统文人画特别强调画面要有清雅之气，在用色与用墨的关系处理上，往往会特别强调色与墨、色与色乃至墨与墨的清晰分明，即所谓色不碍墨，墨不碍色、色不碍色。但造成的缺点也显而易见，中国画的用色往往只限于简单的单色平涂，至多加少许水或墨以增强浓淡，但始终无法探索多种色彩之间融合以及色与墨之间互融的丰富性。

陆秀竞近期作品的鲜明特点是以泼墨为底，再在墨上加彩，墨上加墨，墨上勾线，墨上构形。而且这些泼过墨的旧宣纸都是他30年前就有意泼墨好的，静静地躺在画箱旧匮中，静待时间再次重启它的光芒。老墨老纸经过岁月的沁润，纸质已非常柔软温润，墨色已完全沉潜进去，不浮不躁，墨与纸的渗透已高度契合。再在墨上加彩，墨上加墨，层层染染，使得色彩沉稳厚重，而墨色浓淡干湿，层层变化，即张彦远所谓的“运墨而五色具”，最终使画面达到了墨融于色、色融于墨的效果。

“淡色惟求清逸，重色惟求古厚，知此，即得用色之极境”。近100年来，泼墨泼彩是许多画家都选择的艺术创新道路，张大千、谢稚柳、何海霞、关山月等人皆是如此。但陆秀竞的泼墨泼彩却跟上述所有画家都不同，他的用墨和用色是反复交替叠加的，墨中有色，色中有墨，墨因色彰，色以墨显。因此，其每一幅作品都需很长时间才能最终完成。一层颜色、一层墨之后，静待画面变干，根据既有的效果再加墨加彩，如此反复往往需要10余遍始能完成。这种作画的方式过程，在当代中国画家中极为少见，在看惯了当代国画里扁平薄的速成作品，或者诟病那些频频爆出的“流水线”的作画现象时，陆秀竞的这些作品，尤为显得丰富、厚重、有层次、耐看。比如作品《秋云霁颜》，画面的底色中，泼墨与泼彩墨经过反复叠加，已经完全融为一体，画面整体效果色调统一，但细微处的色彩却千变万化。再以纯色绘树屋，使得画面层次感立刻丰富起来。

对于中国画来说，因为水、墨和宣纸在一起洇化的极不可控性，即便是能力高超的画家在创作时也会出现很多败笔，且这些败笔基本无法修改。但对于陆秀竞来说，这似乎不是问题。正是得益于他色与墨反复相加的独特方法，所以在创作时，不仅可根据画面效果做临时改动和发挥，而且即便某一笔或一处画坏了，也往往可通过色的覆盖或墨的添加进行补救。这正是陆秀竞泼墨为底、色墨相融、线面相合的技法特点。比如他的《秋山青云》，画面以泼墨为底，再因势利导，依据泼墨洇化的自然态势，作为山体形状，再用墨线勾绘出层次，用色彩组合成树石屋舍，营造出一片秋日山间的绝美景色。

三

色彩本是人类天然共通的情感之物，无关乎中外东西。康定斯基说：“色彩直接影响着精神，色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”对色彩的研究在东西方的绘画中都有着久远的历史。但就历史发展来看，西方色彩研究是一以贯之的。西方古典绘画尤其注重写实，艺术家通过研究光影的表现形式，用光和色来表现自然，对瞬息万变的光色变化非常敏感。而印象派画家更加注重光色的微妙变化，通过变化中光色的融合表达抒情的自然世界。对于很多画家来说，色彩是最重要的绘画要素，但遗憾的是中国历代画家却鲜有人对色彩表达出类似的痴恋。所以中国画家在对色彩的研究和运用方面，也始终无法达到西画那样的深入效果。传统色彩在文人画系统里不仅运用得少之又少，且往往都以单色平涂为主，缺少色彩的融合性和丰富性。

然而，如何借鉴西方色彩，是一个特别慎重的问题，并非简单的拿来主义。事实上，大部分西方绘画中的色彩元素都是无法简单地被挪用到中国画中来的。作为一种半抽象的艺术，山水画既有物象之形，却不追求物象之真；既描绘画内之意，又传达画外之情。这虽与西方印象派之后的现代派艺术有异曲同工之处，但在借鉴时更须理解他们艺术创作的思想与背景。陆秀竞的画特别注重色彩表达，很多色彩搭配是借鉴西方的，同时他的笔墨处理又是非常传统的。因为在其观念中，中国画的创新要始终坚持传统的审美意境不变，在此前提下再去探索传统的色墨关系与西方现代艺术的色彩构成的融合问题才有价值。

陆秀竞《唐蕃古道怀古》纸本设色

122cm×244cm 2014年

陆秀竞近几年的作品，就是在充分地分析、吸收和借鉴西方绘画色彩的特点。尤其是印象派绘画以及席勒、马蒂斯、莫迪里阿尼等人的作品。莫迪里阿尼的色彩整体而又柔和变化，马蒂斯的色块之间有鲜明激烈的对撞统一关系，高更色彩的平面装饰性，都在不断地启发着陆秀竞的创作灵感。此外，林风眠先生将西方现代主义的理念与色彩构图，用宣纸水墨进行表现的融合画风也为他带来了很大的启示。他常置这些大师的画册于案头，边研究边思考、边思索边创作，探索如何将这些经典之作吸收运用到中国画的创新中来。

艺术创作是源于心灵的感受，是情与景的契合。而作品所表达的又是画家的心性心境，也是画家面对自然客体时的感受抒发。在这点上陆秀竞与印象派有着契合相通之处，这其实也与文人画的创作思路相一致。就近些年的创作来说，他有意寻求一种抽象与具象之间的不确定感。纯粹抽象的泼墨，并非他的追求；而过于具象的描绘，又缺少了色墨挥洒的自由感，且很容易落入传统的窠臼。因此，陆秀竞的创作是在抽象的泼墨中融以有形的物象，而把有形的物象置入泼墨的背景，营造出一种幽深、玄秘的空蒙意境，并使得物象与墨之间有一种互融互显的整体感。他有意参考席勒绘画中构图的变形组合，又借鉴潘天寿、陆俨少等老师辈画家对线面及构图的中国式处理技巧。探索色与墨、色与色的搭配关系，以增强中国画用色的多样性，丰富画面的视觉效果，借以推动中国画的色彩创新。他的《江南水乡民居》系列，既要表现水乡的氤氲朦胧气息，又抽离了物象的具体形态，只以大的线条呈现建筑意象，使得画面具有现代的设计感。同时用色墨的搭配组合，借鉴西画的用色特点，画面配色非常明快、层次分明，使得作品形成了全新的风格。

陆秀竞《雨巷》纸本设色 50cm×51cm 2020年

因此，陆秀竞泼墨加彩的山水画色彩探索，不同于已有的中国画探索成果。他坚持了一条很难的路，既在核心理念和精神上是地道的中国画，又在呈现方式和风格上是现代的，有创新性。正如尚辉所言，“陆秀竞在表现语言上能让我们感受到西方表现主义对他的影响，这种影响可能跟其他山水画家不太一样，实际上是朦胧一片，带有笔墨抽象在里面的。这是其山水画的主体，也是我认为最具个人面貌的地方”。

四

今天是一个读图时代，时代审美也在发生着剧烈改变。近百年来，受到现代艺术强烈的色彩冲击和影响，观者已不再满足于清新寡淡的传统趣味。而强烈的色彩不仅更能表达艺术家的心境和情绪，也更能与观者建立直接的共鸣。因此，重视色彩的探索也是时代审美变化的要求。

中国画创新是一个整体的系统问题。从艺术家角度来说，首先体现在思维开放性上，进而体现在实践中对各种绘画形式的广泛吸收。前些年兴起的新水墨、新工笔的探索，虽然在形式上对其他艺术形式有很多借鉴，也对国画的探索创新有许多启发，但缺少了传统的笔墨和意境，创作理念也不够丰富，只流于形式和制作。不仅缺少笔墨技法的难度，也缺少对艺术的思考深度，显然无法持续支撑中国画的创新探索。

陆秀竞将笔法、墨法、色彩、构成等要素融为一体，既有技法难度、又有美学高度，在继承和保持传统笔墨意味的同时，以色彩为主要媒介往前进行了大胆探索，针对传统中国画色彩运用的不足，丰富了色墨融合的多样性。正如牛克诚的评价，“陆秀竞的色彩，用色如用墨，既有笔墨的表现性，又有色彩的表现性。使我们在其作品中既能感受到笔墨自身的美感，同时也能感受到色彩非常鲜活的表现力”。当然客观来说，陆秀竞还是一位折中型的艺术家，他既对传统有着深沉的感情和眷恋，又对现代有着强烈的着迷和渴望，他不会过分地冒险，但又在执着地探索，一点点地拓展着山水画色彩的边界，并终于形成了自己独特的艺术面貌。（注释从略详参纸媒）

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