孙丹妮｜写生与谋生——20世纪三四十年代西行艺术家的“生计”问题及其他

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

写生与谋生

——20世纪三四十年代西行艺术家的“生计”问题及其他

中央美术学院博士生｜孙丹妮

摘要：本文以20世纪三四十年代从内地赴西部边地考察的艺术家群体为研究对象，结合政府档案、新闻报道、日记、回忆性文章及摄影集等资料，按照公务出行和自费旅行的划分，对此两类过程中的收入、消费、社交和创作问题进行探讨，并通过阐述其中的关联，探究这一微观视角在艺术史研究中的重要性。

关键词：西北写生；敦煌艺术研究所；西北艺术文物考察团；沈逸千；吴作人

20世纪三四十年代前往西部考察的艺术家，按照其资金来源，大致可以分为公费和自费出行两类。前者往往身负一份劳务派遣性质的“公差”，过程中产生的费用可以报销，譬如王子云与教育部艺术文物考察团、常书鸿与敦煌艺术研究院、庞薰琹与国立中央博物馆筹备处的贵州民间艺术采集团等。后者无公差派遣，这一部分西行艺术家的旅行经费依赖个人筹集，其考察路线、经济成本和人身安全问题只能由自己把握，譬如李丁陇、张大千、关山月等。通过对账本、发票、日记和新闻报道等材料进行钩沉，基本能对这两种旅行过程中的经济轨迹画出一个可靠的轮廓，但对于实际生活而言，账面数字仅是一方面，真正的衣食住行之水平仍需要综合多角度史料，并被还原到社会环境中进行呈现。

围绕“生计”问题，历史和文学史学者在近代公务员薪俸制度以及作家稿酬研究方面颇有进展，比较之下，艺术史领域对这一微观视角的挖掘尚待深化。本文所要揭示的是，在民国艺术家西行的足迹中，“生计”作为一个隐形的关键词，是如何无声地支配着当事人的旅行经验、感受，并最终影响其创作形态的。

一、有“编制”的人

以两个主要由国民政府赞助的团体为例，可以看到，虽然挂着“部派”的名头，但自掏腰包，向地方政府、银行借款谋生乃至缺衣少食，是当时政府职员们的生活常态。

西北艺术文物考察团在1940年8月公开招聘，承诺月薪“百元以上，旅费另给”，审核过程最初与公务员考铨无异，应聘者须到重庆青木关教育部考试后入编，这一条件在两年后变得宽松。直到1942年卢善群加入时，只需要王子云本人邀请即可。对于成员的预期，王子云从一开始便是“利用艺专毕业无法分配工作的一部分学生”，其中有对艺术类毕业生工薪较为低廉的考虑。从账目上看，教育部发给考察团的薪水共分成两部分：常薪及补助，后者包括生活补助费、膳食费以及房租。常薪方面，以主要负责人为例，最早到职并负责团务的周思铭在1940年下半年的月薪为120元，相当于公务员委任6级之水准。1941年7月周思铭离职，雷震兼职了总务干事并负责文物采集工作，后者的月薪由最初的120元一直上涨，至1944年离职时达到260元。1942年1月，王子云正式作为团长挂职领薪，月薪200元，为委任1级水准，在1943年1月涨至400元。与团体负责人相比，普通团员的工资仅随其工龄调整，难以有大的涨薪，如何正璜在1940年入职并担任文书工作，其从1940年至1944年的工资分别为80元、100元、120元、220元和200元；技术员李松如在1941年至1944年的工资分别为80元、100元、180元和200元。

抗战所导致的通货膨胀，令公务员系统之工资很快便不能支持其生活所需，尽管上文中提到的以货币数量计算的月薪在增长，但政府职员的实际购买力却在下降。参照原国民政府美籍财经顾问杨格（Arthur N. Young，1890—1984）的报告，以1937年为基准，1938年至1945年中国的零售市场物价每年上涨率为49%、83%、124%、173%、235%、245%、231%、230%。受此影响最严重的即为公务员和教师群体，在1940年，公务员的购买力下降到战前水平的1/5，到1943年，工资降到了1937年的1/10。国民政府对此进行的主要挽救办法是提升公务员补助水平，其现金补助主要经历过4次调整：1940年10月时，考察团每人每月补助为60元，其中包括生活补助费20元、膳食费30元、房租10元。这一数额在1941年7月提高至每人80元，1942年4月提高至140元。以上所得，团内人人均等，无职级差别。受大后方通货膨胀的影响，1942年9月18日《公务员战时生活补助办法》的颁布宣告补助体系出现主要变动，在每人所得基本数上，按照“所支薪俸额”分配“加成补助”，这令团内人员的补助金额开始出现差异，1943年9月国防最高委员会又颁行修正办法，公务员补助开始为每4个月变更1次，考察团所领薪额从而水涨船高，基本加成费在1944年时达到每月1100元（每人均等），个人加成费在每月4800元（王子云）和1200元（李炳章）之间。除飞速贬值的现金之外，粮食补助在1942年后成为了公务员生活的重要依仗。《公务员战时生活补助办法》规定政府职工可以向当地服务机关领取食米或米代金，分量按照年龄配给，年龄在25岁以下者每月领6市斗，26岁至30岁者准领8市斗，31岁以上者准领1市石，考察团所领的粮食补助均以现金，即“米代金”的形式发放。

与承诺数字相比，政府的拨款情况并不顺利。西北艺术文物考察团的记账工作由团员何正璜一人负责，其日记显示经费经常存在拖延到账的情况：1941年4月8日，考察团出发4个月后，教育部仅来过电报而未汇过经费。王子云只好到农业银行借款1000元，好在同年4月14日即到账临时经费5000元，15日又到账两个季度经常费1.65万元，团员皆为此欢欣。

从实际生活水平来看，考察团的状况在1941年至1943年之间堪称尚可。何正璜日记显示，1941年2月6日，考察团在西安的浙江饭馆包餐，每人每月缴纳40元作为餐费。结合工资表，当月团内领薪者7人，人均月收入为290元，除去餐费还有250元盈余。为了抵御严寒，教育部还曾批给团员购买皮大衣的专款。1941年至1944年，考察团曾持续将消费发票寄至教育部报销，这一工作同样由何正璜承担。其在日记中写下对积攒的100张发票的心情：“以算盘算之再三，苦甚。”可见其报销账目之复杂。中国第二历史档案馆保存了1944年1月份至3月份考察团寄来的各类凭据，其内容显示，王子云等人通常选择国营单位购买办公用品，其曾多次在陕西省政府公用物品器材社购买毛笔、钢笔尖、香墨、铅笔、橡皮、糨糊等物，并曾于中国文化服务社陕西分社购买杂志。团员还在长安青门美术供应社购买水彩笔，在私人书店购买《历代贤豪传》《大唐西域记》等读物，消费均由政府承担。这些记录的存在，证明虽然报账流程并不流畅，但教育部对王子云一行人的考察活动曾是支持且用心的。

一些隐性福利也需要被纳入考虑：按照当时惯例，由中央派遣到地方的专员应受各地政府接待，这让教育部派来的团员们在城中的部分食宿可以得到照顾，王子云本人也总能凭借艺术家的知名度受到西北名流的欢迎。在西安期间的考察团偶尔会参加政府堂会，这一类堂会所提供的酒肴相当丰厚，偶尔可以吃到“海参、虾米、鲤鱼、瑶柱等，皆为每盘即须二十元至四十元之贵货”。考察团曾住宿于西安和兰州市的民众教育馆，还可以向其借用工作场所，在1941年4月，王子云就以翻摹碑刻为名义向西安碑林委员会商借场地。

然而好景不长，考察团后期生活条件的下降源于国民党统治下的通货膨胀和财政灾难。对于边地生活成本相对低廉的猜想是不可靠的，根据统计，西安作为西北地区最大的城市，在1940年至1945年，物价上涨幅度仅略逊于重庆和成都。相比之下，兰州和康定两个城市的物价涨幅偏低，但仍膨胀至普通人难以应付的程度。王子云的回忆呼应了相关数据：“来西北以后不久，国民党政府即因抗日战争扩大而造成的国家财政困难，以致不得不改变币制，钞票贬值即随之而来……团员的个人工资，逐渐地贬低到难以维持生活。团中的公用开支，全靠虚报人员名额以勉强维持。”每当到城市以外的地区考察，食宿问题就会格外凸显，这严重影响了考察团的工作：1943年8月至11月，西北艺术文物考察团联合西京筹备委员会组成关中汉唐陵墓考察队，据《合作考察关中汉唐陵墓工作报告》记述，这次活动沿渭北一带展开，其间王子云等人一路借宿于附近小学，每日口粮为荞麦、小米两种，偶尔需要保公所代为向村民购买。在这种条件下，考察团完成了对渭北18座唐陵中15处的考察，而原定的测绘和模铸计划均告未竟。其主要原因，正如当事人所无奈陈述的，在于饥饿、寒冷和危险：“又以小学房屋甚少，余等数人堆挤于半间厨房中，因感留此食宿均成问题”，“考察唐陵之辛苦，在乎钱币无用武之地。深山从古中，每至食宿无着。因食物宿处，均非法币不能及也”。1944年1月，王子云、李松如、李炳章3人连续去西安崇圣寺采集古迹，教育部对此批给的补助为每人120元——作为参考，同年3月考察团在小贩处购买麻绳的价格已经达到200元一条，可以窥见政府许诺的资金支持在后期变得多么匮乏无力。“到1944年上半年，考察团已难以维持，不得已只好报请解散，结束工作”。逐渐变得要命的经济问题，长期无法解决，最终导致了西北艺术文物考察团的离散。

敦煌艺术研究所在重庆政府处正式挂牌是在1944年，相关人员开始在兰州筹备的时间则是1943年春。根据常书鸿本人所记，最初教育部批给的全部经费共有5万元，为筹集旅费，画家出售了自己近年的油画。最初的经费基本花在交通和安置上，等到1943年5月份，常书鸿打算紧急修缮保护性围墙时，县里的报价是不能少于3万元，可此时常氏手中已经只剩1000余元，当地工程负责人便向常书鸿发出索画暗示，常氏遂送上一张风景画，暂时解决了修墙的难题，日后研究院众人也曾劝说游览者进行捐赠，并赠送自己的临摹作品以表谢意。

常书鸿的印象是，自己一到敦煌就向重庆打电报要钱，始终没有得到回应，只好向敦煌县政府借钱度日，直到1943年底总共向当地政府借了5万多元。据中国第二历史档案馆存留的1943年1月以“国立敦煌艺术研究所”名义向教育部申请经费的清单所示，其最早一批款项申请在1月份，但一直没有正常支给，这印证了常书鸿的回忆。为了解决经费问题，常书鸿只好向曾经支持过组建敦煌艺术研究所的梁思成求助，梁氏代为查询的结果颇为荒谬：教育部将他的问题推给财政部，后者则称并无任何“国立敦煌艺术研究所”的预算，只有“国立东方艺术研究所”的立项，因查无办公地点而无从汇款。这个错误被纠正后不久，经费便寄来了，这笔钱在档案中也留有痕迹：教育部高等司在1943年7月份去电敦煌筹办委员会，称其申报粮代金的材料太简略，不合规定，但仍补上了1月份至7月份的粮代金4.9万元。

在中国第二历史档案馆现存的敦煌艺术研究所工资及粮代金清册中，能够看到1943年1月至3月该机构向教育部领取经费的经过。这一阶段研究院填报的员工人数为40人（其中有公务员28人），常薪方面，领月薪450元者1人，360元者3人，320元者5人，240元者3人，160元者8人，120元者5人，80元者3人，人数与研究所1943年6月补呈清册中的“核定预算”一项相符，应无虚报。当时院内实际领粮代金的公务员为12人，分别为主任高一涵，秘书李赞亭，研究员罗寄梅、史岩，助理研究员顾廷鹏、龚祥礼，干事盛其立、窦寿吾、辛普德，以及助理员刘先、陈启基。从1943年8月1日起，一批新鲜血液加入研究院，董希文、张琳英、贺公朴、龚祥礼等人开始作为助理研究员领薪，这导致研究院的职工成本超出了预算，对此教育部没有宽容余地。1944年1月，研究院呈报领俸者28人，5月份便接到高等司会计处的通知，称由于申领人数达到最高标准，故将1月份请领代金的人员按照剔除2名的数额发放。

1944年1月至6月，研究院共收入米（粮）代金5919.68万元，支出5924.18万元，属于超支状态，这与敦煌严重通胀的经济形势有关。1945年初，常书鸿曾向教育部部长朱家骅恳请提早下发经费，因为当时的粮价每日激涨，重庆汇来的款已经无法购买相应数额的粮食，故“对于属所食粮代金早日赐以资周转不胜感激”。根据敦煌县政府核定的物价，1944年1月份，面粉每斤在15.2元，到了8月突然涨至每斤300元，10月份更涨至每斤400元，以重庆方面汇款程序的效率之低，研究院根本无法根据涨价情况及时调整申领金额。

1946年5月重组后的敦煌艺术研究所改隶于中央研究院，5月10日的新预算表显示，所长常书鸿与研究院各所长的工资数相同，均为680元，研究员工资范围是400元至480元之间，比历史语言研究所（640元）、社会研究所（560元）等单位的同一职务更低。在用于修缮、器具、图书等事务的杂费一项上，敦煌艺术研究所得经费为9500元，与数学、天文、理化研究所的水平相同，应为统一支给，并未因西北地处偏僻而有所偏向。1947年12月，所长常书鸿的月薪降至600元，研究员曾竹韶的月薪为400元，助理研究员霍熙亮、段文杰、李承仙、孙儒僴等人的薪额在160元至270元之间，比起1946年的水平均有下降。正如前文已经揭示的，这些薪水在当时的物价下完全是杯水车薪，职工们已经长期依靠每月更新一次的粮代金过活，但通过横向比较，可以得出敦煌艺术研究所受重视程度并不高的结论。

迟发经费的背后除中央财政匮乏外，地方剥削也是重要原因。李浴曾回忆，敦煌艺术研究所的经费是从教育部拨款到兰州中央银行分行，再从兰州拨至酒泉支行，最后才转到敦煌，其中每一层在收到后都会扣压吃利息，因此常常耽误3至5个月。中央银行敦煌支行与研究所人员的关系看似很好，然而综合各方说法，这位敦煌的行长是一名“双面人”，表面上对派来领薪的职工热情招待，背后却私自推迟发薪以牟取暴利。在这种境遇下，每次收到领款通知后，研究院的会计便立即进城提款，并将现金换成保值的商品：“什么法币、金圆券、银圆券，早上到手下午贬值……我们的会计多了个心眼，款一到手立即买成香烟、织布。”可见其时敦煌的经济环境之混乱。

二、自费艺术家在西北

比起因公职前往西北的群体和个人，“自费西行”更考验一名艺术家筹措资金、规划行程和利用社会资源的能力。在接下来所举的两个案例中——上海美术专科学校的年轻学生沈逸千善于与新闻界联合，先声夺人地推出展览并举办发布会、调动社会关注；中央大学教授吴作人则受益于自己在知识分子群体中的好人缘，能够获得各地科研系统内的协助，从而完成自己的计划。

在“九一八”国难期间积累了一定宣传抗争经验后，沈逸千与顾廷鹏、莫朴、黄肇昌、俞创硕等同学组成“上海美专国难宣传团”，分别于1933年1月至同年9月、1934年2月至1935年3月两度长途旅行写生，其经费来自内部筹措和社会赞助。1933年2月，他们先将自己积累的国难画运至南京举办画展。这些“惊心动魄”的画作受到大批市民欢迎，国民主席林森来到现场购画题字，并与中央党部共同赞助其后续活动；随后在武汉的展览也受到了当地政府支持，活动期间的一行人皆住宿于省党部。内地巡展为学生们积累了最初的影响力，1933年12月以国难宣传团为名义举办的“蒙边西北展览会”在上海文庙公园开幕，与此同时，沈逸千等人在民众教育馆举行了新闻界招待会，公开了第二次旅行计划以及一份用于筹款的经费预算表。

根据相关新闻，国难宣传团全部预算高达2万余元，原因在于“旅行写生”仅在其计划中占一小部分。沈氏等人的首要目标是在西北开展抗战宣传，因此需要向当地居民展示幻灯片和画片，并分发附加了蒙文及藏文的书册画报；几人同时也把宣传国货、搜集推销土特产作为目标（图1）。基于这种预期，宣传团在上海最终筹集了布质宣传书100幅、彩色画报12万份、幻灯片200张、照相底片200包，以及长途旅行所必需的机械、医药品等。“出发之前已得到各方补助”，已知的赞助人包括王晓籁、胡厥文、朱学范、吴铁城、潘公展、史量才等社会名流。据报道，宣传团在1934年1月获得的全部经费共包括：出发费5000元、经常费1万元、团员内部募集的经费2000元、上海市国货团体赞助的数千元。在动身前，该团又收到上海市市长吴铁城所赠经费500元以及交通部颁发的乘船证，火车方面则另有铁道部帮忙接洽。从展览开幕到新闻发布会举办期间，《申报》是报道国难宣传团最为积极的刊物之一，其在报道中直称“如有不足、请各地援助”，这种呼吁起到了一定作用，在接下来的旅途里，各地政府及商会不乏接洽协助、支持住宿或组织市民欢迎仪式等行为。尽管如此，沈逸千依然在1934年12月间从西北返回上海筹措过一次旅费。

图1 沈逸千与内蒙古包头毛织毯厂合作进行

国货制作和宣传载《时代》

1933年第5卷第3期，第12页

时局很快便发生变化，刚结束工作返回内地的众人遭遇了《敦睦邦交令》的颁布（1935年6月10日）。在此影响下，国难宣传团很快被取缔，未能完成预计的巡回展览。纵然如此，沈氏的西行计划并未终止，1939年冬季，沈逸千与黄肇昌、彭华士3人再次筹措西行团体。为此，黄肇昌等人先以“中国抗战美术出国展览会”筹备会的名义在四川进行筹款，他们以出国展览作为理由，成功获得了军事委员会的随军记者证和八路军驻重庆办事处的介绍信。1940年2月，黄肇昌和彭华士抵达西安，与身在《塞上风云》摄制组的沈逸千会合。5月间，3人在《塞上风云》拍摄结束后前往延安活动，并在同年11月随八路军驻西安办事处的汽车回到西安。由于国统区生活环境进一步恶劣，写生队成员渐渐离散，1944年中秋前夕，沈逸千在重庆失踪，从此再未获寻。

1943年，在中央大学工作的吴作人感到惶恐和压抑：此时国统区政治氛围收紧，许多知识分子出现人身意外，这种不安全感驱使吴作人在4月离开重庆，以自由职业者的身份筹划第一次西北旅行。画家没有公开募集经费，在西北所依赖的社会资源基本来自三个机构：甘肃省科学馆、玉门油矿局以及中英科学合作馆（Sino-British Science Cooperation Office）。

旅程一开始，吴作人先从成都搭乘空军的飞机赴兰州（在南国艺术院的旧友、影星金焰帮助协调了这次乘机），并在甘肃省科学馆找到馆长袁翰青夫妇。袁、吴曾是中央大学的同事，夫妇二人皆欢迎画家在科学馆中居住。在兰州整顿数日后，吴作人前往西宁参观省政府在青海湖的祭海仪式，其间借住于湟川中学的校长家中；随后又独自前往塔尔寺写生，并借住于鲁沙尔镇的一位店主家中——以上所提及画家在潢川中学和鲁沙尔镇的两处临时住所，均来自甘肃省科学馆熟人的介绍与沟通。9月间，吴作人跟随一列物资车队来到甘肃酒泉，在玉门油矿局驻酒泉办事处等待搭车去敦煌，却因此意外结识了中英科学合作馆的发起人、英国生物化学家李约瑟（Joseph Needham，1900—1995）和培黎工艺学校创始人路易·艾黎（Rewi Alley，1897—1987），两名外籍援华者正驾驶一辆十轮皮卡在西北考察。9月23日，吴作人加入了他们的旅途（图2）。李约瑟在日记中这样写道：“9月23日星期四，醒来看见蓝天和远处的雪山，气温依然寒冷。我们接上了吴作人，一位中央大学的油画教授，他要去往油田。”在吴的姓名旁，李约瑟附注了“曾接受法国教育”以强调其欧洲留学背景，这种文化上的共通性对3人之间的友谊和信任很有利，也为吴作人的旅途带来了重要的安全保障。

图2 吴作人（车厢中探身者）

在中英科学合作馆的卡车上

远离城市后的生活环境持续变差，食品需要到专门合作社进行购买，3个人找到了一种分担生活压力的办法，即分享账单。日记中最初的大部分开销是李约瑟和路易·艾黎支付，吴作人的名字出现得较少，仅有25元、50元两次支出，不存在太多共同消费。随着友谊逐步建立，后期画家参与分账得更为频繁，譬如10月29日李约瑟在敦煌的记账中写下“dinner wu 240”，即吴作人为晚餐支付了240元，10月31日离开安西的路途中有“wu djiao taiso 45”，表示其支付了45元作为招待所费用，11月1日离开玉门后记“djiaotaiso(wu) 680”，表示这一次吴为住宿支付了680元。

根据李约瑟的记录，卡车曾先后在老君庙、赤金堡和玉门停驻整顿，到达玉门后，吴作人先行与一家茶叶公司的车队前往安西；9月29日，李约瑟也到达安西，并接上吴作人一起前往莫高窟；9月30日上午，卡车抵达敦煌县城，县长陈邦启为他们提供了警卫；10月1日，卡车到达千佛洞，罗寄梅及其妻子刘先热情接待了来客。在莫高窟的考察持续到10月下旬，玉门油矿局来电邀请吴作人为其绘制油画，以作为其参加1944年重庆中国工业发展展览会的作品。玉门油矿局是20世纪40年代西北最重要的工业单位之一，李约瑟曾专门记录了旅途中油矿局各站对他们的热情款待。10月28日，吴作人与李约瑟等人一起离开莫高窟，中途转乘油矿局专车前往油田采集素材。完成采风后，油矿局便将吴作人送回兰州的科学馆。回兰后不久，吴氏得知甘肃省主席谷正伦怀疑自己为“共嫌”，危急之下画家利用当时官场对外国人的畏惧心理，邀请尚在兰州的李约瑟、艾黎等人吃饭，他们结队行动直到12月李约瑟离开西北。随后吴作人与艾黎一道返回成都，宣告了旅途平安。

三、“他者”之后如何？

讨论了西行艺术家的经济问题后，下文希望能进一步解释这么做的原因。近年涌现的艺术家西行研究中，“旅行凝视”“他者”问题（The Other）、全球化理论和其他民族主义话语正在成为新的流行化叙事，但这会压抑图像在其原生语境中的位置，弱化艺术家的个性。因此，下文将从创作本体出发，考察西行作品中“公务”与“私人”因素的影响痕迹，剖析艺术家在不同身份之间的折返。同时通过梳理官方与个人在敦煌临摹中的材料和观念抉择，试探究中国近代社会中，身份、遗址与历史之间的关联。

（一）模糊的边界：公务、社交与自由创作之间

无论是以“受雇者”还是以“自由人”的身份，在20世纪三四十年代来到西北的沈逸千、张大千、孙宗慰、王子云、吴作人等都曾为当地军政界人士创作肖像，出于时代因素，这些画作鲜少保存下来。1942年5月间，孙宗慰与张大千一同从西宁回到兰州居住，张大千住在军人鲁大昌家中，孙宗慰居于当地招待所，其间在张氏的影响下又结交了一些军政界人士并为其作画，但原稿大多散失。目前只有曹庆晖曾提及孙宗慰手稿中一张藏族人物头像（图3）与拉卜楞寺第五世嘉木样活佛丹贝坚赞（1916—1947）存在相似性。

图3 孙宗慰《西北写生头像》纸本炭笔

48.5cm×35.5cm 1941年家属提供

剑桥李约瑟研究所保存了一张吴作人的《李约瑟像》（纸本炭笔，27.7cm×36cm），按题记可知是创作于1943年12月的兰州。据吴宁的回忆，另一张创作于1944年重庆双石堡的《班以安像》（纸本炭笔，27cm×20cm）曾出现在拍卖市场上，且不属于吴作人自己保存的作品。班以安（D. Bryan）是李约瑟的友人，也是其助手廖鸿英的丈夫，此画像在旁写明“班以安先生惠存”，应是已经赠送给对方，出于某种原因才流向市场。李约瑟还记录吴作人为西北秘密警察局局长陈一明创作过写生，这幅肖像帮助前者迅速买到了返回内地的机票。《玉门油矿之一角》和《玉门矿景》是吴作人仅存的两张表现玉门油矿的小尺幅油画（图4），前者为布面，背后题有标题和签名，后者为木板油画，背板上存有“吴作人绘，卅二年十一月”的记录，可以确定都是现场写生稿。吴作人在回到成都后才开始正式创作成稿，据吴宁的研究，一幅巨型油画《玉门油矿》（150cm×300cm）曾被运到重庆，按照画家与油矿局的约定参加展览会，然而其作品至今未见踪迹。

图4 左：吴作人《玉门矿景（画稿）》（正面及背面）

木板油画 23cm×40cm1943年；右：吴作人

《玉门油矿之一角》（正面及背面）布面油画

21cm×27cm 1943年家属提供

作为公派团队，西北艺术文物考察团不乏与当地官僚打交道的经历。1941年1月4日抵达西安后，王子云主动拜会了陕西省教育厅厅长王捷三，并结识了省政府主席蒋鼎文。1月5日，王捷三又来拜访王子云，在当日或许提出了蒋鼎文塑像的请求，因为在1月8日，制像的泥料已经被送上门：“教厅工人送泥来，问此种性质之泥可以塑像否，云或将为蒋（鼎文）主席塑一头像也。”1月31日，王子云向蒋鼎文申请的工作经费得到拨发；3月5日，王子云所制的人像泥模已经到了修改阶段，蒋鼎文带着3个孩子前来参观。

政治因素在考察团出版的摄影集中十分可观，《教育部艺术文物考察团西北摄影集选》原书共10辑，每本排版均采用照片加附注的形式。在其中以少数民族文化为对象的摄影中，存在一种主要的视觉风格，它不属于私人的、风景的或民族的影像，而是关注社会事件和特定议题，带有新闻摄影的色彩，其图文无一不在关注国民政府对当地民族的影响。第10辑《社会风俗》的第16号—18号照片记录了甘肃省政府官员祭祀成吉思汗陵的现场，每张照片都明确以身穿制服的军政人员（而非建筑文物）为拍摄主体；第31号—34号照片的镜头对准政府机关内受抚恤的哈萨克族家庭及个人；第35号—36号照片拍摄张掖赛马大会中的骑手和观众；第39号照片中的青年及儿童站在一面写有汉藏双语《国民公约》前。在此，国家的统治权力既附身于具体的治理者出场，也作为政策和叙事的支配者明确地在场。

1943年3月，拉卜楞寺嘉木祥活佛之侄与蒙古族贵族之女联姻，甘肃省政府派遣代表祝贺，考察团亦受邀观礼。摄影集第十辑的第44号—50号照片完整记录了婚礼过程，包括前来迎接的骑兵仪仗、送贺礼的藏族同胞、出门前的新娘与母亲等。与此前不同，在这场活动中的考察团成员处于友人、政府代表和内地考察者的身份之间，摄影集中的图文呈现出一种对观察对象有距离的态度：第48号照片用民族志影像的流行角度拍摄新娘与母亲的全身正面照，配文描述其繁复的配饰，以及妆成后不甚轻便的步态，似乎对人物的内心活动并不关心（图5）。王子云为当事人所画的速写（图6），则体现出全然不同的参与感。该速写作品是一幅典型的社交式写生，与吴作人用来筹赠好友之作具有相似的表意系统。画面以新婚夫妇为主角，女方侧身颔首、神态娇羞，男子则正对观者，两人目光似有交汇，其盛装细节只以轮廓线带过，画旁题记为“本团适考察佛教艺术前往，□逢其盛，特为速写此新婚佳照以为见念”。

图5 西北艺术文物考察团成员对

拉卜楞寺贵族联姻场景的表现

图6 王子云对拉卜楞寺贵族联姻场景的速写

考察团成员是否曾在公共事务和个人议程之间摇摆？答案是肯定的。第9辑的第40号照片拍下了一场室内展览，题注表明此为1941年4月举办于西安民众教育馆的成绩展览会。展厅的墙壁上布置有文物临摹和建筑示意图，中央长桌上摆放拓片、雕刻以及一件石膏头像；长桌两侧还分列了两件石膏制半身像，其在体积上明显大于所有的展品。王子云曾在报刊上公布展品清单，却没有提及石膏像的身份，似是有意淡化军政人物的存在。第10辑第27号照片从侧面拍摄在塔尔寺中观摩的一队官员，配文只介绍了建筑概况，并未着一笔在参观者身上，这种图文割裂的情况至少说明在影集制作时，国民政府的作为已经不是唯一关注对象。正面的例子是第33号和37号照片中的哈萨克族男人和藏族妇女（图7），相对于一般的考察式记录，这两张照片更关注人的本质性存在：同一时期流行的民族志摄影习惯于从平行角度拍摄考察对象的正、背面照片，而考察团对哈萨克族男人采取了仰拍，将画面截取至胸部以上、以英雄式的构图呈现其眺望远方的姿态。第37号照片则记录下藏族妇女侧身回望、注视镜头的瞬间，其神色专注。在此，摄影的瞬间性不受控制地溢出了纪实系统。

图7 西北艺术文物考察团的少数民族摄影之二

（二）临摹内外：材料、技法与民族遗产

画材的重要性对创作者而言不亚于生存必需品。敦煌县城附近所产墨块质量较差，向达便曾抱怨“最近拓千佛洞诸碑，购碎墨煮化后，全是胶质，凝结成冻，无从使用”，专业的临摹者更是需要采取不同的办法：李丁陇曾最先在1937年10月来到莫高窟临摹8个月，所用颜料是自带的，色彩稍显暗淡。张大千曾在西北大量采购本地佛画所用的颜料、佛金和土布，并雇佣喇嘛画师协助制作，此项开销之巨，以他的实力都只能勉力承担。为维持团队运转，画家曾将作品寄给在成都的肖翼之代售，1941年秋于内地举办“西行纪游画展”，运回20余幅作品用以销售和宣传。

作为官方机构，敦煌艺术研究院对画材有长期的、大量的需求，其解决办法之一是就地取材。常书鸿在留法期间接受过画材制作课程，他曾带领众人挖取莫高窟附近的红泥和黄泥为原料，再将树胶用水泡开作为黏合剂，混合二者以制造出一种与敦煌壁画色彩接近的“土颜料”。但这并非全部，现存甘肃省敦煌研究院的一系列档案表明，国民政府对此提供过不少协助，如1944年至1947年间，教育部、军事委员会、中央研究院三方就曾为订购英国颜料、书籍一事进行协商，大致情况如下：

1944年9月8日教育部函请军事委员会为国立敦煌艺术研究所向英订购物料的运输事宜提供帮助；

1945年5月17日中央研究院函请国立敦煌艺术研究所领向英购买书籍颜料290英镑；

1947年1月8日邵芳在南京替常书鸿代购颜料事宜；

1947年4月21日教育部回复中央研究院4月2日函，请在敦煌艺术研究所本年度经费项下暂拨50万元以作向英购置颜料运费之需。

旅行中的身份对于画家所采取的临摹观念有重要影响，其中最一目了然的例子是孙宗慰。孙氏是学院派画家中少有的对敦煌壁画进行复原式临摹的案例，这源自于雇主张大千的要求，后者的工作方法被称为“蒙描法”：用透明蜡纸附在壁画表面进行拓写，取下后再制作线稿，待线稿完成，对变色之处均先考证其原色再进行敷色。这亦影响了孙宗慰自身的临摹观念。吴作人同样来自中央大学西画组，由于既不承担公职也未受人雇佣，在敦煌的实践就带有更多写生性质，如其在《莫高窟壁画临摹第285窟供养女人》（图8）一画中，采用了学院派的水彩技法，突出这一媒介的流动特点，并如实临写了墙壁上剥脱破损的物质性痕迹，画面效果素净而古老。

图8 吴作人《莫高窟壁画临摹第285窟供养女人》

纸本水彩 27.5cm×39.5cm 1943年中国美术馆

客观式临摹法自诞生伊始便融合了考古学的目的，这与教育部艺术文物考察团和敦煌艺术研究院所代表的国家层面的介入直接相关。在摄影技术尚不成熟的时代，临摹曾经是保存文物现状信息的重要途径，为此王子云曾多次提及自己与张大千的工作差异：“对于敦煌壁画的摹绘方法，我们与同住的张大千有所不同，我们的目的是为了保存原有面目……而张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目。”通过常书鸿（图9）的《萨埵那舍身饲虎》（图10）可以一窥早期官方文物工作者对临摹效果的追求：画家如割取标本般复制了一块方形墙壁的全部细节，临摹成品画面中没有主观锚定叙事重心，观看者视点需要在人物、动物、山川、建筑以及墙面破损的物质性细节之间跳跃，主动分辨出符号、叙事或主题。

图9 常书鸿《在蒙古包中》布面油画

76cm×108cm 1947年（1954年改）中国美术馆

图10 常书鸿《萨埵那舍身饲虎》纸本设色

77.3cm×98cm 1944年敦煌研究院

客观式临摹在20世纪40年代首次采用，直到1949年后仍旧是官方认定的工作方法。为了制造视觉效果，敦煌研究院的职工还会进行“做旧致残”，即在作画时多次刷上宣纸，以再现墙体厚重的质感，这令完成的作品不是崭新的，而是有意仿古。研究院集体发表的一篇文章揭示了这样做的深层原因在于，比起视觉上的鲜艳完整，壁画的残破现状能够更好地满足对“传统”的预期：“因为我们虽明知现存壁画颜色蜕变，线条剥落，早非本来面目，但这正足以说明它的历史。”正是这种工作目标塑造了临摹者的观念。如同文章所提示的，官方机构“开发敦煌”的主要目的并非还原“古人笔意”，而是为内地观众提供一批考古学复制品、一份本民族文明程度的证据。

巫鸿曾关注废墟（ruins）对于民族国家所具有的特殊意义，指出一座理想的遗迹必须要经历足够的残损，以此表明辉煌已逝，其在社会中所唤起的情感包括民族的自豪感、对于残破现状的伤感，也有乌托邦式的雄心壮志。作为同样在遗迹上建立的政权，合法“继承”古典城邦的废墟曾是希腊政府最主要的关注点之一。1939年，希腊考古学家S.马里纳托斯（Spyridon Marinatos）在雅典大学发表了关于克里特岛和迈锡尼的就职演讲，其中强调在考古学视野中，历史和现代如何构成了一个连续的事件链，“因为在我们生活的土壤上发展起来的民族、灵魂和语言的统一和传承，确实是超越想象的”，马里纳托斯提出过创建统一的“民族博物馆”的想法，而几乎就在同一时期，于右任也让常书鸿留意甘肃当地的民族问题，并提出想要设立一座“边疆民族文化学院”，其背后是同样的文化主权意识。

对近代中国而言，过去的辉煌一望即知，现实的困境却迫在眉睫。西北艺术文物考察团、敦煌艺术研究院以及其他考察单位被鼓励持续在各大城市举行公开展览：1943年后，西北艺术文物考察团奉教育部训令在印度孟买举办国际文化展览会，当联合国会议在美国举行，考察团又将相继采集到的百余件作品运往美国展览；1947年，谷正伦将带有敦煌图案的地毯作为纪念品，在外交活动中赠送给美国总统杜鲁门；1948年，蒋介石、何应钦、顾祝同等国民党将领共同参观敦煌艺术研究所在南京的临摹展。那些由饥饿、寒冷、忧虑的西行艺术家所抢救的古物，被官方反复地援引、运输、展示——直到统治的尽头，国民政府依然在焦虑地重申着自身才是这一古老文明的合法继承者。

余论

霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）在一次演讲中提供了“过去为一件并不值得炫耀的礼物提供了更为辉煌的陪衬”的箴言。没什么比这更适合形容本文的研究对象了：20世纪三四十年代，一批才华横溢且勇敢的中国艺术家相继踏上了前往西北地区的考察之路，他们借助各自的渠道在当地维持生活，并将文物、图画、摄影和各种知识成果带回内地。经由这一壮举，近代知识分子的创作野心和历史想象得以实现，国家雄心的蓝图得到凸显。虽然，正如文章已经揭示的，西行的艺术家们，无论是否得到过官方的庇护——大部分都曾陷入饥饿、疾病和生命威胁的窘境。在本文展示的案例中，决定当事人命运走向的通常不只是理想主义的奋斗，还有生存环境和社会背景不可避免的改变。回到学术史本身，40年代中国的边疆和民族问题错综复杂，并非可以不证自明的公理，若学者仅仅满足于将不同的西行个案都概括为“国族整合工程”的一环，再把“强化了国族意识”称为其结果和影响，就陷入了一种盲目的循环论证中，这样的知识生产效率是值得怀疑的。

“历史学的对象本质上是人”，或许正是对“平凡之事”的淡漠，导致对艺术家西行的研究日益依赖于宏大叙事。本文意在强调，或许正是隐藏在话语之下的、现实层面的内容——日记中的抱怨，从小贩处买水的发票，中研院、教育部、军事委员会之间为购买进口颜料的文件，油矿局和画家的人际往来——这些看似官僚或个人的、似乎与艺术无关的生活因素，它们要比想象中更直接地作用在当事人身上，并影响着其观看和表达，而这一问题正在被艺术史低估。（注释从略详参纸媒）

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