解丹梁冰｜写意木刻——康宁版画中灰色调的拓展与观念重构

《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

写意木刻

——康宁版画中灰色调的拓展与观念重构

四川美术学院造型艺术学院副教授｜解丹

四川美术学院造型艺术学院讲师｜梁冰

摘要：本文围绕康宁20世纪80年代以来在黑白木刻中对灰色调的实践和探索展开，剖析其不同创作阶段对灰色调的视觉转向、观念与象征意义的建构，以及伴随着对“原木”材料属性的挖掘，康宁进一步将灰色调构成中刀痕的书写性与写实性相融合，探寻“超以象外”的意象精神，进而折射出艺术家对版画中最具人文价值的部分。

关键词：灰色调；写意版画；黑白木刻

从1978年考入四川美术学院，康宁的艺术道路就和版画紧密地联系在一起，在近45年的艺术生涯中，康宁创作了近百幅木刻作品。如果将1980年创作的《在养育我们的土地上》看作是其第一张探索“灰色调”的木刻版画的话，那么到2022年的《自在之地》的40多年间，康宁始终深耕在木版画的灰色调话语系统中，他的探索由视觉层面的抽离、分解、重构到精神层面的感知、体悟、意象精神的求索，每一阶段的变化在形式上都有着清晰的逻辑演变，在语言上又不断注入新的探索和尝试，这一过程饱含了艺术家最持久的热爱与实践，也为中国的黑白木刻开启了新的视觉路径。

一、“写实到写意”灰色调的空间拓展

从版画发展的历史看，最初的版画都是作为插图出现在书籍中，它和书籍的内容、形态有着密切联系，因此这种以传播为目的的图像，与壁画、油画、雕塑在体量上有着天然差距。尽管版画在现代艺术中逐渐成为独立的艺术形态，但是尺幅始终无法与其他艺术作品相比较，尤其是在以现代展览机制为艺术品呈现的视觉场域中，尺幅限制使版画局限在固定模式中的同时，也阻碍了艺术家更为深入的探索。20世纪80年代初，康宁在木版画创作中正面临这一难题。最实际的困难是，即便版画家想去创作一个大尺幅作品，也很难找到合适的材料。为此康宁尝试过塑料版、地板革等当时能找到的相对较大的版材。

在康宁的木版画创作历程中，《在养育我们的土地上》（1980）有着重要的意义。一方面，因为这张作品突破了以往木刻的尺幅，由此使画面内部空间扩大，为画面中人物、景物进行灰色调的构建提供了足够容量。灰色调以肌理、疏密、运动方向等关系，被填充在形体结构中；另一方面，在题材上指向了遥远的历史时空，表现形式上以超现实主义方式构造了人与历史的时空维度，形成了区别于现实主义风格的历史哲思。从微观层面来看，这幅作品即康宁个人创作从现实题材向非现实语境的转折点，也是尝试探索木版语言中灰色调的最初阶段。从当时整个四川版画的宏观层面看，这张作品的出现更重要的意义在于，呈现出突破群体特色和时代性的探索价值。

康宁《在养育我们的土地上》

黑白木刻 52cm×42.5cm 1980年

康宁《新松》黑白木刻 49cm×52cm 1984年

康宁在灰色调方面的进一步探索是《新松》（1984）。作品中艺术家将三角刀的刀痕与松林相融合，既消解了前期具象形体的轮廓，又凝练了刀痕的自然形态，通过刀痕不同的密度和节奏，形成了亮灰、中灰两个色度的灰色调。画面中三维空间消失，二维空间的平面性被放大，为物象形体的变形与灰色调塑造提供了更大的维度，也正是从这张作品开始，具有装饰性的、韵律性的线条，成为康宁木版画中灰色调的主要构成语言。

如果说《新松》是灰色调与“形”相结合的视觉审美塑造阶段的话，那么1992年的《琴》和《苞米杨花》系列中的灰色调，则是被表现为大面积的交叉线、平行线以及相同密度的横排线与纵排线，将画面中的“人”“植物”“空间”进行形体的消解和时空的叠合，灰色调幻化为琴弦与枝叶，呈现出具有节奏感、速度感的线条和具有冲破画面的生命能量。这一时期的灰色调，不仅具有画面中空间分割和组合的多重功能，更重要的是艺术家赋予了灰色调与画面物象间相互生发与交融的内在生命。

二、“虚实相生”中黑白转换的自由之维

自1981年留校任教至90年代，康宁在学校上的最多的课就是素描课，他非常享受和学生在一起画画的时光。安静的课堂为其提供了对素描更为深入的思考空间，也是在这一阶段，素描边缘线对“黑白”转换的作用进入了康宁的思考和实践视野。

中华人民共和国成立初期，苏联革命现实主义创作观念对中国美术产生了长久影响，契斯恰科夫素描教学法很快被推广到全国的美术教育之中。契斯恰科夫素描吸收了西欧古典素描的传统，重视视觉的科学和客观真实性，通过光照强化三维空间中的形体，绘画者将描绘对象概括为若干平面，这些平面的衔接处形成了物体凹凸的边界也就是交界线，这些交界线成为检验形体准确性和继续细化的依据，并在中国的素描教学中被提炼为“三大面五大调子”，形成了学院派素描的传统。

康宁1978年考入四川美术学院，在学生时代正式接受了契斯恰科夫素描的标准训练，这种视觉的客观性、准确性是当时所有接受学院教育的艺术家的共同知识背景。在进入美院之前，康宁对中国画有着浓厚的兴趣，在那个美术资源相当匮乏的年代，贺友直、顾炳鑫、华三川的连环画、《人民文学》封面中的国画，以及《芥子园画谱》《苦瓜和尚画语录》这些具有中国画底蕴和人文精神的艺术作品，成为陪伴和滋养康宁少年时期绘画学习的图像资源，当然也成为其与中国绘画特质最深层的连接。

康宁《倒长的树》黑白木刻 75.5cm×87cm 1990年

正是基于东西方文化不同艺术感受的积累和学习，在素描课程中康宁对西方绘画中使用光线与阴影来表现物象的体积和深度空间的手法，与中国绘画中用光偏重于主观抽象的虚拟性进行了比较。他意识到边缘线在现实空间中并不存在，素描中边缘线的作用是表达物象和空间的关系，因此如果以中国绘画中对光的表达代替西方木刻在固定的光源下对物象的呈现，那么将会为黑白木刻带来全新的思维路径。中国古代画论中对“光”的描述往往和“阴阳”“虚实”“笔墨”有着密切的联系，因此“光”在画面中出现的形态也更为多元，“中国画家在传统用光观念影响下，绘画中不会特意去描绘光线，画面中也看不到强烈的直射光，及其形成的投影、高光、反光，而是一种平光润色的‘漫射光’”。

康宁将木刻中黑白变化的逻辑方式与中国绘画中的虚实关系，以及“漫射光”的绘画理念相结合，从边缘线入手开启了灰色调自由转换的木刻实验。1989年创作的《夜与昼》是这种思考的初期探索阶段，他在画面中围绕形体的边缘线进行黑白交替的转换尝试，尽管画面中的灰色调被控制在植物、人这些抽象形体的内部，但是却打破了前期平面性的、装饰性的线条，使画面空间关系和黑白关系变得更为丰富。1990年的《倒长的树》《生命·树》系列中突破物象形体的限制，将无固定光源的虚实关系与灰色调对形的消解和重组相融合，形成更为厚重的视觉形态和意象表征。老子说“知其白，守其黑，为天下式”，清代邓石如提出书法艺术中的“计白当黑”，康宁将中国哲学和书画中的黑白观念融合在木刻创作中，黑白关系的转换成了主题创造和消解的手段，构筑了画面形体的虚实、起伏、节奏，这种黑白关系的自由切换，极大调动了创作者对空间自由性的把握及画面精神内蕴的表达。

三、“人与自然”中灰色调的

生命力重构

在康宁的版画创作中，形式和内容始终处在一个动态的互动过程。最初为了寻找创作较为大幅的版画，他去尝试塑料版、地板革、五合板，开启了画面中灰色调的探索。2000年后，受到梨木自然形态和硬质木材特质的启发，他开始原木木刻创作。《飞翔》就是首次结合梨木板材纵截面的自然外形而进行的创作，梨木天然的外形确立了画面以竖构图为主，这种竖构图的组合关系，虽打破了画面视觉的完整性，但进一步消解了画面中的叙事性和物象空间组合的逻辑关系，使前一阶段创作中平面性的灰色调排线转化为具有空间关系的线性穿插结构；在《延续的片段》（2003）中，康宁将6个天然梨木板并列组合，形成有序与无序、立体与平面的去中心化的叙述方式，使版画的“复数性”概念转化为形与意的创造和生成；在历史画题材《西周分封诸侯》（2013）中，艺术家又将竖长形的梨木外形与先秦时期的简牍相对应，形成了内容与形态相叠合的历史时空。原木被砍伐后自然形态中所保留的树皮、疤痕、孔洞和裂纹等天然“物态”不仅融入了灰色调的话语体系，且进一步激活了《独木之舟》《天马行空》《大花鸟》等一批形与意相契合的作品，这些作品不刻意、不设计、不复制，像一幅写意绘画一样自然成趣。

康宁《飞翔》黑白木刻 60cm×68cm 2000年

版画是印刷技术的衍生物，历史上印刷技术的每一次创新都为版画带来了新的面貌，且其目的和方式在初始阶段也相当接近。但是随着时代的发展，人类在技术和精神层面上的不断开拓和多元化认知，促使印刷技术与版画艺术走向了不同的路径。版画在逐渐脱离复制的技术手段，走向独立艺术形态的过程中，其本体特征中的“复数性”转变为一种创作方式，“间接性”涵盖了“施印材料”“承印物”“印版”“材料感”等不同时代中的媒介系统。

2021年首届国际数字版画艺术大展在长沙举办，人工智能时代的“数字版画”已经成为今天由互联网构筑的景观社会中最密切融合了版画和科技的创作形式。尽管数字版画的定义还未取得共识，但是借助数字手段与传统版画形成差异，是其凸显自身艺术形态的重要路径，数字版画的创作者利用图像扫描设备将需要编辑的图像扫描，通过软件处理技术、手绘板等工具对图像编辑，再通过打印机等现代印刷设备进行图像输出。其图像产生的内在逻辑建立在数字技术的支撑上，这一创作形式利用数字技术叠加各种视觉语言，极大地提升了版画图像的丰富性，同时也降低了创作者对版画技术性的要求。但是这一过程隔绝了两个重要的创作要素，一是屏蔽了创作者与自然物态的沟通，二是消解了创作者多个环节的参与性与偶发性。前者隔离了自然，后者又用技术代替了人的温度和情感。面对数字化时代的到来，是抛弃版画的本体特征，拥抱崭新的技术科技，还是坚守版画的边界，理性地应用数字技术，版画应该走向哪个方向？当下的艺术家们正在用自己的实践探寻未来。当我们站在康宁所呈现的一幅幅原木作品前，呼吸着木质材料散发出的天然气息、感受刀痕游走的力量、体悟光影和画面内容的交织时，康宁已经给出了自己的答案，也是他对木版画保持热爱的最大动力。

结语

如果说以《新松》（1984）为代表，开启了康宁灰色调早期探索中抛弃写实转向现代视觉审美的话；那么从《倒长的树》（1990）开始，艺术家从边缘线入手将“阴阳”“虚实”“计白守黑”等观念与象征性相融合，打破了初期灰色调的秩序化，建构了灰色调通往视觉与精神维度的自由时空；再到《天马行空》《大花鸟》（2006）开启了原木木刻创作，至完成6米巨幅作品《自在之地》（2022），16年间康宁在原木木刻深耕中，不断挖掘黑白木刻中“木”的媒介性特质，同时又将灰色调构成中刀痕的书写性与写实性相融合，探寻“超以象外”的意象精神，进而折射出艺术家对版画中最具人文价值部分的揭示。从视觉审美到精神自由再到人文关怀，他所追求的黑白木刻不是一幅作品或者一种材料所限定的艺术呈现，而是对版画艺术中意象表达的探索，是对版画与时代呼应中艺术观念的拓展，是个人生命的体悟在刻与印中的诠释，这就是写意“木刻”。（注释从略详参纸媒）