赵炎｜历史脉络与理论视角——新媒体艺术之路

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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专题研究

Special Research

历史脉络与理论视角

——新媒体艺术之路

中央美术学院副研究员、《世界美术》杂志编辑｜赵炎

摘要：本文追溯新媒体艺术的发展脉络，分别从技术史、媒介发展史、艺术史和理论多个视角勾勒出新媒体艺术的历史进路。首先，对新媒体艺术的概念进行辨析，并从计算技术史与媒介技术史两条线索追溯了新媒体艺术诞生的条件。其次，从艺术史视角探讨新媒体艺术在发展过程中与传统艺术形态、现代艺术运动之间的互动关系。最后，从理论视角出发，讨论新媒体艺术研究的不同层次以及可能的理论切入点，试图提供一种理解和阐释新媒体艺术发展逻辑的思路，同时也作为对这种新艺术形态展开思考和探讨的理论尝试。

关键词：新媒体艺术；技术；媒介；艺术史；理论视角

艺术的发展或许从未离开过技术。早在古希腊时期，“艺术”一词的本义就是技艺（techne或technai），与技术和手艺密切相关。在柏拉图那里，艺术就是一种模仿的技艺，这一观念一直延续了很长一段时间。此后，无论是文艺复兴时期透视技术和解剖学对于艺术的推动，还是19世纪光学技术和摄影技术对于艺术的深刻影响，都伴随着科学技术的快速发展，艺术与技术之间的关系变得越来越紧密，尤其是随着计算机在二战之后的出现和快速发展，一种新的强调艺术与新技术媒介紧密关系的艺术形态，开始越来越明显地在艺术发展的进程中显现，这种类型的艺术被称为“新媒体艺术”（New Media Art）。尽管关于这一艺术形态的表述在不同时期有所不同，如早期多称之为计算机艺术、多媒体艺术、数字艺术等。近年来，国内学界称之为科技艺术，且不同表述在内容所指上也略有偏差、各有侧重，但整体而言，目前“新媒体艺术”这一表述仍然是使用最广泛的，能够从整体上指代这一类型的艺术。

一、新媒体：概念与技术

新媒体艺术这一概念并不是一个严谨的概念，而是一个内涵具有历史流动性的，某种程度上而言更像是权宜之计的命名，但这一概念依然表达了一种鲜明的立场，即与旧的艺术媒介的差异。媒体是媒介的复数表达，指代的是多种媒介形态，这与人们惯常所言的传媒概念密切相关，如印刷、新闻、摄影、广告、电影、电视、出版等行业机构，也指代由这些行业机构所生产的各类产品：报纸、书籍、电影、磁带、光盘，或者略显抽象的数据库等。通过这些类型可以发现，新媒体与旧媒体是相对而言的。当15世纪末马丁·盛高厄（Martin Schongauer）和丢勒开始创作能够批量印制和销售的木版和铜版画作品的时候，与当时流行的湿壁画和油画相比，这些版画是当时典型的新媒体艺术。自19世纪中期摄影术被发明以来，19世纪末至20世纪初大量拍摄和冲印出来的照片显然也是那个时代典型的新媒体艺术，尽管其一开始并不被看作“正式的”艺术形式。但是，无论是版画还是摄影，在今天看来都很难被视为一种新媒体艺术。由此，新媒体艺术的“新”是一个流动性的概念。那么，什么是新媒体艺术？或者更确切地说其与旧媒体艺术有何区别？今天所使用的新媒体这一表述指代的是20世纪中期之后快速发展起来的那些媒介技术，其对于社会生活和文化产生了深刻影响，同样也影响和塑造了艺术的形态。

新媒体艺术至少包括广义和狭义两个层面。广义的新媒体艺术指代的是那些运用当时新出现的、与主流艺术形态惯用的旧媒介不同的新媒介进行艺术创作的艺术类型；狭义的新媒体艺术，是指以基于数字技术发展起来的一整套相关媒介技术为艺术创作的媒介，尤其是以计算机为核心运作机制的媒介技术作为艺术创作的媒介，不同于当下主流艺术形态的那些艺术的统称。但这里仍然有一个关于最终艺术形态的差异：一种类型是使用新的数字技术创作较为传统的艺术作品，如摄影、版画或雕塑等；另一种类型则是使用数字技术来创作、存储和传播的艺术作品，其本身就带有数字技术的典型特征，如数字化、虚拟化、网络化等。在一些学者那里，只有后者才被认为是新媒体艺术，但实际上在今天的艺术创作中，多种媒介和形态往往会叠加融合在一起，关于上述两种类型的差异也是相对模糊的，因此，在实际表述过程中，有时第一种类型的艺术形态也会被视为新媒体艺术，比如融合了数字化呈现和AI算法的版画作品（尽管可能这早已不是传统意义上的版画作品）。总的来说，在目前的语境下一件作品是否能被视为新媒体艺术作品，取决于其最终形态中数字技术特征的明显与否，但这个定义仍然具有显而易见的模糊性。

通过上述关于新媒体艺术概念的辨析，可以发现其中暗含了两条线索：媒体技术的发展线索和计算技术的发展线索，前者是具体的媒体技术，如印刷、摄影、电影、电视、互联网等，后者指的是具体的数字技术的发展，因为数字技术的本质在计算技术，并且上述那些媒体技术大多都依赖于数字技术才能够实现，即使有些技术如：印刷、摄影和电影早期并不依赖于数字技术，但在今天也已经无法脱离数字技术而存在了。所以在列夫·马诺维奇（Lev Manovich）看来，只有将计算技术与媒体技术两条历史轨迹整合起来，才能够说明新媒体的发展脉络。关于计算技术，更具体地说就是计算机技术，因为今天的各类技术手段已经被深刻地整合进计算机之中，因此计算机既是媒介工具又是计算手段，是媒体技术与计算技术的完美融合。正如马诺维奇所总结的那样：“两条历史轨迹的融合，就是将所有现存的媒体转换成了计算机可以识别的数值类数据。新媒体就此诞生——图形、活动影像、声音、形状、空间和文本都变成了可计算的，也就是说，它们都变成了一组组计算机数据。”在马诺维奇那里，新媒体是以计算机的出现为标志的，尽管并不能通过是否有计算机的参与来判断新媒体艺术，但这个观点对于梳理新媒体艺术出现的历史脉络很重要，因此可以借用这条思路来追溯计算技术的历史与媒介技术的历史，以提供一个新媒体艺术诞生的历史背景。

19世纪20年代，英国数学家查尔斯·巴贝奇（Charles Babbage）发明了差分机，这个通过机械齿轮运转的装置能够实现6位数的加法运算，到30年代，他进一步发明了分析机，可以通过输入指令来计算并存储数学计算。通过利用打孔纸实现信息的输入与读取，分析机已经具备了输入、输出、运算和存储的功能，除了其采用的是机械元件而非电子电路之外，这几乎就是现代计算机的原型。1936年，英国数学家艾伦·麦席森·图灵（Alan Mathison Turing）构想出图灵机，这是一种抽象的计算模型，认为存在一种理论上的机器，能够模拟任何其他的计算过程，从而让机器替代人类进行运算。图灵机引入了读写头、算法、程序语言等概念，为后来的算法设计和程序设计奠定了基础，建立起现代计算机的主要架构。1945年，美国科学家及工程师范内瓦·布什（Vannevar Bush）在《大西洋月刊》上发表了一篇名为《诚如所思》的文章，提出了微缩摄影技术和一种名为Memex的设备，这是一种通过电子计算机储存与检索大量信息的数据库系统，使用者和系统之间能够实现互动，这个构想奠定了诸如信息检索、超文本、全球网络及数字图书馆等后世计算机发展的基本方向。

从硬件层面来看，1946年美国人莫克利和艾克特在宾夕法尼亚大学发明了世界上第一台通用计算机（电子管计算机）——ENIAC（全称为“电子数字积分计算机”），其设计初衷是美国国防部用于计算弹道，这台最初的计算机体型巨大，占地相当于一个半篮球场的大小。1951年，首台商用数字计算机UNIVAC被发明了出来，这台最早用于人口普查的计算机能够处理数值和文本数据，标志着计算机进入了商业应用时代。1954年，美国贝尔实验室成功研制了第一台晶体管计算机——TRADIC，使计算机的运算能力实现了一次大的飞跃。20世纪60年代，在计算机发展史上也是一个关键时期，1969年阿帕网（APPANET）在美国出现，成为后来互联网诞生的源头。此外，在60年代末，类似于位映射、视窗、桌面、鼠标操控等，涉及在计算机处理器和屏幕图像之间建立联系的技术观念也都陆续出现，从而为后来计算机技术的快速发展提供了基础。伴随着1962年至20世纪70年代第三代采用集成电路的电子计算机出现，以及此后采用大规模和超大规模集成电路的第四代电子计算机的出现，计算机在微型化、高速计算能力等方面有了显著的发展。1977年第一代家用电脑“苹果II”（Apple II）上市，标志着微型计算机的快速发展和普及，整个20世纪80年代都是家用微型计算机快速市场化和普及化的重要时期，到80年代末，一些发达国家的中产阶级家庭已经基本普及了微型计算机（家用电脑）。

到今天，计算机已经在进一步的微型化、高速化和智能化等方面取得了长足发展，并且其应用已经几乎深入到日常生活的每一个角落。从这个意义上来说，计算机早已不仅仅是一个用于数学计算的工具，也是一种功能强大的媒体处理、操控和生成工具，无论是图片、录像，还是文字编辑、数据储存、交互等功能，都可以甚至依赖于计算机进行处理，它既是计算的工具，也是媒介本身，甚至从某种意义上来说，计算机已经日益成为一种元媒介。正是伴随着计算机技术的发展，各类媒介技术开始快速发展起来，并逐渐与计算机进行融合，从而为新媒体艺术的出现奠定了技术基础。

现代意义上的媒介以摄影最具代表性。1839年是摄影技术诞生的时刻，两项革命性的摄影技术在这一年几乎同时被公布：1月，路易·达盖尔在巴黎的法兰西学院正式公布了达盖尔照相法（又称为银版照相法，图1）；2月，威廉·塔尔博特在伦敦公布了卡罗式摄影法。前者是在一块金属板上产生一张唯一的、不可复制和左右相反的影像，后者则是在纸上产生色调和左右相反的负片，通过化学处理和光照，负片上的影像就会反转呈现为有着正常空间和色调的影像。尽管这两种摄影技术手段不尽相同，但照片作为一种现代社会工业图像制造技术的产物，它的出现满足了当时的文化和社会需求，这是传统的手工绘画所不能满足的。因此，短短几年之内，各种型号的相机开始在法国、德国、奥地利和美国等地问世，照相馆也开始遍地开花。随着摄影技术的发展，到19世纪末，静止图像发展为运动影像，这就是电影的发明。

图1 路易·达盖尔用银版摄影术摄制的

照片《静物》 1837年

1878年，英国摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）拍摄了一匹正在奔跑中的马，通过巧妙的设计，他在不到半秒的时间内连续拍摄了12张照片，从而将马运动的瞬间姿态记录了下来（图2）。一次偶然的机会，他抽动了那条连续拍摄的照片带，发现照片中静止的马可以产生运动的效果，此后他发明了一个圆盘装置，通过快速播放静止的照片，让观看者能够看到运动的画面。在迈布里奇装置的启发下，1891年美国发明家托马斯·爱迪生和助手威廉·迪克森发明了活动电影放映机（也叫爱迪生电影机），通过以每秒46幅画面的速度播放赛璐珞胶片上的影像，快速移动的影像就形成了活动的画面，但当时的影像只能通过一个小孔来窥视。1893年，世界上第一个电影制片厂爱迪生的“黑玛丽”制片厂在美国新泽西建成，开始生产21秒长的短片。1895年，法国的卢米埃尔兄弟改进了爱迪生的活动电影放映机，使得活动影像通过投影被放大，从而让更多的人能同时观看，他们拍摄并公开放映了《工厂大门》《火车进站》等影片，其在巴黎咖啡馆的公开放映也被誉为电影诞生的标志性时刻。此后，伴随着有声电影、彩色电影技术的发展，电影也成为现代社会发展中重要的媒介类型。与19世纪末电影发展相伴的还有摄像技术，早期的摄像是使用胶片来拍摄，到20世纪20年代和30年代，真空管技术被运用到了电子摄像机的制作之中，这使得电子成像技术成为可能，从而也为后来的电视播放和电影制作奠定了基础。

图2 埃德沃德·迈布里奇《运动中的马》摄影

1878年旧金山摩尔斯画廊出版

进入20世纪下半叶之后，随着计算机技术的快速发展，各类媒介手段开始和计算机技术相融合，上述摄影、电影、摄像、广播、电视等媒介在新的技术手段的支持下也发生了形态上的深刻改变，并一直延续到了当下。此外，计算机技术的发展也极大地促进了通信技术、生物技术、互联网、虚拟现实、人工智能等一系列新技术的快速发展，这些技术形态即特定的技术手段，同时也成为新的媒介被艺术广泛地结合和使用。以19世纪中期摄影术的出现为标志，各类媒介在100多年的陆续出现和发展，既标志了现代社会媒介和技术手段的快速进化，同时也展示出现代社会生活和文化形态的深刻改变，这些都对于艺术的表现产生了深刻的影响，而新媒体艺术就是在这段计算技术史与媒介技术史的双重历史进路中逐渐发展起来的。

二、艺术史视野中的新媒体艺术

新媒体是在计算技术史与媒介技术史的双重历史进路中逐渐出现的，但这并不意味着新媒体艺术的发展只依赖于新的媒介手段和技术手段，如果仅通过这个视角来理解新媒体艺术的形态和意义的话，那必然是片面的，这与认为现代艺术与古典艺术一刀两断的观点并无二致。新媒体艺术的出现和发展不仅仅是基于新的媒介和技术，同时也是在当时艺术世界的创作方法、审美趣味、历史经验和当下面临的创作困境等多种背景下出现的，是现代社会新出现的生活经验及文化形态与艺术创作之间富有张力的互动关系产生的结果。因此，要理解新媒体艺术的出现和发展进程，不仅要从新的媒介和技术手段着眼，还须从艺术史视角梳理其与传统艺术形态、艺术运动、审美经验和观念变迁之间的联系。

以摄影这种19世纪中期典型的新图像媒介为例，其出现立刻在当时的艺术界引起了不同的看法，画家们感受到了前所未有的危机，当时著名的学院派画家保罗·德拉罗什曾哀叹：“从今天起，绘画死亡了。”这意味着摄影逼真地记录视觉场景的功能在一定程度上已经替代了传统绘画的写实性。但很快，摄影就融入了绘画之中，成为绘画创作重要的辅助手段，欧仁·德拉克洛瓦、古斯塔夫·库尔贝、埃德加·德加、图鲁兹-劳特累克等画家都在不同程度地使用照片来辅助绘画。

与此同时，摄影的独立性也在19世纪末开始逐渐发展起来，一些摄影师不再仅仅将摄影看作一种单纯的记录方式，同时也试图超越摄影与绘画的紧密相连甚至依附关系——比如画意摄影。1913年艺术家马里乌斯·德·萨亚斯（Marius De Zayas）在《摄影作品》杂志上提出了一个重要问题：摄影究竟是不是艺术？尽管这个问题在当时仍然处在争议之中，但这也意味着摄影作为一种独立的艺术形态、一种那个时代的新媒体艺术开始走上了独立发展的道路。至少在主办《摄影作品》杂志的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨那里，摄影已经被认定为一门艺术，它区别于绘画，能够凭借自身的特性和美学趣味成为一种无法被替代的艺术媒介。经过了整个20世纪的发展，摄影的类别已经非常多样，技术手段也天差地别，并且毫无疑问在不到200年的发展历程中成为艺术的一个重要门类。尽管在今天看来，摄影作为一种媒介已经不再新颖，但它的发展历程可以作为一个案例来说明艺术史上新媒体艺术的变迁，即一种新的媒介进入到艺术世界之中可能与既有艺术形态之间发生的多种互动关系。具体来看，这种关系可以分为几种类型。

其一，新媒介的出现会对传统艺术形态产生一定程度的冲击，这种冲击或大或小，就像摄影在19世纪面临的情况一样，既会被视为对传统艺术形态的威胁，同时也会迅速地被利用吸收进传统艺术的创作之中。就前者而言，实际上任何一种新媒介的出现总会引发或多或少的危机意识，但这恰恰说明人们对传统艺术形态的重视，当年德拉罗什的哀叹很像今天AI技术日新月异的进步所引发的焦虑一样：AI技术带来的生成式绘画和电影是否会取代今天绘画和电影？可能这样的怀疑还会不断提出，但历史终会给出答案，就一种特定的媒介而言，有的会成为文化遗产，有的则会一直延续下去。但是焦虑依然是有益的，摄影的记录性功能取代了传统绘画的写实性功能，同时也刺激了绘画转向更为主观性的表达。自19世纪下半叶以来，绘画越来越注重强调绘画自身的语言特征，印象派的自然主义背后是对主体视觉经验的放大，而后印象派、象征主义、表现主义等也都进一步强化了主观感受和情绪的表达，从而拉开了与同时期摄影在图像逼真记录方面的距离。这也说明，新媒介的出现对于传统艺术形态的反向刺激是艺术史发展非常有意味的一个问题。就新媒介与传统艺术形式的融合而言，是更为普遍的情况。从19世纪中期开始，摄影就被用于辅助绘画创作，这种方式一直延续到了当下，不仅如此，随着计算机技术的发展和图形处理软件的发展，使用照片作画，甚至多少都有些落伍了，今天的不少艺术家在进行创作的时候会首先使用计算机进行图像处理，创作出特定的画面效果之后再进行描绘，甚至使用AI技术输入描述指令让程序生成图像和设计。与此同时，还有另一种方式，即仍然在一定程度上保留两种媒介的特点，在最终构成作品的时候将两种媒介类型并置起来或“直接”进行融合。并置的方式是自20世纪初立体主义发明拼贴技术之后被广泛应用的，画面中开始出现了照片和文字的拼贴，这在今天的绘画中依然很常见；所谓的“直接”融合则是指直接在照片上进行涂抹作画，或用绘画模仿出老照片或者电影画面的效果，比如格哈德·里希特（图3）或吕克·图伊曼斯的作品，这些方式都是当代绘画常见的表现方式，也从不同的角度说明了新媒介与传统艺术形态之间多样性融合的可能。

图3 格哈德·里希特《阅读》

布上油画 72.4cm×102.2cm 1994年

其二，一种新媒介的出现往往会趋向于形成具有自身特质的艺术形态，当它最初被用来进行艺术创作的时候，就开启了日后形成特定艺术类型的发展之路。20世纪20年代初，光电显像管、电视发射器及电视接收器等技术研发获得成功，1925年电视这种新的媒介由英国发明家约翰·洛奇·贝尔德发明出来。自1928年纽约进行了世界上第一次电视广播实验之后，电视得到了飞速发展和普及，二战之后美国的电视产业发展开始超过英国，到20世纪60年代，电视已经在发达国家中得到了极大的普及，据统计，当时在美国的家庭中拥有电视机的就占87%，而这种新媒介所带来的文化生活的改变也直接启发了艺术家开始用其作为艺术创作的手段。1963年，艺术家白南准在德国伍珀塔尔的帕纳斯画廊（Galerie Parnass）举办了一场名为“音乐展览——电子电视”（Exposition of Music-Electronic Television，图4）的展览，展览中有一个部分是使用了12台经过改造处理过的电视机，它们被转化为各种形式散布在展厅的地板上。电视并没有以其在日常生活中常见的方式出现，而是被进行了各种各样奇怪的改造，比如将一台电视机与一个收音机连接起来，观众通过旋转收音机的旋钮可以控制和调整电视机屏幕中央光线的大小。同年，白南准还创作了一件名为《禅之电视》（图5）的作品，作品是一台电视机，屏幕上的图像只有一道明亮的水平线，通过将电视侧向放置，水平线变成了竖直的垂线，这件作品带有明显的东方禅意，简约的光竖线既暗示了电视可以作为一种帮助人们进入冥想境界的辅助媒介，同时也象征了一种纯粹的冥想状态。白南准开创性地将电视屏幕这种新的媒介引入到艺术创作中，并在1965年尝试使用当时最新的小型便携式摄像机进行创作，从而开了影像艺术的先河，成为这一领域的先驱。与白南准对于电视和录像的最初使用类似，1991年德国艺术家沃尔夫冈·施特勒（Wolfgang Staehle）创作了一件名为《事物》（图6）的作品，这件网络艺术作品尽管还只是一个用于实现社群对话的简单的网络论坛（BBS），还不是万维网，但同样也开网络艺术创作的先河，而今天的网络艺术也已经成为新媒体艺术多种类型中的一个大类，尽管关于其命名和类型仍然处在发展和争议之中。

图4 “音乐展览——电子电视”展览现场

1963年帕纳斯画廊

图5 白南准《禅之电视》多媒体装置 1963年

图6 沃尔夫冈·施特勒《事物》网络艺术 1992年

总的来说，与19世纪中期的摄影、电影等媒介形式类似，20世纪以来的电视、计算机、互联网等媒介都在历史的发展过程中，形成了具有自身媒介特征的艺术类型，从电影艺术、录像艺术、电视艺术、计算机艺术、网络艺术等命名方式来看，就能看出相关类型的艺术实践对特定媒介特殊性的强调。但是，应该说明的是，这些命名方式仍然是有待探讨和沉淀的，就像计算机艺术这一概念的出现那样，其提出是基于计算机这种新兴技术形态，用来指代那些通过计算机创作的作品，但伴随着其快速普及和应用的渗透性，计算机艺术这一表述已经显得过于宽泛和含混，因此也逐渐不被使用了，更多地用数字艺术、科技艺术，或者其他更加聚焦于具体技术形态的概念来指代特定的艺术类型。

其三，新媒体艺术并不是单纯依赖于新技术和新媒介就能够出现的，其发展不能脱离艺术史发展的背景，这不仅仅是指它与传统艺术形态之间刺激或融合的互动关系，还意味着它与艺术史上现代艺术各类艺术运动之间密切的关系，现代艺术发展进程中对于形式的强调和研究、观念的变革——比如事件性、观众的参与和互动等观念变化，都深刻地启发和影响了新媒体艺术的出现。20世纪初未来主义画家加科莫·巴拉就在自己的绘画创作中研究过光线的抽象效果，创作出了“色彩斑斓的渗透”系列作品。1920年，达达主义艺术家马塞尔·杜尚和摄影师曼·雷合作完成了一件名为《旋转玻璃》（又名《精密光学》，图7）的作品，这件类似于光学仪器的装置要求参观者自己去启动设备，并站在一定距离之外去观看玻璃旋转带来的特殊视觉效果。与之类似，拉兹洛·莫霍利·纳吉（图8）在20世纪30年代也通过其动态光雕塑的实践探索运动中的视觉和光影带来的虚拟效果。这些专注于对光线运动效果探索的艺术实践，启发了后来新媒体艺术中大量聚焦于光线视觉效果的艺术创作，甚至可以被认为是这类新媒体艺术创作的先驱。

图7 马塞尔·杜尚、曼·雷《旋转玻璃》

彩绘玻璃板、铁、电动马达和混合媒介 1920年

图8 莫霍里·纳吉《光的游戏：黑白灰》

视频截图 1930年

20世纪50年代出现的偶发艺术也对后来的新媒体艺术实践产生了重要的观念性影响。在《艺术即经验》中，约翰·杜威强调：“艺术家的作品并非始于一个与艺术作品相对应地完成了的想象经验，而是始于一个对于题材的充满情感的刺激。”在这一观念的启发之下，阿伦·卡普罗重新思考了艺术创作中经验的开放性和创造性问题，并于1959年实施了第一个公开的和完整的偶发艺术作品《分为6部分的18个偶发事件》（图9）。这件作品的出现还有两个基本的观念准备，首先是卡普罗对以波洛克为代表的行动绘画的反思，其次是约翰·凯奇的实验音乐及剧场化表演的启发，在对上述这两种类型艺术观念的综合之下，卡普罗开创了偶发艺术的新形式。在今天看来，这件作品重要的意义就在于将行为、声音、光线、影像、物品、表演者、观众等融合在了一起，并使之成为构成作品整体的基本部分。在偶发艺术的影响下，卡洛琳·施尼曼和玛塔·米努辛等艺术家都创作出了相关的新媒体艺术作品，如前者1967年的《雪》、后者1966年的《同时性的同时性》（图10）等都是新媒体艺术史上经常被提到的重要作品。

图9 阿伦·卡普罗《分为6部分的18个偶发事件》

偶发艺术 1959年

图10 玛塔·米努辛《同时性的同时性》多媒体表演

1966年阿根廷布宜诺斯艾利斯托尔夸托·迪·特拉学院

如果将新媒体艺术理解为艺术史进程中出现的一种特殊类型的话，那么，理解新媒体艺术的出现和发展就需要在技术史和媒介发展的基础之上，将其放置到现代艺术以来的艺术史发展线索之中，梳理和分析其对于现代艺术各类艺术运动在观念、趣味和创作方法等层面的延续及拓展关系，由此才能对新媒体艺术的形态和内涵有更为全面和深入的理解。

三、理解新媒体艺术：

可能的理论视角

今天的新媒体艺术面貌既清晰又模糊，如果根据上文所述的狭义概念来理解，即以基于数字技术发展起来的一整套相关技术为艺术媒介来界定的话，尽管其面貌会变得相对清晰，但模糊性仍然在很大程度上存在：一方面，新媒体艺术的类型越来越多样与细化，诸如生物艺术、网络艺术、生成艺术、故障艺术、虚拟现实艺术、AI艺术等各类概念在界定对象的时候存在着显而易见的交叠和混杂；另一方面，伴随着技术快速的迭代发展，这些不同的类型和发展方向又在不断发生着变化。因此，新媒体艺术仍然是当前艺术世界中正在发生着变化的一个实验场，其面貌尚处于不断变动之中。所以，新媒体艺术当前这种模糊和变动的特定性，决定了很难说有哪种绝对准确的理论一定适用于它，但这并不妨碍从不同的理论视角对它尝试性地展开研究和思考。目前，对于新媒体艺术展开研究和思考的方式从层次上来说大致分为以下几类：

第一种最直接也最鲜活的层面是新媒体艺术展览，这些展览直面当前新媒体艺术实践的现场，通过展览以及配合展览的介绍、宣传和报道，拓展了新媒体艺术在社会和文化领域的认知。其优势在于保持了艺术实践的鲜活性，注重对现象的整合，但理论性相对较弱。当然其中也分为不同的层次，既有针对单个艺术家、特定艺术类型的展览，也有按照历史发展脉络从整体上对某类艺术创作展开梳理的展览，比如1968年在伦敦当代艺术中心举办的展览“控制论的偶然性”就是新媒体艺术展览史上具有历史梳理性质的重要展览。总之，关于新媒体艺术的各类展览以及与之相关的各类文本直接构成了涉及新媒体艺术第一个层面的研究，也为后续的深入研究积累了基础性一手材料。

第二种类型是从理论视角展开对新媒体艺术的研究，多见于各类研究性论文和理论著作。其中根据研究关注点的差异又可以分为不同的类型：对新媒体的媒介属性展开辨析和清理、从技术史视角梳理特定媒介类型的发展线索、从技术角度讨论艺术创作的应用方法、从技术的文化批评视角对新媒体艺术所揭示的问题展开反思、从媒介传播视角研究新媒体艺术的相关特征、探讨新媒体艺术特定的美学特点，或是从艺术史视角分析新媒体艺术与其他艺术形态在形式和观念等层面的联系……当然，这些研究视角的学科和理论出发点也不尽相同，诸如技术史、技术哲学、传播学、媒介考古学、文化研究、伦理学、艺术史等不一而足。

在这些研究中，比较重要的一个方向是直接针对新媒体特性展开的研究，这些研究力图将新媒体艺术的特性梳理和总结出来，并可能在此后成为判断、理解和评价新媒体艺术的核心理论概念。究竟什么是新媒体艺术的特性？或者暂时退一步说，可以从哪些方面来衡量和判断新媒体艺术？1997年，奥地利国际电子艺术大奖设立了8项参赛作品的评价参考：1.科技使用的创新性；2.语言所连接的语法应用创意；3.架构；4.公共服务意识；5.网络自我意识；6.人与网络的和谐与互动；7.网络社群互动的创意；8.开放性。通过这些参考点可以发现衡量新媒体艺术的一些基本出发点。在更为深入地针对新媒体特征的研究中，如数字文化理论家列夫·马诺维奇在《新媒体的语言》中总结出新媒体的5个特征：数值化呈现、模块化、自动化、多变性和跨码性，并指出这些特征“更像是计算机化的过程中，文化发展的总体趋势”。马诺维奇梳理的新媒体特征具有很大的影响力，但具体到新媒体艺术的形态中，仍然可以进行再探讨。

从新媒体艺术与艺术史关系的视角出发，有学者将新媒体艺术的类型总结为以下8种类型：作为可触界面的数字化图像、交互作用、数据库、视觉浸润、多媒体集合、连接性、移动性、扩张的真实。这些类型是对于新媒体艺术多样化发展面貌的直观描述，但多少有些琐碎。如果将这些特点与上述马诺维奇的新媒体5大特征进行比对，实际上可以将新媒体艺术的特征简要总结为以下3种类型：数值化呈现、多变性和跨码性，这就基本可以概括上述8种类型，5大特征中所省略的模块化和自动化，如马诺维奇所言更多地涉及的是计算机化的特征，而在新媒体艺术那里可能并不是必须项。值得注意的是跨码性，这个特性基本涵盖了上述诸如作为可触界面的数字化图像、交互作用、视觉浸润、多媒体集合、扩张的真实、连接性和移动性这些特征，跨码性主要通过3种类型的界面体现出来：基础界面、增强界面、集成界面，而这3种不同的界面也基本可以代表当前新媒体艺术发展的形态特征。当然，无论如何新媒体艺术的多变性还是其当下最显著的特征，因此上述探讨仍然还是尝试性的，并将会随着艺术发展新的变化而继续推进。

第3种类型是关于新媒体艺术的艺术史写作。针对当下正在发生着的艺术实践展开历史化的写作一直是一个颇具争议的话题，但是新媒体艺术的历史化写作在今天已经不在少数，能看到不少以“新媒体艺术”“数字艺术”“艺术与电子媒介”等为标题的著作，尽管并未真正冠名为“新媒体艺术史”，但实际上都是聚焦于新媒体艺术发展的历史化写作尝试。这一方面在于新媒体艺术的发展历程可以追溯到相对久远，比如从19世纪中期摄影的诞生开始，因而能够在时间上建立起一种历史性的叙述；另一方面，在于新媒体艺术在今天的艺术世界中确实已经产生了深刻的影响，这促使研究者萌发了将其纳入传统艺术史叙事框架的冲动，就像惠特尼美术馆的策展人保罗在谈论其对网络艺术的关注时所说的那样：“如果我们不关注它，不把它们带入美术馆的空间，那我们所书写的就是一部十分奇怪的艺术史。”但是，新媒体艺术的历史化写作仍然是充满挑战的，这不是简单的展览史或艺术家个人创作历程的罗列，也不是某种多元化技术大拼盘，而是需要有特定的方法，比如理论的方法或者艺术史研究的方法，才能够将其作为历史的对象进行梳理、研究、整合和叙述，要做到这一点，就需要上文所述的不同层次和类型研究的长期积累。

近30年来，新媒体艺术在国内的艺术实践和艺术教育领域中开始越来越受到关注，国内的新媒体艺术实践于20世纪80年代萌芽，进入21世纪之后开始快速发展，与之相关的艺术创作和展览开始大量出现。自2000年以来，国内不少高校相继成立了新媒体艺术相关专业系科，开始大量培养这一领域的专业人才，尤其是2022年，科技艺术被列入普通高等学校本科专业目录的新专业名单，也标志了国内的新媒体艺术教育进入了一个新的快速发展阶段。近年来，在中国智造提升国家产业技术水平和国际竞争力的战略背景下，国家文化政策也越来越显示出对于科技和艺术深度融合的重视和推动，由国家文化机构和艺术机构组织的关于新媒体艺术或数字艺术的大型展览越来越多，一些专业艺术院校也成立了相关的研究机构，国内学界对新媒体艺术（或表述为数字艺术、科技艺术等）的讨论和研究也在日益增多，这都显示出当前中国的新媒体艺术正处在一个快速发展的历史机遇期。新媒体艺术不仅代表了当前国际艺术前沿领域发展的新方向，对于快速崛起的中国而言，也是中国艺术发展在未来走向国际化和占据前沿领域的重要契机。因此，推进新媒体艺术的创作和研究既是国家文化战略所强调的文化和科技深度融合发展的重要表现，也是未来提升国家文化竞争力、打造中国艺术新形象的手段之一。

（注释从略详参纸媒）

往期精选

《美术》2024年第5期目录&卷首语

杨晓玲｜中国美协专家组赴黑龙江、吉林、辽宁观摩指导第十四届全国美展作品创作侧记

赵天宁｜中国美协专家组赴安徽、湖北、湖南观摩指导第十四届全国美展作品创作侧记

张子康刘希言｜新世纪博物馆理论发展趋势

陈元幸子｜碧波沧海万里春——张一尊和他的山水画创作

王巍麻敏｜梁树年山水画中的“林泉之心”与自然情怀

王璜生｜重思与反思——新美术馆三题

王鲁湘｜楚魂归来——易至群的新楚风绘画

耿祥龙｜色与墨的交融——陆秀竞山水画的启示

万幸福｜国家文化形象的自塑——以威尼斯双年展中国馆为例