王成国｜从民族遗产出发——潘絜兹“新国画”转向探赜

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

从民族遗产出发

——潘絜兹“新国画”转向探赜

中国艺术研究院助理研究员｜王成国

摘要：在20世纪50年代的新国画运动中，传统派画家们面临着思想的改造和艺途的革新，潘絜兹即是其中具有代表性的一位。本文围绕潘絜兹的艺途之变展开，通过考察艺术家早年的艺术之路，揭示其坚定而温和的传统主义主张，探索在20世纪50年代国画改造的复杂语境中，潘絜兹是如何调动既有的艺术资源，去处理民族艺术遗产接收所涉及的旧题材与新内容、临摹与写生的关系等问题。

关键词：潘絜兹；敦煌壁画；民族遗产；新国画运动

潘絜兹早年求学于传统氛围浓厚的北京画坛，因倾慕于晋唐人物画传统，抗战时期远赴西北临摹敦煌壁画，从而建立起其“敦煌画家”的个人声誉。中华人民共和国成立前夕，潘絜兹给徐悲鸿写信，试图在国立北平艺术专科学校谋求一份教职，徐悲鸿很快便回信给潘絜兹，并在信中对潘絜兹进行了点拨和鼓励。受此影响，潘絜兹积极进行思想改造，通过吸收壁画、版画、年画、图案等民间艺术形式，调整其传统观念，在20世纪50年代初开始描绘新内容，50年代中期后又远赴贵州、云南，通过写生革新绘画语言。潘絜兹艺术的转向，也为传统派在中国画现代转型中开辟了一条具有民族特色的革新之路。

一

1949年7月中旬，蛰居浙江金华已久的潘絜兹写信给徐悲鸿，信中表达了去国立北平艺专求职并向徐悲鸿学习的愿望，随信还附上了两幅小画和《论中国人物画的复兴》《中国仕女画的源流及其价值》《唐代妇女服饰考》等9篇论文。收到来信后不久，徐悲鸿于7月26日回信给潘，信中表示“奖饰愧感。惜不在去年惠示一二，因尔时弟有全权也”（图1）。委婉表达了其难处，随后笔锋一转，谈道：“目前毛主席指示，艺术应为工农兵服务，故现阶段甚强调生活体验，吾人当日之写实主义作风，现须加强，更求内容充实，此颇是难题，亦为目前任务，必须以全力赴之。”此时的徐悲鸿是北平艺专的校长，更在回信的5天前（7月21日）刚当选为中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席，其称“因尔时弟有全权也”似乎意有所指，暗示其在人事安排上多受掣肘。自1949年1月31日，北京解放后，北平国立艺专便暂由军管会下的文化接管委员会管理，并在4月移交给华北高等教育委员会以等待与华北大学三部美术系合并。在此期间，徐悲鸿虽仍担任北平艺专校长，前途却并不明朗。接着，徐悲鸿在信中提示道：“先生所努力方向甚准确，用功方法最好是写生入手，否则终落古人后也。”联系到前文所说的“强调生活体验”“更求内容充实”“否则终落古人后也”，似乎不止是对新的文艺政策的宣讲，更像是对潘絜兹这位后生的某种叮嘱和告诫。徐悲鸿此前和潘絜兹并无交集，但他向来不吝于对晚辈慷慨相授。只不过，在政权即将更迭的紧要关头，强行接受来自一位陌生后生的求职之请或许并不那么容易。但徐悲鸿仍然热心地表示“弟当以先生提出校务会议，但人事方面，皆早决定，希望如此，容再报”。笔者并未查阅到当时的北平艺专校务会议上曾提出过关于潘絜兹的人事议题，但对潘絜兹的艺术之路进行一番梳理，或许对潘絜兹早年的艺术主张、徐悲鸿回信时的复杂心态以及当时的中国画语境有着更清晰的认知。

图1 徐悲鸿回复潘絜兹的信，1949年7月

潘絜兹于1932年入北京京华美术学校求学，当时的京华美术学校云集了京派一众名家，如徐燕孙、吴光宇、王雪涛、于非闇、秦仲文等人。进校后，潘先攻花鸟、山水，后受吴光宇刚健画风的影响，开始学习工笔人物画。吴光宇早年师从徐燕孙，以工笔重彩人物画见长。1934年，潘絜兹拜入徐燕孙门下。徐燕孙是中国画学研究会首批会员，曾受金城邀请临摹故宫武英殿所陈列书画，重视古法但不局限于一家一派，他广征博取，对唐、宋、元、明人物画均有研究，同时吸收京派另一位人物画大家俞明设色清丽之长。可见，潘絜兹师从的皆是极具代表性的传统派画家，所受传统艺术之滋养自不待言。在校期间，潘絜兹常去参观故宫博物院和古物陈列所藏画，在临摹过程中对五代、宋、元、明的名家名作进行了深入研究，其取材与两位业师一致，多是历史故实、神话传说和仕女题材。

此外，潘絜兹还看过日本“帝展”“院展”“文展”展览图录，对日本新兴人物画也颇为青睐，“在海外清风吹拂之下，我也悄悄地学，但不敢给老师看作业，因为北平画坛保守思想严重，学习日本画是会受到斥责的”。他还曾临摹过镝木清方的《黑发》一作。镝木清方以描绘东方女子古典形象见长，其画风舒畅柔美。从1935年潘絜兹所作《姐弟俩》（图2）来看，该作具有浓郁的日本画风，细密严谨、唯美和谐。潘絜兹认为，“同时复鉴于东西画学，户有所长，素描且为一切造型美术之基础，故出余绪，兼工西画，又以图案装饰与人物画关系綦重，并附习焉”，这里的“余绪”是指次要的部分，也就是说，他并不反对吸收西方造型相关技法，只是将西方技法置于次要和从属的部分。不过，从其画风来看，他所吸收的对象更多的还是与中国画同源的日本画，并非西方绘画的素描技法。作为从传统氛围浓郁的北京画坛成长起来的画家，潘絜兹显示了他并不排斥西画的温和的传统主义主张。

图2 潘絜兹《姐弟俩》纸本设色尺寸不详

1935年潘絜兹艺术馆

毕业后，潘絜兹在一个职业学校从事图案构成、纹样设计方面的教学。因抗日战争爆发，一度从军，随着战事失利流寓至四川南充等地。1943年，听闻敦煌壁画被发掘，勾起了潘絜兹对晋唐绘画的神往。奈何经济窘迫，先后在兰州、西宁两地办展以筹措去敦煌的资金，在两次展出的作品中已有不少是壁画临摹之作。1945年春，经时任甘青宁监察史、敦煌艺术研究所筹委会主任高一涵推荐，潘絜兹终于得赴敦煌，并在此临摹壁画直至年底离开。1945年底，潘絜兹离开敦煌，先后辗转兰州、天水、宝鸡、西安、南京、杭州、上海等地办展，展出作品大多是其在敦煌期间所临壁画。从其1946年在南京举办的展览来看，“这次展览的作品大概可分壁画、供养人物、图案、拓本等四部分。潘先生精心临摹的佛像，占着全展览会场的三分之二。此外关于西北民族生活的写生，作品虽少，但极可贵”。潘絜兹本人也表示：“不过画展还是开了，反映很好，因为我主要介绍敦煌艺术和传统工笔重彩人物画，这在当时画坛是个冷门，可以使人耳目一新。”潘絜兹所谓的“耳目一新”，实际是相对于画坛时局而言，因此前仅有张大千等极少数人物画家曾赴敦煌临摹并举办展览。在关于潘絜兹的各类展览报道中，他也总是与“敦煌”二字紧密地联系在一起，高一涵为潘絜兹所撰写的评论中，甚至亲切地称呼他为“敦煌画家”。这也成为了当时潘絜兹身上最显著的标签之一。

在20世纪早期的美术革命中，“中国近世之画衰败极矣”（康有为语）的论调甚嚣尘上，潘絜兹并不回避这一观点，他对明清以来的人物画流弊也提出了批评，指出“唐宋以降。山水花鸟各科浸盛，人物画工者益鲜，伯时而后，止得十溯一人，然亦为弩末矣”，他更为推崇宋以前的人物画传统，这便是促成他去敦煌临摹壁画的关键因素。相比于赵望云、沈逸千等人在抗战时期赴西北写生，是用西画的速写技法来革新中国画，潘絜兹的西北求索则是以京华求学打下的摹古功夫为基础，直追晋唐人物画，是以古为新。他曾在接受记者采访时表示：“今后国画新的转变当以此为借镜，以此为起点，那样写意而至于生气全失的画风，才会一扫而空。”其将以敦煌壁画为代表的魏晋隋唐时期的绘画视作开新之源，这一点亦与醉心于宋元文人画传统的多数传统派画家有所不同。1946年在南京办展期间，于右任观看过潘絜兹的作品后称赞其“能兼得唐之凝重、宋之工丽”，并题赠“继往圣绝学，开国画新机”，从侧面印证了潘絜兹其时的艺术观念和创作面貌，已与多数传统派画家拉开了差距。

除国画创作外，潘絜兹还醉心于人物画史和理论的研究。1946年4月，潘絜兹在离开敦煌后到了天水，受冯国瑞的关照，住天水县立图书馆，得以翻阅古代画论、历朝舆服志以及《玉海》《太平御览》《汉魏丛书》《唐代丛书》等，整理出几十万字的笔记，上述随信附给徐悲鸿的3篇文章正是在此期间撰写。潘氏所阅多是古籍文献，3篇文章谈论的内容分别是“中国人物画的复兴”“中国仕女画”“唐代妇女服饰”，显示出其知识结构同艺术主张一样都出自于传统，且钟情于仕女画等传统题材。对于上述文章，徐悲鸿仅以“大文皆阅过，甚有见地”一笔带过，显示出徐对这些文章似乎并不感兴趣。惜现已无法考证，潘絜兹随信附上的两幅小画究竟是何面貌，考虑到彼时潘氏作品以临摹古代壁画居多，其附上的作品极有可能也是传统一路。因此，徐悲鸿在回信的结尾处强调“写生”的重要性，恐潘氏“终落古人也”，将“写生”的价值坐标确立为“古人”，流露出对潘氏偏于传统艺术路径的顾虑。

彼时，在文管会的管理下，连向来提倡写实主义的徐悲鸿本人都感到“更求内容充实，此颇是难题”，更何况出自于被视为“保守”的、“旧文艺”阵营的传统派的潘絜兹。据潘絜兹回忆，他还在信中对“普及与提高的关系”提出自己的看法。在潘氏的理解中，中国画是作为高雅的文人艺术而存在，无须再从民间的、大众的艺术样式中进行吸收和学习。这一点显示出当时的潘絜兹对“普及与提高的关系”没有真正理解透彻，没有意识到“这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导”。尽管在当年8月，在江丰的举荐下，潘絜兹最终进入上海军管会文艺处美术室工作。但在进入50年代后，潘絜兹仍面临着思想的改造和艺途的革新。

二

1949年11月26日，中央人民政府文化部发布了《关于开展新年画工作的指示》，12月7日，上海军管会文艺处美术室召开带有动员性质的“年画创作会议”，作为图画作者的潘絜兹参加了此次会议，会上通过了“一、宣传共同纲领；二、宣传人民解放军胜利；三、宣传把革命进行到底；四、庆祝开国大典；五、宣传生产建设；六、宣传华东六大任务等六大类共计五十幅的具体年画题目”的决定，同时要求参会的作者自由承担一幅至两幅的创作任务。潘絜兹创作的《生产长一寸》《军队向前进》，因“内容上或形式上”比较完整而获得赞誉，这两件作品取自毛泽东五言韵语“军队向前进，生产长一寸，加强纪律性，革命无不胜”。翌年10月29日，潘絜兹参与发起筹建的上海新国画研究会成立，并被推举为委员。其间还参加了上海国画改进座谈会并发言，可见当时的潘絜兹是以积极主动的心态去了解和参与中华人民共和国美术的建设。

1951年，应国家文物局局长郑振铎之调，潘絜兹赴北京中国历史博物馆参加敦煌文物展览的筹备工作，该展于4月11日至5月5日在故宫午门展出，还在第4期的《文物资料》（后更名为《文物》）上刊载了由潘絜兹执笔，落款为董希文、张琳英、李浴、李承仙等20人的文章《敦煌壁画的临摹工作》。文中写道：“过去资产阶级的艺术教育，使我们只看到一面：画是文人学士的事，与工匠无缘。画必有书卷气才雅而不俗，工匠的作品是不能登大雅之堂的。我们也真的相信了这种见解，只希望由个人来创造完成，各自走了许多年的瞎路。面对敦煌壁画越久，就越觉得传统艺术观的谬误。”可以看到，潘絜兹的思想发生了明显的转变，他开始反思在给徐悲鸿的信件中所表达的错误的艺术观念，将民间工匠的作品与作为国画品评标准的“雅”辩证地联系起来。1955年，针对故宫博物院绘画馆举办的明清绘画陈列展仅仅只展示了文人画的做法，他甚至以非常严厉的口吻提出批评：“既没有包括一向被封建士大夫所认为不入‘流’的壁画、年画、版画等工匠之作，也不是着重介绍代表着现实主义艺术传统的‘流派’。所以，故宫绘画馆的陈列不是把所谓‘奇’与‘胜’限制在现实主义艺术范围的，以自别于形式主义；不是在现实主义和形式主义，精华与糟粕之间画了一条线；而是把自己限制在文人画的范围内，在文人与工匠之间画了一条线。”至此，他已完全转变了此前将中国画视为高雅艺术的认知，开始转向“民间”与“人民”，将壁画、年画、版画等民间艺术形式吸收进其传统观念中。

在1950年11月举办的上海首届新国画展览会上，潘絜兹选送了《蒙民迁居图》《水牛回家》两件作品，其中《蒙民迁居图》获国画创作二等奖。该作以蒙古牧民迁居为主题，描绘了身着民族服装的蒙民和驼队。事实上，潘絜兹早在1945年的敦煌期间就曾创作过类似的作品——《鸣沙百骏图》（图3）。此画描绘了一群奔跑的骏马和骑马的少数民族人物，这一题材原型是郎世宁绘制的《百骏图》，不同之处在于，郎世宁注重解剖结构和明暗对比，突出立体感的手法是来自西方绘画，而《鸣沙百骏图》依赖于线描的造形，结合晕染的方式，富有平面和装饰感的画风是来自中国画和敦煌壁画。在《蒙民迁居图》中，潘絜兹基本沿用了《鸣沙百骏图》中的表现手法，或许是受新年画运动的影响，前者平涂填色更多，后者则晕染更多，画面也从长卷变成了更便于观看的立轴。《水牛回家》则以工整细密的线条描绘出牵着水牛的农民和怀抱着稻草的孩童形象，二人衣着朴素，衣服上的补丁十分显眼，作品“隔水”下还单独托裱了一段长题记，题记中详细记载了在中国共产党领导下的土改运动中，嘉兴农民李孔华翻身做主的事件，此类单独附上长题记的方式，在潘絜兹早年的作品中并不常见，题记翔实的内容使得作品更像是对题记内容的图解，而非传统人物画中题跋往往是画面的有机组成部分。如果说《蒙民迁居图》是潘絜兹曾涉猎过的题材，那么《水牛回家》中的农民形象则是他在中华人民共和国成立前鲜少触及的内容。这两件作品均创作于潘絜兹收到徐悲鸿回信后的一年内，很难判断这一变化有没有受到徐悲鸿回信中“更求内容充实”的影响。但作为中华人民共和国美术的掌门人，徐悲鸿的回信内容，应对潘絜兹有着一定的启发意义。

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图3 潘絜兹《鸣沙百骏图》（局部）纸本设色

100cm×500cm 1945年敦煌研究院

1953年9月，全国文学艺术工作者第二次代表大会在北京召开，周扬在报告中指出：“我们对民族绘画、雕塑、建筑艺术的全部遗产还没有给予应有的重视和系统地研究，民族画家正在开始探索如何改进和发展中国古典的绘画艺术的形式，使之和新的创造人物相适合。”对于曾深入研究和临摹过敦煌壁画的潘絜兹来说，他是如何将民族艺术的遗产运用到人物画的改造中呢？

通过对潘絜兹1954年选送参加第二届全国美展的《石窟艺术的创造者》（图4）一作进行分析，可大致看出其处理方式。该作以虚构的方式描绘了古代工匠在敦煌石窟内创作壁画的一个场景，正对着画面外的墙壁上方图绘着两幅佛传故事画，分别是晚唐时期114窟报恩经变舞乐、吐蕃统治时期159窟文殊变，下层是《张仪潮统军出行图》，另一侧因透视而变形的是盛唐时期205窟的观音菩萨与供养人，这些壁画作品潘絜兹曾反复临摹（图5）。石窟里面7名画工正在劳作，他们衣衫褴褛，有的执笔立于墙前，有的蹲在墙角，有的站在脚手架上忙碌着。中间头戴官帽、衣着红袍、捋着胡须的官员为唐朝归义军节度使张仪潮，他和身后的家眷正望向墙上的壁画。潘絜兹所描绘的并非人们耳熟能详的历史故实画，而是突破了传统历史人物画往往聚焦于著名历史人物的做法，表达了对无名的劳动者——石窟匠人——的讴歌。这在他看来，是“以历史唯物主义观点和马克思阶级斗争学说，表现了劳动人民创造物质文明也创造精神文明这一伟大真理，并含蓄表现了阶级对抗”。

图4 潘絜兹《石窟艺术的创造者》

纸本设色 110cm×80cm 1954年中国美术馆

图5 潘絜兹《摹敦煌莫高窟159窟之文殊像》

纸本设色 189cm×108cm 约1946年敦煌研究院

值得注意的是，潘絜兹在此画作中的石窟内部空间和墙上的壁画构造出了神人世界两个不同的时空场景，这一画中画的构图模式来源于传统中国画的“异时同图”。他曾以顾闳中《韩熙载夜宴图》为例讲述过这一手法：“这种独特的手法，打破了绘画中时间和空间的局限，是先辈艺术家一项最大胆的创造。这种手法并不自五代始，顾恺之《洛神赋图卷》、吴道子《释迦降生图卷》、敦煌壁画《化五百强盗》《鹿王本生》《须大拿本生》等也都用这种手法。永乐宫壁画中吕洞宾、王重阳故事画以及我们在明清版画中习见的以建筑物、烟云、山水作自然间隔的绣象插画，是这一手法的发展。”明代版画《隋炀帝赏画图》的构图模式即与该作较为一致，两件作品在方格地砖和面向画面外部空间的两堵墙以及赏画人的位置上都颇为相似，因此，他极有可能是从明代版画中借鉴了这一样式。潘絜兹在有限的空间内，极尽可能地塞进了几幅完整的敦煌壁画临摹之作，这几幅壁画占据了画面的绝大多数空间，其繁缛的细节，连地上的方砖也绘上了取自敦煌的花纹，一改传统人物画背景大多较为空灵的样式。由于透视的合理安排，画面空间并不显紧迫与堵塞，侧墙因透视而变形的观音图像透露出潘絜兹对西方绘画焦点透视法的吸收，比如同样的透视方式也曾出现在德国画家荷尔拜因的名作《大使们》（1533）中。当然，相比之下，潘絜兹在画作中所竭力调动的资源大多来自于民族艺术传统。

这一时期，潘絜兹还创作了《白居易〈卖炭翁〉诗意》（1952）、《少年王冕》（1955）（图6）等历史题材作品，以此来响应当时文艺界对民族艺术遗产的接受。结合《蒙民迁居图》来看，20世纪50年代初期，潘絜兹的大部分作品是以原来所熟悉的历史题材为基础进行改动，相对于其他更为保守的传统派画家的历史题材画，如徐燕孙的《兵车行》、刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》、刘继卣的《武松打虎》等作品，潘絜兹所绘历史题材，更像是一种改良过的历史题材画，创作技法除了其所擅长的从敦煌壁画临摹中积累的线描技法外，还吸收了民间年画平涂的色彩方式，这无疑与其参加的新年画运动有关。

图6 潘絜兹《少年王冕》纸本设色

90cm×54.5cm 1955年北京画院

实际上，历史题材之所以在倡导国画描写“新题材、新内容”的50年代获得发展，同样与民族艺术遗产的接受话语息息相关。在关于敦煌展览的报道中这样写道：“莫高窟的内容，虽然带着浓厚的宗教色彩，如壁画的题材，多数是一些佛像和各种经变；而我们的历代画工——真正的民间艺术家们，尽管受了量度经等的限制，但他们在创作中，所模拟的是人生，所反映的是生活。他们不但从佛像中塑出了善良的活人气息，而且在各种经变——特别是本生故事画和其他的一些故事画里，吸收了许许多多的寓言、故事，藉此表现出人民的愿望，和他们对于人生善恶的批判。……其他一些故事画中穿插的狩猎、耕种、营建、战争、行旅、宴、乐……等等场面，都反映了一定的社会生活和各个时代的衣冠制度、风俗习惯等真实情况。”可见作为民族艺术遗产的敦煌壁画，其部分题材内容是符合当时的主流价值与文艺宣传思想的，尤其是反映现实生活、表达人生善恶批判的部分。那么相应的，历史、神话、文学题材的作品也没有被全然地排斥在新的中国美术图景之外，而是纳入到现实的语境中，获得了新的解读。

三

自1956年起，潘絜兹的人物画创作开始明显减少，这与其50年代中期所遭遇的针对其《孔雀东南飞》连环画集的批评有关。1954年12月，《美术》杂志刊发了一篇署名“尚思”的文章《对〈孔雀东南飞〉画集的意见》，批评该画集“大部分画幅都没有真实感”，“盲目地追求华丽和不尊重写实技术使这本画册外表上很像传统的仕女画”，指出“既然是进行创作，就要很好地理解与体会所要表现的内容，从内容出发，创造性地运用传统技法和对古代衣冠制度的知识”。事实上，潘絜兹完成该画册的时间是在1949年夏给徐悲鸿写信前，但直到1953年该画册才由华东人民美术出版社出版，而针对画册的批评至1954年才出现。面对上述批评，潘絜兹在1955年2月发表了《我在〈孔雀东南飞〉画集中所犯的错误》一文进行自我批评，“我的《孔雀东南飞》画集所犯的错误，是创作理想和创作方法上的错误”。他自陈画集中有3幅是临自旧画稿，自己的画集没有起到积极的作用“是因为不真实”，同时谈道“中国人物画在唐宋时代，曾有过极其光辉的成就，其所以能达到那样的成就，是由于画家直接从自然、从生活中汲取题材，并运用现实主义的创作方法的结果，决不是模仿抄袭”。

针对《孔雀东南飞》画集的批评，并没有因潘絜兹的自我批评而结束。1955年5月，《美术》杂志再次刊发了孙殊青的文章《对〈孔雀东南飞〉连环画脚本的意见》，其中指出：“改编者不但没有通过连续的画面和通俗的解说，传述出原作的精神，真实而深刻地描绘出各个人物画的性格以及人物之间的矛盾和冲突的实质，构成一幅完整的具有鲜明的反封建色彩的社会悲剧的画面，反而使原诗精确完美的艺术形象受到损害，歪曲了原诗的主题思想、破坏了原诗人物的典型性格。”而且，编者在按语中还写道：“这里发表的孙殊青对于《孔雀东南飞》连环画脚本提出的意见，我们认为基本上是正确的。”随后，姜维朴、何溶等人纷纷围绕《孔雀东南飞》画集的改编展开了批评和论辩。

尽管针对《孔雀东南飞》的批评是围绕连环画脚本的改编这一议题而展开的，但1955年后，潘絜兹的个人创作开始显著地减少。在此期间，潘絜兹参与筹备和组织了1955年10月在北京举办的“敦煌艺术展”、1957年1月至2月在波兰和捷克斯洛伐克展出的“中华人民共和国敦煌艺术展览会”，并随展览团队赴波兰、捷克斯洛伐克进行了为期4个月的考察交流。两年内，他还撰写和编印出版了《敦煌的故事》（中国青年出版社，1956年）、《敦煌壁画》（朝花美术出版社，1957年）、《敦煌莫高窟艺术》（上海人民出版社，1957年）等著作或画册。敦煌壁画早已被认为是民族艺术遗产的代表，对其进行研究是潘絜兹长期以来较为熟悉和钟情之事。1959年，潘絜兹专门出版了《敦煌壁画服饰资料》一作，纠正了众多批评者所指出的《孔雀东南飞》画册中的服饰时代错误的问题。

1956年，潘絜兹在其撰写的关于第二届全国国画展的评论文章中谈道：“几年来在这方面有许多论争，如关于接受遗产、学习传统与外国技法、临摹与写生等等。这些论争都起到了积极作用。它一方面促使画家们认真思考，加强对理论的钻研，一方面又推动画家从艺术实践中去寻求答案（不能忽视老画家的写生活动在这方面所起的良好作用）。”这段话既是对新国画运动相关思潮做了一番概述，也是潘絜兹在经历过《孔雀东南飞》事件后对其个人艺术历程的一种自况，“接受遗产”“学习传统与外国技法”就基本概括了其在50年代初期的艺途，后面又格外强调“老画家的写生活动”，似乎是在反思自己在实践上的缺陷和不足。

潘絜兹从临摹敦煌壁画中所积累的技法，虽然在历史题材的创作中已大放异彩，但还没有在现实题材的创作中得到充分的发挥。1955年5月，蔡若虹在中国美协第一届理事会上的报告中指出：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。”1955年11月15日，《人民日报》刊发了社论《作家、艺术家们，到农村中去》，社论强调“我国人民文学艺术目前的基本任务，正是表现人民群众为社会主义而进行的热烈的多采的斗争，创造具有先进的劳动者的精神面貌的真实人物”。进而号召，“我们希望有更多的作家、艺术家，趁着运动的高潮，到农村中去，到那里去增长才干，锻炼思想，取得创作的灵感”。对于潘絜兹来说，“到农村中去”似乎成了无法绕开的必然选择。经历了两年潜心于敦煌的研究后，1958年4月，潘絜兹远赴云南、贵州一带写生，据贵州画家周发书回忆：“潘先生白天观察苗族农民的劳动生活，画人物速写，画清水江的绮丽风光，晚上则听苗族姑娘唱歌，参观文化学习班的苗族青年学习新创造的拼音苗文。潘先生对苗族地区的异域风情很感兴趣，画了很多速写。”随后，他在贵阳举办了“潘絜兹云南贵州写生作品观摩会”，展出200余幅作品，一改民国时期以临摹敦煌壁画为主的展览面貌，实现了从以临摹为主到以写生为主的转向。

潘絜兹在1958年后创作的人物画作品中有不少取自此次写生所积累的素材，如《妇女突击队》（1958）上即题写有款识“写昆明阿拉山所见”。《妇女突击队》描写的是少数民族妇女突击队员完成劳作后正在小憩的情境，该作是在其写生作品《阿拉乡所见》（图7）之上经进一步整理加工而来，在《阿拉乡所见》中，他以细腻的笔触描绘了前景中一位戴着斗笠、身着少数民族服装的女性，面容和装束干净朴素，身后是两名正坐在行囊上和另一名站着的女性进行交谈的三人组，三人同样身着民族服装，画面远景是用淡墨渲染的房屋和依稀可见的矮树，画面左下角是一长段题记。在《妇女突击队》中，前景主要人物的描绘并无太大变化，但背景中的人物增加到了14人，远景的屋舍也做了增加，远处树木的描绘更加细致，近景处还增加了细笔写就的几处植物，左下角的款题则挪到了画面右上角。相对于《阿拉乡所见》，《妇女突击队》的画面内容更加丰富，透视关系明确，作品更显完整。此后他还创作了《阿拉乡秧歌》（1958）、《牧猪》（与吴镜汀合作，1958，图8）、《景颇少女》（1959）、《归牧》（1960）、《少数民族妇女》（1961，图9）、《洱海儿女》（1961）、《织网》（1962）等一大批描写现实题材的作品，这些作品描绘的基本都是女性形象，似乎仍是从仕女题材演变而来。

图7 潘絜兹《阿拉乡所见》纸本设色

66cm×42cm 1958年

图8 潘絜兹、吴镜汀合作《牧猪》

纸本设色 51.5cm×64cm 1958年北京画院

图9 潘絜兹《少数民族妇女》纸本设色

80cm×49cm 1961年北京画院

同历史题材一样，仕女画也是传统派人物画家擅长的领域，1949年前的潘絜兹曾创作过《团扇少女》（1947）、《清夏》（1948，图10）等女性题材的作品。《清夏》描绘了一位手执含苞待放的荷花、走在荷塘边的年轻女子形象，女子身着靓丽的黄色上衣和长裙，长裙上以白粉写就的枝蔓花纹似取自敦煌图案，薄如轻纱的透明感让腿部若隐若现，画面下方是用工细的笔法描摹的大片荷叶与怒放的荷花，温婉恬静的人物形象和典雅清新的画风似从仕女画一路沿袭而来，像是仕女画的变体。1953年，潘絜兹创作了《葡萄熟了》，虽然描绘的是采摘葡萄的劳动景象，但人物形象仍偏于娴静柔美，有着较强的仕女画习气。相比之下，自西南写生后，其人物画创作无论在内容还是在格调上都有了显著的变化，通过写生的方式，潘絜兹对笔下女性的精神内核和风格面貌进行了改造，将她们塑造成新时代的劳动女性。

图10 潘絜兹《清夏》纸本设色尺寸不详

1948年潘絜兹艺术馆

值得一提的是，潘絜兹的写生仍然是建立在传统中国画线描的基础之上，通过写生赋予线描技法描绘现实事物的能力，使其笔下的人物形象更为鲜活和富有生命力。据周发书回忆，他本人“只学了造型基础和年画创作，对中国画的基本功缺乏训练”。故而在潘絜兹贵州写生期间向潘求教，回北京后潘絜兹给他寄去徐燕孙工笔人物画的照片，供其临摹。可见潘絜兹始终没有忘记自己早年随徐燕孙学习期间所打下的人物画基础，在他看来，“写生和临摹不可偏废，但对初学工笔重彩人物画来说，临摹为先”。他还对“写生”做了细致的划分：“对着模特儿作比较长时间的细致的写生，我们姑名之曰‘工写’。此外写生还应包括‘速写’和‘默写’”。“速写是在较短的时间内作即景的写生，它除了能够培养敏锐的观察力和概括力，从生活中获取创作素材之外，还可以锻炼线描的技巧”；“默写更是古代画家所重视和擅长的”。潘絜兹对写生的理解是立体而多方面的，其“临摹为先”、速写“锻炼线描的技巧”“默写”的写生观念，仍然是从中国画的特点出发来考虑的，是以国画传统作为价值本位和立场，而非盲目地吸收西方的技巧。在新国画运动格外强调写生优先、吸收西方写实技法的环境中，潘絜兹敢于坚持将临摹放在首位，甚至提出严厉批评：“新进的人物画家，为数也有限，又大都缺乏传统技法的修养，虽然用了毛笔宣纸，但西画味道十足。”体现出其通过敦煌壁画临摹和研究所建立起的对民族艺术遗产的自信，也践行了前文周扬所说的以民族绘画遗产去“探索如何改进和发展中国古典的绘画艺术的形式”。

结语

1959年，潘絜兹在谈中华人民共和国成立10年以来的中国画发展历程时说道：“中国画的改进是一个艰巨而复杂的过程，尽管画家有革命的热情和为人民服务的决心，但如何深入生活，与工农群众相结合；如何克服旧形式与新内容的矛盾，如何批评地接受遗产、推陈出新，都是过去没有接触或很少接触的新问题。”面对这些“新问题”，艺术家们大都习惯于从既有的、熟悉的资源库中寻求解决问题的方案，比如赵望云、叶浅予等人是以写生与速写的方式革新人物画，徐悲鸿、蒋兆和等人则是通过素描技法的运用来改造人物画；对于潘絜兹而言，明清以来人物画病弱纤细、陈陈相因的习气必须抛弃，唐宋人物画这一更为久远的“旧传统”则为他提供了重要资粮，敦煌壁画的临摹就是挖掘和利用这一资粮的切入点。难得的是，他并没有局限在敦煌壁画这个“小传统”中，而是广泛地吸收早期壁画、版画、年画、图案等民族艺术遗产为己所用，用他的话说，就是“由近及远，由内而外，经历了漫长的探索历程”。面对传统技法无法满足新内容需求的困境，潘絜兹又通过西南写生来丰富其绘画语言，在新旧、中西的矛盾冲突中，他始终坚持传统的、民族的主体性，进而成为20世纪传统派画家中积极拥抱新时代、自信追求变革的一个重要案例。（注释从略详参纸媒）